導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇壁畫藝術(shù)論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

中國墓葬裝飾的歷史，至少可以追溯到殷商時期。由于商周時期的墓葬結(jié)構(gòu)還未形成一種“建筑”，因此這一時期的墓葬裝飾僅僅是簡單的裝飾。墓室壁畫作為墓葬建筑裝飾形式的一種，大約肇始于戰(zhàn)國末年，經(jīng)過長期發(fā)展，在西漢中期以后才逐漸流行。西漢早中期是我國壁畫墓葬醞釀、形成和發(fā)展的重要時期。受考古發(fā)掘材料的限制，目前僅發(fā)現(xiàn)河南永城芒碭山柿園壁畫墓和廣州南越王石室墓兩座。

芒碭山的漢墓設(shè)計(jì)獨(dú)具特色，面積龐大且“斬山為廊、穿石為藏”。在生產(chǎn)力極其低下的社會中，規(guī)模巨大的工程讓我們無法想象是如何完成的。更重要的是這些地下皇宮形成的時期比明十三陵要早1300年，而且建筑的面積規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝出四倍。偉大的詩人李白曾有詩篇進(jìn)行高度贊揚(yáng)：“萬人鑿盤石，無由達(dá)江滸。君看石芒碭山，掩淚悲千古”。如果從梁孝王算起的話，足有八代九王及王后葬于此，這些罕見的地下墓葬皇宮被當(dāng)今的中外學(xué)者們譽(yù)為“天下石室第一陵”。在壁畫墓的發(fā)掘中具有重大的發(fā)現(xiàn)，就是墓室彩色巨幅壁畫《四神圖》，它的發(fā)現(xiàn)成為我國唯一一幅西漢早期的墓室壁畫，具有重大研究價值。經(jīng)學(xué)者研究表明，該壁畫的形成年代比敦煌壁畫還要早630多年?！端纳駡D》彩色大型壁畫出土于芒碭山柿園壁畫墓[1]。芒碭山柿園壁畫墓俗稱柿園漢墓，位于永城市芒碭山的保安山東南部的余坡，全長達(dá)95.7米。全墓由墓道、甬道、主室、巷道以及各個側(cè)室組成，墓室內(nèi)建有排水系統(tǒng)。墓道長60米、寬5.5米，分東、西兩段；西段長30米，位于山體之上，地面全部用褐色純凈土夯筑；東段為鑿山而建，南北兩壁上下垂直；在墓道的盡頭、甬道門前，有一東西長10.5米、南北寬4.56米、深1.3米的長方形石坑。東段墓道內(nèi)用長方形石塊封填。甬道東西全長23.6米、南北寬2.4米、高2.06米。甬道口設(shè)有門道。門道進(jìn)深1.84米、南北寬2.85米、高2.32米；甬道呈斜坡狀，西高東低，頂與底平行傾斜，南北兩壁垂直；甬道盡頭有設(shè)一長5.1米、高2.1米的平底墓室門道，門道內(nèi)墓室門的結(jié)構(gòu)與墓門相同。

《四神圖》彩色大型壁畫位于主室頂部，從西端向東寬3.27米，南北長5.14米，面積16.8平方米?！氨诋嬛饕獌?nèi)容包括：青龍、白虎、朱雀、怪獸、靈芝、云氣紋等。在黑、白、綠、紅四色構(gòu)成的畫面上，奇禽異獸、瑞鳥祥云，各有不同的寓意和象征。其中青龍?zhí)幵谥虚g的顯要位置，占整個壁畫面積的一半以上，龍頭頂長角，長須飄飄，張口吐舌，舌尖卷一怪獸。龍翼豐滿，兩前足一踏云氣一足踏翼，兩后足一接朱雀尾一足生花朵，尾端伸出一株長莖花，滿身鱗紋”[2]。朱雀繪制于龍身中段的東側(cè)，口銜龍角，脛生花苞，背部裝飾圓點(diǎn)紋樣，足踏在邊框上。白虎繪于龍身的西側(cè)，足踏云氣，仰首張口，欲吞一靈芝草。怪獸位于畫面的南端，頭作鴨嘴形，長頸，滿身魚鱗紋，背長巨刺，尾巴似魚。畫面所要表達(dá)的涵義是快樂、祥和、生機(jī)盎然，或許代表著墓室主人對死后幸福的美好向往與祈求，同時也映出了當(dāng)時社會的繁榮、昌盛、和諧以及國富民強(qiáng)的盛世面貌。

西漢晚期的壁畫墓

西漢晚期，壁畫開始在中等規(guī)模的磚室墓中逐漸出現(xiàn)并流行。目前發(fā)現(xiàn)的西漢晚期壁畫墓主要集中在西安和洛陽兩地，主要有洛陽卜千秋壁畫墓、洛陽燒溝61號壁畫墓、洛陽淺井頭壁畫墓、西安交大壁畫墓、西安理工大學(xué)壁畫墓等，其中西安交通大學(xué)西漢壁畫墓壁畫最為典型。此壁畫墓位于陜西省西安市的西安交通大學(xué)附屬小學(xué)的校園內(nèi)，在西漢時期它屬于上林苑的東部方位，墓葬坐北朝南，平面呈‘古’字形，由斜坡墓道、東西兩耳室和主室?guī)撞糠纸M成。

2011年，筆者就西安交通大學(xué)西漢壁畫墓進(jìn)行了深入的分析與研究[3]。墓道全長12.5米，上口的寬度為1.1米，底部的寬度為1米。耳室平面呈長方形，位于墓道東西的兩側(cè)，主室平面呈長方形，南北深4.55米、東西寬1.83米、高2.25米。墓門位于南壁的中間，寬1.065米、殘高0.65米，原裝配有木質(zhì)門，門框前設(shè)有豎磚的保護(hù)。壁畫直接繪制于主室內(nèi)部的四壁和頂部，底色的處理分為兩層，最下面的一層為白色，上面的一層是赭石色。保存下來的面積大約24平方米。在墓室的中部有一周紅色菱形裝飾帶，把壁畫分為上、下兩部分，上面部分的幕頂為天象圖壁畫，下部的四周繪制流云和動物圖像。上部的壁畫主要包括券頂和后壁的上部兩部分。券頂部分以天象圖和仙鶴、彩云為主，天象圖繪以青龍、朱雀、白虎、玄武四象與星辰相配，內(nèi)外各有兩個大的同心圓圈。在星辰圈的中間南北一線，南邊有一直經(jīng)30厘米的朱紅色太陽，中間還有一只展翅飛翔的金烏。北邊同樣有一圈黑色的輪廓線，中間繪制玉兔和蟾蜍。太陽和月亮的周圍有彩繪‘S’形的四方連續(xù)圖案（云彩圖案），云彩之間配有白色、黑色的仙鶴。在星辰圈之外也布滿了云彩和仙鶴。后壁的上部畫面呈半圓形，正中間繪有動物，頭似鹿角，身體的部位由于時間流逝已經(jīng)殘缺不全。其東西兩側(cè)有兩只相對上飛的仙鶴，下部有一只臥倒的鹿。下部壁畫包括墓室的四壁，均繪制有‘S’形的流云紋，云紋之間繪有各種動物和飛禽，各具情態(tài)，栩栩如生。

西安曲江池壁畫墓，位于西安市雁塔區(qū)曲江鄉(xiāng)西曲村西南約1公里處，是1985年發(fā)現(xiàn)的一座壁畫墓。墓葬坐西面南，平面呈“甲”子形，由墓道、甬道、耳室、墓室組成，全長28.9米、深11.55米。壁畫繪于墓壙第一層臺階以上及墓道第一層臺階以上，用料為白色粉狀物，其內(nèi)容多是食草類動物，其大小與實(shí)物相同。壁畫輪廓清晰，線條洗練，風(fēng)格粗狂豪放，造型生動，內(nèi)容別具一格，在漢代墓葬壁畫中也極為罕見。

漢代墓室壁畫與漢代喪葬文化

中國的喪葬文化與許多傳統(tǒng)禮儀一樣，是社會發(fā)展到一定程度后才逐漸形成的，而各個時期的喪葬文化又因其背后的經(jīng)濟(jì)、政治、思想觀念等諸多方面的變化而有所不同。對于古人來說，喪葬并不是單純地安葬死者，而直接關(guān)系到整個社會倫理規(guī)范和階級秩序。漢代的墓室壁畫在形式上和發(fā)展過程中受到先秦兩漢的思想和信仰的影響，結(jié)合當(dāng)時觀念、思想、習(xí)俗等形成了具有時代性的畫像圖式。先秦時期的思想觀念、信仰內(nèi)容廣泛，直接影響到漢代人對天、對生死、對鬼神的看法，也是形成墓室壁畫具體內(nèi)容與結(jié)構(gòu)的基本背景。

