導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇舞臺(tái)藝術(shù)論文，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

這個(gè)創(chuàng)作的傳統(tǒng)一直延續(xù)下去，元代的元雜劇也是將文人們創(chuàng)作的文學(xué)為題材用演唱方式演奏出來(lái)，成為百姓們茶余飯后娛樂(lè)的方式之一。當(dāng)時(shí)由于專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)團(tuán)隊(duì)不受到社會(huì)主流的認(rèn)可，他們的社會(huì)地位比較低，不像當(dāng)時(shí)的文人、官員一樣能夠受到朝廷的重視，這大大影響到中國(guó)古代音樂(lè)的發(fā)展。根據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)記載，中國(guó)古代的音樂(lè)舞曲漸漸成為統(tǒng)治階級(jí)進(jìn)行統(tǒng)治的一項(xiàng)內(nèi)容，在周朝時(shí)期，統(tǒng)治階級(jí)通過(guò)禮樂(lè)制度來(lái)對(duì)社會(huì)階級(jí)進(jìn)行劃分，不同的社會(huì)階層所能夠享有的音樂(lè)種類(lèi)是不一樣的，通過(guò)這樣的方式來(lái)維護(hù)周王朝的統(tǒng)治，除此之外，其實(shí)不同統(tǒng)治階級(jí)也有用音樂(lè)來(lái)對(duì)國(guó)家進(jìn)行統(tǒng)治，例如，夏朝，他們常常通過(guò)音樂(lè)演唱來(lái)贊揚(yáng)對(duì)社會(huì)國(guó)家有突出貢獻(xiàn)的群體，這樣就會(huì)在社會(huì)上形成一種社會(huì)氛圍，鼓勵(lì)社會(huì)群體關(guān)注國(guó)家的現(xiàn)狀，形成“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”的社會(huì)憂患意識(shí)。除此之外，在夏朝時(shí)期，音樂(lè)的作用除了能夠用來(lái)供統(tǒng)治階級(jí)娛樂(lè)之外，還有些是用來(lái)祭祀用的。例如在《詩(shī)經(jīng)》里“，雅”主要是指用來(lái)宮廷娛樂(lè)用的音樂(lè)，而“頌”則是祭祀用的音樂(lè)?？偟膩?lái)說(shuō)，中國(guó)古代音樂(lè)的發(fā)展與中國(guó)古代的文化息息相關(guān)。在元代，元雜劇逐漸發(fā)展，他代表了我國(guó)古代音樂(lè)發(fā)展的成熟，其演唱的方式和演唱的曲目?jī)?nèi)容也逐漸成熟。

在中國(guó)古代，舞臺(tái)藝術(shù)的形成和發(fā)展與古代音樂(lè)的形成有著不可分割的關(guān)系，總的來(lái)說(shuō)，舞臺(tái)藝術(shù)的形成是為了更好地表現(xiàn)中國(guó)古代的音樂(lè)而服務(wù)的，其中，元代的元雜劇是我國(guó)古代音樂(lè)和舞臺(tái)藝術(shù)結(jié)合的典型代表之一。舞臺(tái)藝術(shù)主要是指在舞臺(tái)上通過(guò)演員的角色分工和舞臺(tái)的各種環(huán)境布置來(lái)達(dá)到表現(xiàn)音樂(lè)或者是戲曲的效果。一個(gè)好的優(yōu)秀的舞臺(tái)藝術(shù)不僅僅要有好的演繹劇本，更加需要一群優(yōu)秀的演繹隊(duì)伍，在這群隊(duì)伍中，演員對(duì)于劇本的演繹對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)產(chǎn)生重大的影響。演員的表演也不僅僅要看演員的演技是否高超，還要看演員的表演的能否帶觀眾進(jìn)入到演繹的氛圍中，讓觀眾能夠深切地感受到當(dāng)時(shí)的氛圍。還有劇本作為舞臺(tái)藝術(shù)形成的一部分，在劇本的選擇上要關(guān)注觀眾的實(shí)際需求。在燈光和舞臺(tái)設(shè)計(jì)上也要逐漸地成熟和發(fā)展。除了元代的元雜劇之外，中國(guó)的其他戲曲在表演上也采用了舞臺(tái)藝術(shù)的形式，將劇本的內(nèi)容在舞臺(tái)上運(yùn)用演員的表演的方式展現(xiàn)出來(lái)，而元雜劇是借鑒了其他戲曲的表現(xiàn)的形式將舞臺(tái)藝術(shù)展現(xiàn)得淋漓盡致的代表之一。

篇2

（二）舞美設(shè)計(jì)者應(yīng)具備的能力優(yōu)秀的舞臺(tái)美術(shù)作品，應(yīng)是形式新穎美好，并能準(zhǔn)確揭示劇本內(nèi)涵，輔助演員在舞臺(tái)上展開(kāi)舞臺(tái)行動(dòng)，幫助演員成功的表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)。對(duì)于設(shè)計(jì)方案來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作者的構(gòu)想必須經(jīng)歷從局部到整體，從整體到局部的不斷凝聚和分化的過(guò)程，并在反復(fù)推敲的中，逐漸呈現(xiàn)完整性的方案。在舞美構(gòu)思的初期，設(shè)計(jì)者需要構(gòu)想舞臺(tái)的整體形象，并對(duì)某些特殊場(chǎng)景進(jìn)行特殊處理，出于對(duì)全劇的總體造型的概括，還應(yīng)把構(gòu)思分化到各個(gè)場(chǎng)景中去。生動(dòng)的整體構(gòu)思，可以帶動(dòng)局部，但要努力使局部成為有表現(xiàn)力的個(gè)體單元，達(dá)到整體的有機(jī)性與個(gè)體的多樣性的統(tǒng)一。由于戲劇各個(gè)場(chǎng)次的規(guī)定情境、舞臺(tái)調(diào)度有著千差萬(wàn)別，所以經(jīng)常出現(xiàn)適用于某些場(chǎng)次的構(gòu)成形式，很難適用于其他場(chǎng)次或個(gè)別場(chǎng)次，生動(dòng)的總體構(gòu)想也會(huì)對(duì)有些場(chǎng)次難于適應(yīng)。這些問(wèn)題就是舞臺(tái)美術(shù)的構(gòu)思難點(diǎn)，或克服局部藝術(shù)處理上的難點(diǎn)，或修改總體構(gòu)想以適應(yīng)這些局部，在解決難點(diǎn)的過(guò)程需要權(quán)衡利弊，并進(jìn)行取舍。這一過(guò)程舞美設(shè)計(jì)者對(duì)全劇的把握顯得尤為重要，這一藝術(shù)判斷，也在很大程度上能夠左右整場(chǎng)演出的舞臺(tái)效果。

篇3

隨著大型原生態(tài)舞蹈《云南印象》的推廣，人們被中國(guó)西南少數(shù)民族原汁原味的原生態(tài)舞蹈的獨(dú)特魅力深深吸引。在這些舞蹈中蘊(yùn)涵著原始的生命態(tài)度，舞者為生命而歌，為生命而舞。這些舞蹈表達(dá)的人性的光輝與