篇2

現(xiàn)代壁畫與傳統(tǒng)壁畫在時代的演變中呈現(xiàn)出了很大的差異，材料作為壁畫的載體，運(yùn)用上更加自由。隨著工業(yè)文明的日新月異，新材料的多樣性展現(xiàn)出巨大的生命力，不同材料的形態(tài)、色澤、質(zhì)感都已經(jīng)成為裝飾審美的載體。不同的材料具有不同的屬性，天然材料具有其特殊的自然屬性，但是在藝術(shù)實(shí)踐中，天然材料已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足藝術(shù)家的創(chuàng)作需要，因此出現(xiàn)了人造的一些合成材料，如金屬材料、化纖材料和硬質(zhì)陶瓷等，多樣的材質(zhì)豐富了裝飾壁畫的藝術(shù)語言，在運(yùn)用的同時需要考慮其具體的作用因素并加以把握。如漆壁畫，是以漆作為主要材料進(jìn)行繪制的壁畫，具有悠久的歷史，盛行于亞洲地區(qū)?，F(xiàn)代漆畫通過埋、嵌、貼、刮、磨等一系列特殊制作方法，營造出特有的肌理和色彩，具有抗潮、抗氧化、不變質(zhì)等耐久性。但是抗輻射能力較低，不適合戶外壁畫。

可見，室內(nèi)壁畫或者室外壁畫在材料的選擇上不是隨意的，要根據(jù)材料的固有屬性來決定。由于壁畫屬于永久性畫種，其材料應(yīng)具有穩(wěn)定性強(qiáng)、抗腐蝕、抗潮、耐洗擦、不易褪色等性能。室外壁畫除以上條件外，還應(yīng)當(dāng)具備抗輻射、不易損壞、不易積垢、易清洗等特點(diǎn)。

二、現(xiàn)代裝飾壁畫的圖式構(gòu)成形式美體現(xiàn)

現(xiàn)代裝飾壁畫習(xí)慣于以線條來勾勒主要形象，條理化、圖案化、理想化成為了主要的處理方式，所達(dá)到的裝飾效果是迥異于自然的。對稱均衡、對比統(tǒng)一、調(diào)和對比、節(jié)奏韻律是基本的形式美法則體現(xiàn)。但是對于建筑物而言，形式美要服務(wù)于它的內(nèi)容，要做到形式上的統(tǒng)一。構(gòu)圖在裝飾壁畫創(chuàng)作活動中起著關(guān)鍵性的作用，是體現(xiàn)形式美的核心因素。在壁畫的設(shè)計(jì)過程中，必須考慮畫面的圖式傾向以及建筑空間的整體效果，要做到壁畫與空間的和諧統(tǒng)一，保持畫面的平面性。壁畫的圖式構(gòu)成復(fù)雜多樣，其中最主要的構(gòu)成方式有以下幾種：

1.平面式構(gòu)成畫面中的整體形象均在平面中展開，不論是單層平面還是多層平面，均講究線條、色彩、紋理通過有意識的組合，然后將對象進(jìn)行平面化處理。打破客觀世界對我們的思想禁錮，主觀的安排物象的位置與形態(tài)，形成一種獨(dú)特的裝飾藝術(shù)效果，構(gòu)建一個新的視覺世界。

2.空間式構(gòu)成一般描繪具有空間場景的主題。因此不同于平面式構(gòu)成的二維效果，空間式構(gòu)成在視覺上具有一定的空間感。它可以運(yùn)用較寫實(shí)的繪畫風(fēng)格表現(xiàn)較逼真的有特定空間的主題，也可以通過夸張、變形、概括等手法將具象與抽象的元素融為一體，既注重客觀事實(shí)，又注重主觀理解。

3.向心式構(gòu)成這種構(gòu)成方式具有主題突出、鮮明的特點(diǎn)。一般呈方形，畫面的主于中心，往往說明故事的結(jié)果或者主要揭示的主題，而情節(jié)展開則分布在畫面周圍或背景部分，進(jìn)行纏繞式的具體闡釋。

篇3

五年制學(xué)生大四上學(xué)期即進(jìn)行畢業(yè)論文選題、搜集查閱文獻(xiàn)、開題等工作，并定期開設(shè)論文寫作專題輔導(dǎo)講座。建立研究生、本科生互助機(jī)制，提倡團(tuán)隊(duì)合作完成有意義和有難度的論題，強(qiáng)化大學(xué)生科學(xué)研究創(chuàng)新基金制度，加大扶持力度和數(shù)量，充分調(diào)動學(xué)生的積極性和創(chuàng)造性。全面實(shí)施導(dǎo)師制，實(shí)行校內(nèi)外聯(lián)合指導(dǎo)畢業(yè)論文。指導(dǎo)學(xué)生盡早明確學(xué)習(xí)、研究方向，及時發(fā)現(xiàn)自己的學(xué)術(shù)研究興趣，選擇相關(guān)課題進(jìn)行研究。強(qiáng)化指導(dǎo)教師科研能力和責(zé)任心的培養(yǎng)力度，強(qiáng)調(diào)指導(dǎo)教師應(yīng)加強(qiáng)對畢業(yè)論文選題開題、實(shí)驗(yàn)調(diào)研、撰寫答辯的全過程指導(dǎo)。加大對教學(xué)資源基礎(chǔ)設(shè)施的投入，重視校內(nèi)實(shí)驗(yàn)室建設(shè)和校外實(shí)踐教學(xué)基地建設(shè)，盡量滿足培養(yǎng)學(xué)生科研能力、創(chuàng)新能力必備的物質(zhì)條件，為學(xué)生提供一個理論聯(lián)系實(shí)踐的平臺。

樹立全方位、全過程、全員性的本科畢業(yè)論文質(zhì)量管理觀，完善畢業(yè)論文質(zhì)量監(jiān)控督導(dǎo)體系，建立健全質(zhì)量監(jiān)控長效評價機(jī)制[3]。①建立科學(xué)的管理制度和質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)。進(jìn)一步加強(qiáng)制度建設(shè)，建立健全本科畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）工作條例，完善畢業(yè)論文管理規(guī)范和實(shí)施細(xì)則，制定畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）管理工作質(zhì)量評價表、畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）質(zhì)量評價表，嚴(yán)格畢業(yè)論文質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)，將質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)作為畢業(yè)論文寫作、指導(dǎo)和評定的依據(jù)，注重論文的創(chuàng)新性、專業(yè)性、規(guī)范性和學(xué)術(shù)性。②實(shí)行畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）前期、中期、后期“三期”檢查指導(dǎo)，實(shí)施學(xué)校、教學(xué)院系、教研室“三級”監(jiān)控督導(dǎo)，抓好開題報告、中期檢查和畢業(yè)答辯三個環(huán)節(jié)，規(guī)范畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）工作程序，強(qiáng)化畢業(yè)論文的過程管理。“三期”檢查指導(dǎo)：（1）畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）前期。優(yōu)化選題設(shè)計(jì)，做到選題新穎、難易適中，密切結(jié)合學(xué)生的專業(yè)和興趣，且有一定的深度和廣度。重視畢業(yè)論文開題報告，從宏觀上判斷選題的研究價值和可行性，及時調(diào)整難度和工作量。（2）畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）中期。加強(qiáng)中期檢查與指導(dǎo)工作，及時發(fā)現(xiàn)問題，及時修正。抽查指導(dǎo)教師工作記錄、定期研討情況及學(xué)生論文進(jìn)展情況，進(jìn)一步拓展學(xué)生研究思路，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。（3）畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）后期。做好預(yù)答辯及正式答辯。預(yù)答辯是督促學(xué)生保質(zhì)保量完成畢業(yè)論文的基礎(chǔ)，正式答辯是對學(xué)生畢業(yè)論文寫作狀況的全面檢查和檢驗(yàn)。實(shí)行答辯資格審查制和全員答辯制度，統(tǒng)一答辯要求，嚴(yán)格評分標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范論文答辯程序。建立健全評優(yōu)制度，做好成績評定工作，對不合格者督促幫助其整改，促進(jìn)畢業(yè)論文質(zhì)量整體提高。“三級”監(jiān)控督導(dǎo)：教研室通過把好畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）選題、開題報告、實(shí)驗(yàn)（調(diào)研）、寫作和答辯等環(huán)節(jié)，注重對大學(xué)生畢業(yè)論文質(zhì)量的基礎(chǔ)監(jiān)控督導(dǎo)，扎實(shí)做好畢業(yè)論文的具體工作。

主要是針對畢業(yè)論文質(zhì)量和畢業(yè)論文管理工作質(zhì)量：包括畢業(yè)論文的選題、撰寫及完成情況、學(xué)術(shù)水平，畢業(yè)論文格式的規(guī)范狀況，以及各院（系）畢業(yè)論文工作的組織管理情況及管理措施。學(xué)校組織專家組以隨機(jī)抽取、集中檢查評價的形式，對各院（系）、各專業(yè)本科畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）進(jìn)行督查評估，并以現(xiàn)場督導(dǎo)調(diào)研的形式參與畢業(yè)論文答辯環(huán)節(jié)，發(fā)放指導(dǎo)教師、學(xué)生調(diào)查問卷，對畢業(yè)論文工作進(jìn)行專項(xiàng)調(diào)研。重點(diǎn)是檢查畢業(yè)論文的科學(xué)化和規(guī)范化管理以及畢業(yè)論文的選題開題、中期檢查及答辯環(huán)節(jié)，依照定量與定性的方法對畢業(yè)論文的質(zhì)量進(jìn)行全面評估，綜合評估結(jié)論分為優(yōu)秀、良好、合格、不合格四個等次，并及時提出和反饋整改建議。

學(xué)校通過建立抽審機(jī)制、現(xiàn)場調(diào)研、問卷調(diào)查和反饋制度，形成“檢查—反饋—改進(jìn)—檢查”的閉合循環(huán)監(jiān)控系統(tǒng)和長效督導(dǎo)評價運(yùn)行機(jī)制，實(shí)施對畢業(yè)論文質(zhì)量的全程監(jiān)控督導(dǎo)，從而強(qiáng)化管理與監(jiān)控力度，推動畢業(yè)論文管理工作水平的不斷提高，確保畢業(yè)論文質(zhì)量[4，5]。對于本科的畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)），教學(xué)管理人員、指導(dǎo)教師及學(xué)生都應(yīng)給予高度重視。學(xué)校應(yīng)該著力加強(qiáng)畢業(yè)論文各環(huán)節(jié)的科學(xué)管理，提高全員意識，不斷完善、建立健全相關(guān)規(guī)章制度，增加指導(dǎo)教師的責(zé)任感，督促學(xué)生認(rèn)真完成各個環(huán)節(jié)的任務(wù)，不斷優(yōu)化、逐步完善畢業(yè)論文全過程監(jiān)控評價保障體系，從而全面提高畢業(yè)論文的質(zhì)量。

作者：賀圣文 趙仁宏 孫宏偉 呂世軍 高鵬 單位：濰坊醫(yī)學(xué)院 教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控評估中心高等教育研究所 基礎(chǔ)醫(yī)學(xué)院醫(yī)用物理學(xué)教研室

篇4

二、中國畫的筆墨教學(xué)要有針對性地開展

(一)目前各高校的藝術(shù)專業(yè)都開設(shè)中國畫課程，針對不同的專業(yè)要有不同的教學(xué)目標(biāo)

在高校中除繪畫專業(yè)外，各種設(shè)計(jì)類專業(yè)也會開設(shè)中國畫課程，例如視覺傳達(dá)、影視動畫、插圖設(shè)計(jì)等。中國畫專業(yè)研習(xí)筆墨自然要深入、細(xì)致，深得要領(lǐng)，懂得變通。而設(shè)計(jì)專業(yè)對于中國畫的學(xué)習(xí)側(cè)重于素質(zhì)培養(yǎng)，對于筆墨的認(rèn)知則是因?qū)I(yè)的不同有不同的研究方向。例如視覺傳達(dá)專業(yè)可以將筆墨與平面構(gòu)成的課程結(jié)合，點(diǎn)線面，黑白灰的構(gòu)成形式可以配合筆墨展現(xiàn)出來;在影視動畫專業(yè)里，中國畫成為動畫片原畫的一種表現(xiàn)形式，其中的筆墨運(yùn)用離不開對造型的塑造;插畫即為一種商業(yè)繪畫，中國畫的筆墨學(xué)習(xí)和電腦手繪對筆墨的模仿成為此專業(yè)的學(xué)習(xí)重點(diǎn)。

(二)了解學(xué)生的基礎(chǔ)及認(rèn)知能力，是完成教學(xué)的先決條件

針對不同專業(yè)不同基礎(chǔ)的學(xué)生要有不同的教學(xué)安排。由于學(xué)生對于中國畫的認(rèn)知和興趣有差異，在教學(xué)之前教師要對學(xué)生情況有一個初步了解。我們可以從以下幾個方面對學(xué)生進(jìn)行學(xué)情調(diào)查:第一，所學(xué)專業(yè)與中國畫的聯(lián)系是怎樣的;第二，對中國畫的了解有多少;第三，有沒有畫過中國畫，或?qū)戇^書法;第四，對于筆墨是如何認(rèn)識的。通過這樣的調(diào)查問卷，我們可以了解到學(xué)生對中國畫的認(rèn)知和基礎(chǔ)，根據(jù)此結(jié)果我們便可因材施教。首先考慮的是學(xué)生所學(xué)專業(yè)，要本著為專業(yè)服務(wù)的宗旨來制定教學(xué)目標(biāo)。其次要考慮學(xué)生的個人能力，尤其對于設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生要看學(xué)生的基礎(chǔ)和興趣來確定每個學(xué)生的學(xué)習(xí)目標(biāo)。本著興趣第一，實(shí)驗(yàn)為主，與專業(yè)結(jié)合的原則來提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，針對部分有基礎(chǔ)感興趣的學(xué)生，我們可以對其實(shí)行傳統(tǒng)筆墨與國畫小品結(jié)合的教學(xué)方法來滿足學(xué)生的求知欲，同時對我們的傳統(tǒng)文化的沿襲與發(fā)展也是有很大促進(jìn)作用的。

三、針對中國畫專業(yè)的筆墨教學(xué)方法的探究

(一)實(shí)驗(yàn)性筆墨教學(xué)

傳統(tǒng)的筆墨教學(xué)是與傳統(tǒng)中國畫作分離不開的。老師在教授學(xué)生如何畫竹的同時便將骨法用筆，運(yùn)氣，運(yùn)筆等筆墨技法融入其中了。而我這里提出的是“實(shí)驗(yàn)性筆墨”即為像做實(shí)驗(yàn)一樣來大膽的嘗試各種用筆用色的技法，了解不同的用筆用墨的方法營造的不同筆墨效果。1．用筆技法的嘗試與研究毛筆是中國畫繪制工具中不可或缺的一種，它與墨、紙、硯一起被稱為“文房四寶”。對于筆的使用我們應(yīng)先了解筆和筆鋒的特點(diǎn)。毛筆按材質(zhì)分大可分為三種:羊毫筆、狼毫筆、兼毫筆。不同材質(zhì)不同大小的筆即便用同樣的墨色同樣的用筆方法畫出的線條也有很大出入。所以認(rèn)識毛筆感知毛筆的質(zhì)感是我們使用毛筆的第一步。然后是對筆鋒的認(rèn)識。筆鋒可分為中鋒和側(cè)鋒。中鋒是指筆與紙面呈90度夾角，筆尖在所畫線條的中央，中鋒畫出的線條圓潤厚重，緊實(shí)有力;側(cè)鋒是指筆與紙面呈一定的傾斜角度即小于90度夾角，筆尖在所畫線條的一邊。側(cè)鋒畫出的線條粗獷毛糙，渾厚蒼勁。了解了筆的特點(diǎn)和特性我們才能發(fā)揮其特點(diǎn)展開對用筆方法的嘗試及研究。首先是對用筆氣力的要求，行筆先運(yùn)氣，落筆必求力。古人稱其為骨法用筆，用筆如“屋漏痕”“錐劃沙”講的便是用筆之氣力，古人論用筆“欲左先右”“欲上先下”“筆欲前而意欲后”。這看似矛盾，而在矛盾的運(yùn)動中便蘊(yùn)藏著無窮的力量。對于初拿毛筆的學(xué)生來講很難理解如何將力量放在軟軟的筆頭之上。我們讓學(xué)生在實(shí)驗(yàn)中找到答案。第一個實(shí)驗(yàn)是用削尖的鉛筆在光滑的玻璃板上畫線，結(jié)果是很難掌握線條的方向，并且力量越大鉛筆越難控制。第二個實(shí)驗(yàn)是讓學(xué)生用錐子在沙土上劃線，結(jié)果畫出的線條扎實(shí)有力。學(xué)生們會體驗(yàn)到兩種力量的傳達(dá):一個是向下的力另一個是阻力。體會并能運(yùn)用這兩種力，加之大量練習(xí)就不難畫出蒼勁老辣的線條了。其次是對筆鋒角度和方向的實(shí)踐研究。例如中鋒用筆時因筆尖方向不同畫出的線條亦有很大區(qū)別，順峰運(yùn)筆畫出的線條圓潤流暢，逆峰運(yùn)筆畫出的線條老辣生澀;露鋒畫出的線條尖頭尖尾，藏鋒畫出的線條鈍頭鈍尾;側(cè)峰用筆時，筆與畫紙形成的角度不同畫出的線條或墨塊的大小、形狀、質(zhì)感都會有所不同。筆與紙的夾角越小畫出的線或塊兒越寬，反之則越細(xì)。再次是對行筆時的運(yùn)動軌跡和速度的實(shí)踐練習(xí)。“起、行、轉(zhuǎn)、頓、收”“皴、擦、點(diǎn)、染、潑”講的都是行筆的運(yùn)動方法;速度亦有“徐”“疾”之分。讓學(xué)生大膽的嘗試不同的運(yùn)動方法所傳達(dá)出的線條質(zhì)感和筆墨意境，讓學(xué)生在此過程中體驗(yàn)筆墨的能量，沒有形的束縛更能讓學(xué)生體驗(yàn)純粹的用筆技巧和單純的筆墨美感。2．用墨技法的嘗試和研究用墨以用筆而定，是指用筆所產(chǎn)生的墨的效果。用墨離不開用水，水的介入便使墨色有了干、濕、濃、淡、清的變化。用墨的方法為潑墨、蘸墨、積墨、破墨等。潑墨既是將墨潑灑在畫紙上，追求墨色的酣暢淋漓的效果;蘸墨是將飽含淡墨的毛筆筆尖在落墨之前蘸一些濃墨然后迅速落于紙上，這一筆中可以出現(xiàn)兩邊濃中間淡或半邊濃半邊淡的效果，富有立體感;積墨既是將墨從淡到濃層層加深，使墨色具有渾厚的美感;破墨即為在前一墨色未干之時立刻用不同濃度的墨去撞它，可濃破淡亦可淡破濃。破墨有靈活的感覺，墨經(jīng)破用不但墨色會有豐富的變化，而且用筆也不會刻板呆滯。除了墨法的學(xué)習(xí)和研究，為了讓墨色更富有變化，調(diào)墨的媒介開始慢慢拓展開來，而不只是水的單一介入。引導(dǎo)學(xué)生們嘗試將身邊可利用的媒介如豆?jié){、牛奶、膠水、泛水、洗衣粉等等材料與墨混合，在畫紙上進(jìn)行試驗(yàn)。通過試驗(yàn)我們會得到很多意想不到筆墨效果。

(二)筆墨練習(xí)亦可成畫作

學(xué)生通過以上的筆墨訓(xùn)練已對筆墨技法有了一定的認(rèn)知。在大量的筆墨練習(xí)過程中，學(xué)生們不但學(xué)會了用筆用墨的操作方法，而且對筆墨有了更深入的思考和認(rèn)識，以及對筆墨的審美鑒賞能力。在基本技法練習(xí)過后我們會讓學(xué)生對筆墨進(jìn)行綜合運(yùn)用，運(yùn)用所學(xué)的筆墨技法在畫紙上隨性的潑灑描畫，并不要求形象的介入，貴在大膽的嘗試營造畫面的水墨氛圍。也可將之前的練習(xí)進(jìn)行剪切，選取局部，多幅局部進(jìn)行拼貼，構(gòu)成新的畫面。這樣的練習(xí)不但能提高學(xué)生對筆墨的審美意識，而且能提高學(xué)生對畫面筆墨意境的整體掌控。

(三)在水墨小品的學(xué)習(xí)過程中體會筆墨與形象的結(jié)合及運(yùn)用

有了以上的筆墨基本功的訓(xùn)練和水墨構(gòu)成的審美基礎(chǔ)，學(xué)生們已對中國畫有了更進(jìn)一步的了解，并渴望形象的介入，迫不及待的想完成一張中國畫作品。中國畫的形象與筆墨是不可分割的，用筆用墨的方法直接決定著造型的成敗。開始學(xué)畫之前我們要與學(xué)生欣賞大量優(yōu)秀的中國畫作品，同時討論筆墨與造型的關(guān)系。例如點(diǎn)筆適用于畫花瓣、小葉片等圓形物體;拖筆適合畫藤莖;皴筆適合畫山石;潑墨適于大面積染色，各種筆墨在畫作中都能恰到好處的體現(xiàn)出來。學(xué)生學(xué)會分析筆墨與造型的關(guān)聯(lián)之后就能夠運(yùn)用適當(dāng)?shù)墓P墨技法來表現(xiàn)所要描繪的形象了。之后的學(xué)習(xí)開始階段以摹寫為主。老師的示范演示讓學(xué)生看到作畫的過程，筆墨的運(yùn)用，氣韻的傳達(dá)都能讓學(xué)生有直觀的體驗(yàn)。而題材、創(chuàng)意、構(gòu)圖、造型、設(shè)色、意境等均可在古今眾多畫作中汲取營養(yǎng)。中國畫專業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)中國畫會很細(xì)致的分科學(xué)習(xí)，工筆、寫意、山水、人物、花鳥無不涉及。不論哪一科目筆墨技法都是繪畫基礎(chǔ)，練好筆墨基本功對專業(yè)學(xué)習(xí)有很大的促進(jìn)作用。

四、針對設(shè)計(jì)專業(yè)的筆墨教學(xué)方法的探究

設(shè)計(jì)專業(yè)的國畫課是做為普修課來安排的，主要目的是讓學(xué)生了解中國畫，通過中國畫的學(xué)習(xí)提高對中國畫的鑒賞能力。

(一)對于筆墨的體驗(yàn)是設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)習(xí)重點(diǎn)

用筆用墨的技法是學(xué)習(xí)中國畫的基本功。掌握了這一中國畫的精髓，不管畫什么樣的題材和造型都能體現(xiàn)出筆墨精神。眾所周知藝術(shù)設(shè)計(jì)是屬于實(shí)用美術(shù)，它與繪畫的審美角度有一定的出入。但民族精神和文化是各種藝術(shù)形態(tài)的核心，了解了筆墨就抓住了傳統(tǒng)繪畫的核心。將筆墨精神溶于設(shè)計(jì)，這樣的創(chuàng)作必然會蘊(yùn)藏著無窮的民族魅力。

(二)學(xué)習(xí)畫簡單的花鳥、山水、人物小品

這一教學(xué)環(huán)節(jié)需因課時量的安排和學(xué)生能力而定。可選擇梅蘭竹菊作為初識中國畫的切入點(diǎn)，通過學(xué)習(xí)可將各種筆法和墨法應(yīng)用其中。山水的學(xué)習(xí)主旨在于對心境、氣度的感染，理解中國畫山水之意境便可。學(xué)習(xí)人物重點(diǎn)在于對神似的理解，它不同于西畫寫實(shí)美感，更注重的是精神的意象美。對于不同專業(yè)學(xué)習(xí)的重點(diǎn)可以有所不同，例如視覺傳達(dá)專業(yè)可側(cè)重學(xué)習(xí)花鳥畫;環(huán)藝專業(yè)可重點(diǎn)學(xué)習(xí)山水畫;動畫和插畫專業(yè)可三者兼顧，亦可根據(jù)個人愛好選擇重點(diǎn)學(xué)習(xí)。

篇5

段文杰先生1917年8月23日生于四川綿陽。1940年，以優(yōu)異成績考入從杭州遷往重慶的國立藝專五年制國畫科，師從林風(fēng)眠、呂鳳子、潘天壽、陳之佛、李可染、黎雄才等先生學(xué)習(xí)中國畫。由于學(xué)習(xí)勤奮努力，在繪畫基本功和文史知識方面都打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。1944年，在重慶觀看了張大千先生臨摹的敦煌壁畫展覽，被敦煌藝術(shù)所吸引，同時也了解到地處邊遠(yuǎn)荒漠的敦煌石窟藝術(shù)遺產(chǎn)需要有識之士去保護(hù)和研究，就下決心要擔(dān)當(dāng)一名志愿者。他的想法得到林風(fēng)眠、潘天壽、陳之佛等先生和同學(xué)們的支持。1945年畢業(yè)后，幾經(jīng)曲折，義無反顧，于1946年到達(dá)敦煌莫高窟。在國立敦煌藝術(shù)研究所從事敦煌藝術(shù)保護(hù)和研究工作，并擔(dān)任美術(shù)組組長和考古組代組長。1950年后，歷任敦煌文物研究所美術(shù)組組長、所長、副研究員。1957年后，遭錯誤處理。1962年，經(jīng)上級組織甄別，恢復(fù)原有職務(wù)和待遇?！啊逼陂g又遭迫害，1969年，下放敦煌農(nóng)村勞動。1972年，回所工作。1980年，任敦煌文物研究所第一副所長。1982年，任敦煌文物研究所所長、研究員。1984年，任敦煌研究院院長。1998年以后，任敦煌研究院名譽(yù)院長。

篇6

談及公共藝術(shù)，除了圓雕、浮雕、壁畫等傳統(tǒng)樣式，國內(nèi)的民眾似乎很難找到關(guān)于這個名詞的其他印象。在很多人的眼里，僅城市雕塑大概就可以成為公共藝術(shù)的代名詞。并且，在此情況下，這些好不容易冠以“公共藝術(shù)”大名的作品，一部分以“宏大敘事”和紀(jì)念性為主，占據(jù)了城市中大大小小的廣場；另一部分，則以平民化、通俗化去解構(gòu)精英藝術(shù)的話語霸權(quán)，使公共藝術(shù)更多的以娛樂、玩賞的尋常狀態(tài)出現(xiàn)，并使之迅速融入城市的商業(yè)、旅游景觀之中。

在筆者讀到的有關(guān)公共藝術(shù)的書籍以及本專業(yè)的碩士論文當(dāng)中，許多同仁深感中國當(dāng)代公共藝術(shù)的匱乏與混亂，一致推崇“百分比藝術(shù)”這樣的公共藝術(shù)實(shí)施框架。但通過查找和閱讀，筆者發(fā)現(xiàn)國內(nèi)公共藝術(shù)的文獻(xiàn)當(dāng)中，對立法和實(shí)施及視覺審美方面談得比較多，對介入形式的選擇和人文關(guān)懷方面談得比較少。尤其處在今日“圖像時代”，在如何讓當(dāng)代藝術(shù)介入我們的城市生活的問題上，國內(nèi)幾乎很難找到一本專著。中國當(dāng)代藝術(shù)雖如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，與城市公共藝術(shù)實(shí)際上是脫節(jié)的。

此選題是面向創(chuàng)作者的，即討論在中國城市的有限空間里，如何將當(dāng)代藝術(shù)中的新觀念引入公共藝術(shù)，拓展公共藝術(shù)的介入形式，以及在此之上如何體現(xiàn)人文關(guān)懷。

“小品式”是個自造詞，用于“公共藝術(shù)”一詞之前，是筆者在對國內(nèi)公共藝術(shù)概貌有了一定了解之后，對一類形式的公共藝術(shù)的暫時性統(tǒng)稱。具體特點(diǎn)由兩方面組成：一、是指非紀(jì)念性、非功能性、非主題性；二、在空間上的占用較小。這類公共藝術(shù)是在普通市民完全放松的情況下呈現(xiàn)的，是一種“親民”的藝術(shù)。筆者之所以要談“小品式”，第一，是因?yàn)檫@種類型的公共藝術(shù)不牽涉到過多的功用意義，沒有過多意識形態(tài)上的約束，給藝術(shù)家和公眾更大的發(fā)揮空間；第二，是因?yàn)榇祟惞菜囆g(shù)在日新月異的中國大城市中鮮有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大張旗鼓，對空間的要求苛刻，而其結(jié)果是使之如同天外來客一樣突兀；有些過于個人化，在公共空間很難與大眾進(jìn)行“對話”；有些則過于通俗化，沒有藝術(shù)的前瞻性。

藝術(shù)的介入形式是十分重要的。人們談?wù)撘患菜囆g(shù)作品，與談?wù)摬┪镳^里的一件米開朗基羅的圓雕在情感上應(yīng)該是有所不同的。與藝術(shù)不期而遇所產(chǎn)生的效果遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過有著事先渲染的參觀，對于城市中為生存而奔波的人，那絕對是一種奇妙的體驗(yàn)。尤其于當(dāng)下的中國，那種從右至左不帶標(biāo)點(diǎn)的豎排文的淡然幾乎消逝，城市中充滿了“驚嘆號”和“下劃線”。人們是否需要一種邂逅，一種生活的微微停頓，在沒有任何先前提示的情況下來接受藝術(shù)家獻(xiàn)上的一份禮物，來分享這浪漫的“逗號”與“問號”所帶來的靈光？

“人文”是一個內(nèi)涵極其豐富而又難以確切指陳的概念，“人文”與人的價值、人的尊嚴(yán)、人的獨(dú)立人格、人的個性、人的生存和生活及其意義、人的理想和人的命運(yùn)等等密切相關(guān)。

“人文思考”從其根基說是一種對存在的抽象玄思。它的根本性觀念是從人類的角度來思考人，思考人的存在根基，由此才會有一系列超越性問題，如：人的本性、人的本源、人和大自然的關(guān)系、人和神的關(guān)系、人和人的關(guān)系。因?yàn)樗讶俗鳛轭悂硭伎?，所以我們說它的思考是超越具體人倫事功，超越有限存在的。

“人文關(guān)懷”就是對上述人文問題的關(guān)注與愛護(hù)。它是社會文明進(jìn)步的標(biāo)志，是人類自覺意識提高的反映。并且，它的內(nèi)涵并不是一陳不變，而是與時俱進(jìn)的。

篇7

盆景是一門特殊的藝術(shù)。它熔造型藝術(shù)和園藝科學(xué)于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過立意、造型、布局、養(yǎng)護(hù)等藝術(shù)的和科學(xué)的手段，在特定的盆盎內(nèi)構(gòu)成立體景觀，以小中見大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統(tǒng)藝術(shù)，歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，幾近爐火純青的地步，但在藝術(shù)界和科學(xué)界的地位還有待提高。本文通過對1978-2008年當(dāng)代中國改革開放30年間發(fā)表的以“盆景”為關(guān)鍵詞的學(xué)術(shù)論文研究分析，為把握今后中國盆景的學(xué)術(shù)研究方向提供參考。

一、研究概況

在中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫里，以“盆景”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發(fā)表的文章多達(dá)2292篇。從發(fā)表年度來看，1979-1988年間發(fā)表的以“盆景”為關(guān)鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發(fā)表445篇；1999-2008年間發(fā)表1717篇。

但從其出版來源看，絕大部分發(fā)表于《花木盆景》、《中國花卉盆景》、《園林》、《農(nóng)村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發(fā)表于《河南林業(yè)科技》、《安徽農(nóng)業(yè)科學(xué)》、《湖南林業(yè)》、《廣東園林》、《天津農(nóng)業(yè)科學(xué)》等中級科技期刊上的關(guān)于盆景的文章不到3%；在《中國園林》（9篇）、《北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報》（7篇））等高級學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的更是鳳毛麟角。在國外學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的盆景藝術(shù)論文較為少見，如作者在美國的《園藝技術(shù)學(xué)報》發(fā)表的論文［1］。

從研究層次來看，關(guān)于盆景的2292篇文章絕大多數(shù)為專業(yè)實(shí)用技術(shù)介紹、行業(yè)技術(shù)和職業(yè)指導(dǎo)，以及大眾文化和高級科普文章。即使包括科普類雜志在內(nèi)，能夠歸屬自然科學(xué)基礎(chǔ)與應(yīng)用基礎(chǔ)研究、工程技術(shù)和社會科學(xué)基礎(chǔ)研究、政策研究類的有關(guān)盆景研究的文章也僅占總數(shù)的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學(xué)基金、上海市科技興農(nóng)重點(diǎn)攻關(guān)項(xiàng)目和山西農(nóng)業(yè)大學(xué)科技創(chuàng)新基金各一項(xiàng)，迄今尚未有國家級的盆景研究基金資助。。

研究生學(xué)位論文反映較高的學(xué)術(shù)研究水平。通過對中國博士學(xué)位論文和優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫以“盆景”為關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，結(jié)果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學(xué)位論文研究題材，其中，只有2篇是關(guān)于盆景藝術(shù)的；沒有博士生對盆景藝術(shù)進(jìn)行專門研究。

我國盆景界的技藝交流和展會十分活躍和頻繁，然而，在中國重要會議論文全文數(shù)據(jù)庫里，沒有關(guān)于盆景的重要會議論文集收錄；只有在其他主題的重要會議中，檢索到8篇關(guān)鍵詞是“盆景”的學(xué)術(shù)論文，均是2000年以后召開的。

二、主要研究成果

（一）關(guān)于中國盆景的起源與歷史研究

賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結(jié)論認(rèn)為［2］，盆景藝術(shù)同園林藝術(shù)一樣，受中國傳統(tǒng)自然山水詩、自然山水畫的影響，追求詩情畫意和深刻的內(nèi)涵。關(guān)于盆景形成時代，眾說紛紜，過去以唐代章懷太子墓的壁畫為依據(jù)，將唐代定為中國盆景的形成時期。但是經(jīng)多年研究考證和新的考古發(fā)現(xiàn)，全面而翔實(shí)的考古材料證明了中國的盆景最遲在1500年前的北齊時代已經(jīng)形成，并且已作為禮品向外賓贈送。據(jù)此，中國盆景的形成時代從唐代向前推進(jìn)了一個半世紀(jì)。中國盆景藝術(shù)是世界盆景的源頭，對世界盆景藝術(shù)做出了重大貢獻(xiàn)。

韋金笙（2001）分析了中國盆景的歷史、流派及藝術(shù)欣賞意境［3］，指出盆景是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)珍品，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。據(jù)現(xiàn)知考古、文獻(xiàn)記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹木、山石等為素材，經(jīng)過藝術(shù)處理和精心培養(yǎng)，在盆中集中典型地再現(xiàn)大自然神貌的藝術(shù)品。

胡一民（1999）研究了我國元代盆景技藝，認(rèn)為在中國盆景發(fā)展史中，有關(guān)元代的盆景技藝是一個研究斷層［4］。近十幾年來，國內(nèi)外學(xué)者著述的盆景專著，對元代的盆景技藝幾乎都沒有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據(jù)是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術(shù)的原因所致。該學(xué)者查閱了有關(guān)史料，經(jīng)對比分析，得出了與上述傳統(tǒng)觀點(diǎn)不同的結(jié)論。

李樹華（2007）對中國盆景的形成與起源進(jìn)行了全面研究?［5］，認(rèn)為先秦時代以前（公元前221以前），隨著生產(chǎn)力的發(fā)展、生活水平的提高，作為盆景產(chǎn)生基礎(chǔ)的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術(shù)以及愛石風(fēng)習(xí)已經(jīng)形成；驗(yàn)證了有關(guān)盆景起源的各種學(xué)說；概括了我國盆景藝術(shù)形成的過程，亦即盆景的形成先后經(jīng)歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現(xiàn)、縮地術(shù)與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現(xiàn)。

李樹華（2004）立足于古典文獻(xiàn)資料與繪畫作品，專門對我國梅花盆景的產(chǎn)生、發(fā)展與變化進(jìn)行了考證研究，提出由于宋代城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時尚，文人盆景開始盛行，而梅花盆景最早也就出現(xiàn)于宋代［6］。同時進(jìn)一步探明了我國梅花盆景流行地區(qū)的變化,梅花盆景制作技藝的發(fā)展以及各發(fā)展時期梅花盆景使用的梅花品種。

此外，李樹華（1997）也對我國明代末期五篇盆景專論進(jìn)行了文獻(xiàn)分析［7］。在查閱有關(guān)資料的基礎(chǔ)上，對這五篇盆景專論的作者、收錄書藉、寫作年代以及主要內(nèi)容進(jìn)行了研究，進(jìn)而探討了相互間的寫作關(guān)系、總結(jié)了當(dāng)時盆景的名稱和主要植物種類，同時還提出明末的這五篇專論是我國盆景發(fā)展史上鼎盛時期園藝文化中的一筆財寶貴富。

（二）關(guān)于中國盆景的分類研究

唐貝（1987）根據(jù)中國盆景發(fā)展的現(xiàn)實(shí)情況, 博采眾家之長, 提出了五級分類系統(tǒng), 即將中國盆景劃分為三類、五型、四個亞型、若干式、四個號［8］。根據(jù)盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹石類。其中，樁景類分為自然型和規(guī)則型，再根據(jù)其枝干特征分為四個亞型，每個亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個等級：大號為80-120cm、中號為40-80cm、小號為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。

傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎(chǔ)上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政華和李懷福（2002）研究認(rèn)為，中國盆景源遠(yuǎn)流長，流派眾多，類型復(fù)雜，形式多樣［10］。長期以來，中國盆景的分類問題一直眾說紛紜，給中國盆景在科研、生產(chǎn)、評比、銷售、教學(xué)、著述、學(xué)術(shù)交流等方面帶來了一系列的爭論和麻煩，對中國盆景發(fā)展帶來了一些不利影響。因此，他們在研究了中國盆景的各種分類方法、中國盆景的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢的基礎(chǔ)上，提出并詳細(xì)論述了“中國盆景系統(tǒng)分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號――名”的六級分類體系，把現(xiàn)有的中國盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號及不同景名。

明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現(xiàn)狀，認(rèn)為現(xiàn)有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標(biāo)準(zhǔn)、等級不統(tǒng)一等問題，并且提出了盆景分類的新系統(tǒng)［11］。該分類系統(tǒng)以主景材料作為第一級分類等級類的標(biāo)準(zhǔn)，分樹木盆景、樹石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數(shù)、景型作為第二級分類等級型的標(biāo)準(zhǔn)，分七個型；再以干形，干姿，枝姿、峰數(shù)等因素為第三級標(biāo)準(zhǔn)劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹木的大小、高矮劃分成5個規(guī)格型。

（三）關(guān)于中國盆景藝術(shù)風(fēng)格與流派的研究

錢安（1985）認(rèn)為雖然我國盆景制作種類繁多，在長期發(fā)展過程中形成了眾多流派，但歸納起來，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹種選擇、造型與栽培養(yǎng)護(hù)和藝術(shù)構(gòu)思等方面，比較了兩大流派的風(fēng)格差異。

胡挺進(jìn)、彭春生（2003）對盆景的風(fēng)格因子進(jìn)行了探究，提出盆景藝術(shù)風(fēng)格是盆景藝術(shù)家的創(chuàng)作個性在作品中的外在表現(xiàn)，它對盆景藝術(shù)的發(fā)展起著很重要的作用，人們對盆景的感性認(rèn)識直接來源于盆景的風(fēng)格［13］?；趯λ囆g(shù)發(fā)展規(guī)律和中國各種藝術(shù)風(fēng)格盆景發(fā)展歷史的研究，他們詳細(xì)論述了影響盆景藝術(shù)風(fēng)格形成和發(fā)展的內(nèi)在、外在因素及它們之間的關(guān)系，并對怎樣給我國盆景藝術(shù)注入新的活力提出了一些建議。

歐陽廣和梁廣茂（1995）總結(jié)了嶺南盆景藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r［14］。認(rèn)為嶺南盆景是我國南方文化藝術(shù)一顆璀璨的明珠，歷來為城鄉(xiāng)居民所喜愛，早在宋代就已出現(xiàn)“嶺南萬戶皆春色”（［宋］蘇軾詩）的景象，到了清代已是“風(fēng)俗家家九里香”（［清］屈大均詩）。改革開放以來，嶺南盆景更是身價倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來自外國賓客，紛紛被請進(jìn)高級賓館，代表中國古老藝術(shù)，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對外貿(mào)易的發(fā)展，嶺南盆景作為中華藝術(shù)作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過海，落戶五洲各國。第三是隨著我國南方城鄉(xiāng)居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬戶，成為城鄉(xiāng)居民經(jīng)濟(jì)、文化生活改善的一個明顯標(biāo)志。第四是嶺南盆景藝術(shù)的研究機(jī)構(gòu)、生產(chǎn)基地、學(xué)術(shù)團(tuán)體、盆景展覽、學(xué)術(shù)討論以及盆景藝術(shù)出版物，有如雨后春筍，盆景藝術(shù)創(chuàng)作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術(shù)發(fā)展的新機(jī)遇、新起點(diǎn)，研究創(chuàng)新的途徑，追求時代的新目標(biāo)。

曾雪宏（1997）對嶺南盆景進(jìn)行了研究總結(jié)［15］，指出嶺南盆景是我國園林藝術(shù)的一塊瑰寶，長期以來，嶺南盆景多在露天花園、陽臺、天臺供人欣賞。隨著國內(nèi)第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，賓館、酒店、寫字樓越來越多，嶺南盆景擺設(shè)在賓館大堂、室內(nèi)會客廳，無疑是一件有生命的藝術(shù)作品，給人很高的藝術(shù)享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽性植物，向來都是室外栽培，室內(nèi)光線弱，相對濕度低，尤其在賓館、酒店空調(diào)環(huán)境下，對盆景觀賞期有很大影響，應(yīng)當(dāng)采取措施加以改進(jìn)。

何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學(xué)思想。指出受地理環(huán)境、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學(xué)思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術(shù)是以形傳神，以神達(dá)意的［16］。

何應(yīng)基（1990）在對嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個人風(fēng)格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風(fēng)格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風(fēng)格，以陸學(xué)明為首的“蒼勁瀟灑”風(fēng)格等。作者認(rèn)為，雖然嶺南盆景有一般的結(jié)構(gòu)模式，但由于各制作者風(fēng)格各有不同，所以嶺南盆景無固定的絕對模式可尋，這也是其成功之處。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認(rèn)為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態(tài)勢，營造出寧靜的氛圍，同時調(diào)動一切可能利用的條件，來營造出靜境，讓人獲得安靜閑遠(yuǎn)、心靈融合自然、遠(yuǎn)離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。

（四）關(guān)于中國盆景藝術(shù)審美問題研究

徐志苗（2001）認(rèn)為，近20多年來，我國的盆景藝術(shù)在改革開放的春風(fēng)春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長，空前發(fā)展，不僅在數(shù)量上迅猛增長，而且也帶來了質(zhì)的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發(fā)展需要理論導(dǎo)向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現(xiàn)狀時，就會感到理論研究還存在著嚴(yán)重的滯后性。

按照方志鵬（2003）的觀點(diǎn)，在當(dāng)代盆景界，上至名家巨匠，下至后學(xué)稚子，都是以追求符合自然規(guī)律的“自然式”盆景為創(chuàng)作目標(biāo)［20］?！白匀皇健迸杈耙研纬梢还芍鲗?dǎo)潮流。對“自然式”的追求，給盆景創(chuàng)作提出了更高的要求。這是盆景藝術(shù)發(fā)展過程中的必然趨勢，也是盆景藝術(shù)由邊緣藝術(shù)或“準(zhǔn)藝術(shù)”走向高等藝術(shù)的必由之路。

周武忠（1997）探討了在藝術(shù)與審美范疇內(nèi)盆景的意義和特點(diǎn)。認(rèn)為盆景是活的藝術(shù)品，具有現(xiàn)實(shí)的時空與藝術(shù)的時空的審美二重性［21］。中國盆景藝術(shù)的美可以從“美在物理，美在創(chuàng)造，美在奇丑，美在意境”這四個方面著手探討；欣賞中國盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎(chǔ)上，所產(chǎn)生的聯(lián)想、想象、移情、思維等一系列心理活動過程，才是真正意義上的對于盆景的藝術(shù)審美欣賞活動。

呂堅(jiān)（1993）總結(jié)了微型盆景的藝術(shù)特色和審美價值［22］。認(rèn)為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發(fā)了人們的想象。微型盆景的藝術(shù)魅力就在于此。

孟蘭亭（1995）研究了中國繪畫與中國盆景的關(guān)系，指出二者都屬于造型藝術(shù)，并且在構(gòu)思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫是在一定的尺幅上以筆墨寫出大自然的形象，盆景是在一定的領(lǐng)域內(nèi)以樹、石、配件來塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術(shù)和繪畫都講究意境。意境是藝術(shù)作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的一種藝術(shù)境界，是藝術(shù)作品的創(chuàng)作最終目的，是作品的靈魂。要達(dá)到這個境界就要多研究中國繪畫的理論和領(lǐng)略大自然。中國繪畫創(chuàng)作，首先是“立意”，然后進(jìn)行構(gòu)圖。在這個過程中，要注意運(yùn)用“三遠(yuǎn)法”。一，高遠(yuǎn)：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠(yuǎn)而且高，其勢突兀。山水畫用以表現(xiàn)山川雄偉、壯麗。二，深遠(yuǎn)：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無窮盡，不知千萬重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現(xiàn)景物的深度，又有遠(yuǎn)的感覺。三，平遠(yuǎn)：自近山望遠(yuǎn)山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺。

黃映泉（1999）認(rèn)為對盆景美學(xué)的研究應(yīng)有其特殊的內(nèi)容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內(nèi)容美）。它的素材是有生命的樹木花草，生機(jī)蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠然，樹木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹木花草由于有人的有意識地施加作用（藝術(shù)勞動和科學(xué)管理），所以盆中樹木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術(shù)和自然相結(jié)合的美，是滲透著自然美的藝術(shù)美。

李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術(shù)的美學(xué)特征，認(rèn)為掌握藝術(shù)的美學(xué)特征對于創(chuàng)作和鑒賞藝術(shù)作品都有指導(dǎo)作用［25］。對美學(xué)特征認(rèn)識的深淺，直接影響作品的創(chuàng)作和鑒賞。該學(xué)者認(rèn)為，盆景藝術(shù)的美學(xué)特征有四項(xiàng)：一、藝術(shù)形象的不穩(wěn)定性和可逆性；二、形象的直觀性與強(qiáng)烈的感情性；三、審美、實(shí)用的統(tǒng)一性和民族、地域的差異性；四、物質(zhì)材料對形象創(chuàng)作的局限性。

賀淦蓀（1996）在對樹石盆景的研究結(jié)論中指出，盆景是以樹、石為主要用材，借以表現(xiàn)自然、反映社會生活和表達(dá)作者思想感情的活的藝術(shù)品［26］。中國盆景源遠(yuǎn)流長，它以飽含詩情畫意、講求神韻和意境的藝術(shù)特色，聞名于世。主張動勢盆景的造型應(yīng)該是“創(chuàng)意為先，以動為魂”，在深化單體造型的基礎(chǔ)上，沿著“樹石”、“叢林”、“組合多變”的方向發(fā)展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術(shù)作為一種文化形態(tài)的載體發(fā)展到今天，其普及程度、創(chuàng)作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢下，有許多問題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術(shù)被稱為高等藝術(shù)，在眾多的藝術(shù)門類中為何獨(dú)高，自有其質(zhì)的規(guī)定性。在紛繁的盆景家族中又如何權(quán)衡其高低雅俗，也需要有公允的價值尺度。

（五）關(guān)于中國盆景藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新

蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強(qiáng)、齊靖（2007）分析了果樹盆景的應(yīng)用發(fā)展現(xiàn)狀［28］，指出果樹盆景是盆景中的一枝新秀，通過對果樹盆景的發(fā)展優(yōu)勢和存在問題進(jìn)行分析，將植物生長調(diào)節(jié)劑在果樹盆景植物培育中的應(yīng)用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個主要方面，并列舉了一些植物生長調(diào)節(jié)劑在盆景制作中的應(yīng)用實(shí)例，著重介紹了生長調(diào)節(jié)劑在延遲果樹盆景植物落果方面的研究進(jìn)展。

覃超華（2001）對“盆景不超一米二”的傳統(tǒng)說法提出質(zhì)疑，認(rèn)為盆景體量的增大，是一種創(chuàng)新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運(yùn)用“縮龍成寸”、“以小見大”的藝術(shù)手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統(tǒng)盆景個體體量的框框，它仍然遵循盆景創(chuàng)作的基本法規(guī)，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹有質(zhì)的區(qū)別，它是盆景藝術(shù)的范疇。

方志鵬（2003）對“傳統(tǒng)”、“規(guī)則式”、“繼承傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創(chuàng)新”［30］。并且從四個方面分析了盆景藝術(shù)創(chuàng)新的動力：首先，隨著外來文化的融入，新的創(chuàng)作理念必將出現(xiàn)；其次，隨著創(chuàng)作者素質(zhì)提高，盆景創(chuàng)作的匠氣將會減少；第三，隨著科學(xué)技術(shù)的提高，盆景制作與養(yǎng)護(hù)將更趨完善；第四，隨著創(chuàng)作者的探索，表現(xiàn)形式也將更加豐富。

周武忠（1988）對懸掛式盆景進(jìn)行了系統(tǒng)的總結(jié)和評價，認(rèn)為這是在盆景藝術(shù)形式上的大膽創(chuàng)新，也為盆景藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾藝術(shù)中的普及運(yùn)用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見的如陶瓷盆、竹編、畫框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協(xié)調(diào)?！?盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫的構(gòu)圖”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景藝術(shù)家耐翁就呼吁盆景的學(xué)術(shù)研究［32］。他認(rèn)為盆景藝術(shù)家是中國盆景事業(yè)的中堅(jiān)力量。在盆景事業(yè)迫切要求進(jìn)一步發(fā)展的今天，盆景藝術(shù)家必須真正地具有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論成果，并有端正的藝術(shù)道德、高超的藝術(shù)風(fēng)度和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，從而切實(shí)發(fā)揮應(yīng)有的社會作用，以獲得社會的擁護(hù)和尊重。當(dāng)前，盆景藝術(shù)家所承擔(dān)的使命首先是應(yīng)大力提倡學(xué)術(shù)研究。這是提高和發(fā)展盆景事業(yè)的主要手段，我們的方針是在研究中有所發(fā)現(xiàn)、有所發(fā)明、有所創(chuàng)造、有所前進(jìn)。

生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)應(yīng)該反映生活，作為形象藝術(shù)的盆景也應(yīng)如此。而作為盆景創(chuàng)作者的藝術(shù)家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現(xiàn)實(shí)生活，更要在新的社會條件下積極探索和總結(jié)盆景藝術(shù)的理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，特別要善于運(yùn)用新材料，吸收新技術(shù)，尋找新題材，反映新生活，創(chuàng)造新形式，為傳承和創(chuàng)新我國盆景藝術(shù)提供正確的理論導(dǎo)向。只要盆景藝術(shù)家們將創(chuàng)作中豐富的想象力和創(chuàng)造力同樣投入學(xué)術(shù)理論研究中，必然會積累和產(chǎn)生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現(xiàn)實(shí)生活的優(yōu)秀作品。

回顧中國改革開放30年來盆景藝術(shù)的發(fā)展歷程，展望21世紀(jì)的中國盆景藝術(shù)前景，我們充滿信心，因?yàn)樵谛碌氖兰o(jì)里是人材輩出、藝術(shù)繁榮的時代，只要我們在“雙百”方針的指引下，不斷進(jìn)取，中國盆景藝術(shù)還將在世界藝壇上展現(xiàn)出強(qiáng)國的風(fēng)采。（責(zé)任編輯：楚小慶）

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篇8

藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格，一般是指藝術(shù)設(shè)計(jì)家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來的創(chuàng)作個性與藝術(shù)個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，涉及藝術(shù)家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學(xué)、宗教和美學(xué)思想的影響。藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成有著多方面的原因，首先，藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點(diǎn)，都很自然地會投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過創(chuàng)造性勞動使主體對象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計(jì)過程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個性特點(diǎn)和認(rèn)知原則。藝術(shù)風(fēng)格是設(shè)計(jì)的時代風(fēng)格和民族風(fēng)格。

一、時代風(fēng)格

藝術(shù)的時代風(fēng)格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術(shù)設(shè)計(jì)時代風(fēng)格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設(shè)計(jì)上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強(qiáng)，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴(yán)，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細(xì)、銘文清晰、裝飾華麗等特點(diǎn)，但如果仔細(xì)區(qū)分，仍然可以從青銅器的風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術(shù)也隨之達(dá)到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統(tǒng)治的權(quán)威和秩序，這是時代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。

例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現(xiàn)在祭祀方面，它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進(jìn)行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強(qiáng)，以此適應(yīng)祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠(yuǎn)之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴(yán)格的等級觀念的禮儀活動。

又如中國明式家具在設(shè)計(jì)風(fēng)格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環(huán)境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標(biāo)準(zhǔn)，對園林建筑內(nèi)的家具設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行整體規(guī)劃，有的還親自參與家具式樣的設(shè)計(jì)。這就不僅使明式家具散發(fā)出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產(chǎn)生的比例尺度，以及素雅樸質(zhì)的美，使家具工藝達(dá)到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權(quán)衡比例都非常適宜。明式家具為封建統(tǒng)治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統(tǒng)治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴(yán)分不開的。因此，每一個時代設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成，都與當(dāng)時的文化發(fā)展有密切的聯(lián)系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設(shè)計(jì)發(fā)展的土壤，一個時代的藝術(shù)設(shè)計(jì)，又反映出那個時代文化的面貌和特征。

宗教是一種復(fù)雜的文化形式，它又自己創(chuàng)造出一種相對獨(dú)立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態(tài)，也是世界文化發(fā)展鏈上的一個環(huán)節(jié)。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術(shù)。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術(shù)。在中世紀(jì)，一本圣經(jīng)是統(tǒng)治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設(shè)計(jì)最能代表當(dāng)時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風(fēng)格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結(jié)構(gòu)使人震驚。教堂內(nèi)部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產(chǎn)生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內(nèi)墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設(shè)計(jì)，以紅、藍(lán)、紫色為主配置成《圣經(jīng)》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。

歐洲“巴洛克”藝術(shù)的誕生是16世紀(jì)末的文化現(xiàn)象，從17世紀(jì)初到18世紀(jì)開始興盛起來，“巴洛克”藝術(shù)拋棄了嚴(yán)謹(jǐn)和諧的古典風(fēng)范，致力于創(chuàng)造出富麗堂皇、豐滿寫實(shí)、富于強(qiáng)烈的動感和飽和色調(diào)的藝術(shù)境界。

“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復(fù)興時期形成的追求高度寫實(shí)與和諧端莊的人文主義傳統(tǒng)，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現(xiàn)實(shí)生活和激情幻想結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種驚心動魄的趣味。

“巴洛克”建筑設(shè)計(jì)的風(fēng)格是在形式上刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構(gòu)圖節(jié)奏不穩(wěn)定，常常不規(guī)則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復(fù)雜迂回的形狀；喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術(shù)結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了神權(quán)中心的思想。

在建筑中，法國18世紀(jì)中后期路易十五統(tǒng)治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風(fēng)格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現(xiàn)象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風(fēng)格中的現(xiàn)象和本質(zhì)也存在著這一時代風(fēng)格。“洛可可”藝充滿了異國的情調(diào)和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調(diào)。

18世紀(jì)下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產(chǎn)階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊(yùn)釀著一場巨大的革命風(fēng)暴。在這個新的時代，嬌柔纖細(xì)的“羅可可”藝術(shù)已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術(shù)的出現(xiàn)。德國美學(xué)家溫克爾曼很早就對古希臘藝術(shù)進(jìn)行了大量的認(rèn)真研究。18世紀(jì)中葉發(fā)表了他有關(guān)古希臘藝術(shù)論文《關(guān)于在繪畫和雕刻藝術(shù)里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術(shù)史》一書，這些著述以及他有關(guān)古代藝術(shù)的美學(xué)思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀(jì)中葉在啟蒙思想和科學(xué)精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發(fā)掘出來，尤其是18世紀(jì)中葉羅馬龐貝古城的發(fā)掘，人們看到了帶有理性嚴(yán)謹(jǐn)特點(diǎn)和倡導(dǎo)英雄主義精神的新的藝術(shù)樣式。18世紀(jì)下半葉在法國掀起了學(xué)習(xí)和研究古代藝術(shù)的熱潮，出現(xiàn)了一場新的復(fù)古運(yùn)動，這個運(yùn)動在藝術(shù)史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術(shù)，意大利盛期文藝復(fù)興藝術(shù)和17世紀(jì)以普桑為代表的古典主義。這些藝術(shù)都體現(xiàn)出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。

二、民族風(fēng)格

藝術(shù)不僅僅是時代的，更是民族的，民族風(fēng)格的形成，是由于一個民族的文化傳統(tǒng)，審美心理、審美習(xí)慣在設(shè)計(jì)上的體現(xiàn)。民族性是指各民族各地區(qū)在設(shè)計(jì)中體現(xiàn)的差異，它是由本民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，藝術(shù)風(fēng)格的民族特色，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會基礎(chǔ)與經(jīng)濟(jì)生活。十九世紀(jì)法國著名藝術(shù)史學(xué)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書中，認(rèn)為種族、環(huán)境、時代這三個原則決定著藝術(shù)的發(fā)展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因?yàn)閰捑肓松狭魃鐣纳睿闳环艞壜殬I(yè)和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗(yàn)和經(jīng)歷了帶有神秘色彩的風(fēng)土人情，也不可能創(chuàng)造出富有原始情趣的民族繪畫風(fēng)格來。人類的一切審美設(shè)計(jì)活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結(jié)果，都打上了民族的印記。

設(shè)計(jì)要表達(dá)一種文化內(nèi)涵，使之成為特定文化系統(tǒng)的隱喻并將時代的文化特色與社會現(xiàn)實(shí)融于設(shè)計(jì)中。斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽(yù)。懷著創(chuàng)造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設(shè)計(jì)試著從家用產(chǎn)品著手，設(shè)計(jì)不僅要提供美觀實(shí)用的生活用品，更要有力地引導(dǎo)消費(fèi)者選擇健康的生活、消費(fèi)方式。將德國的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓δ苤髁x與本土手工藝傳統(tǒng)的人文主義相結(jié)合，使斯堪的納維亞設(shè)計(jì)在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設(shè)計(jì)因其樸素而有機(jī)的形態(tài)及自然的色彩和質(zhì)感而產(chǎn)生了新的飛躍，并深受大眾歡迎。總體來說，斯堪的納維亞國家的設(shè)計(jì)風(fēng)格有著強(qiáng)烈的共性，它體現(xiàn)了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統(tǒng)的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設(shè)計(jì)就是對生活的設(shè)計(jì)，本著功能實(shí)用、美感創(chuàng)新和以人為本的設(shè)計(jì)風(fēng)格，其設(shè)計(jì)已觸經(jīng)進(jìn)了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風(fēng)格也是一種現(xiàn)代風(fēng)格。它將現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想與傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)文化相結(jié)合，既注意產(chǎn)品的實(shí)用功能，又強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)中的人文因素，避免過于刻板和嚴(yán)酷的幾何形式，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴(yán)冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色彩與質(zhì)感。他們視設(shè)計(jì)為一種生活方式，一種物質(zhì)文化，一種生活情調(diào)，從而產(chǎn)生了一種富于“人情味”的現(xiàn)代美學(xué)，因而受到人們的普遍歡迎。當(dāng)代設(shè)計(jì)是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關(guān)懷人類生存本質(zhì)的設(shè)計(jì)成為設(shè)計(jì)界的新焦點(diǎn)。

世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習(xí)慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設(shè)計(jì)的科學(xué)性、邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)、理性的造型風(fēng)格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點(diǎn)，以及意大利設(shè)計(jì)的優(yōu)雅與浪漫情調(diào)等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。

以中外園林為例，在中國文化環(huán)境和土壤中形成的中國園林強(qiáng)調(diào)人與自然的親和協(xié)調(diào)、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認(rèn)為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現(xiàn)出一種人加工自然的狀況，被認(rèn)為是西方規(guī)則型園林的代表。總之每個民族都有自我實(shí)現(xiàn)的愿望和追求，都在用自己的方式表現(xiàn)自己，借助有形的實(shí)體表達(dá)民族風(fēng)韻。

三、融合性

融合性是指對設(shè)計(jì)風(fēng)格的復(fù)合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設(shè)計(jì)師對文化形態(tài)的不同理解，出現(xiàn)設(shè)計(jì)上的不同選擇，有時代背景，人文內(nèi)涵，生活認(rèn)知等。

被譽(yù)為“20世紀(jì)的米開朗基羅”的美國建筑設(shè)計(jì)大師賴特和德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師米斯·凡德洛。他們的設(shè)計(jì)實(shí)踐和設(shè)計(jì)思想，開創(chuàng)了現(xiàn)代主義建筑和藝術(shù)設(shè)計(jì)的先河，并為現(xiàn)代主義之后的設(shè)計(jì)運(yùn)動、思潮奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設(shè)計(jì)的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設(shè)計(jì)動機(jī)，使他的“少就是多”之設(shè)計(jì)模式和原則得以有效的強(qiáng)化，并獲得了經(jīng)典性的意義。

當(dāng)代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴(kuò)建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現(xiàn)代抽象形式和先進(jìn)技術(shù)結(jié)合古老文化形態(tài)，融入歷史悠久的風(fēng)格，成為盧浮宮新的文化景觀。

參考文獻(xiàn)：

[1]李硯祖.藝術(shù)設(shè)計(jì)概論[M].武漢:湖北美術(shù)出版社，2009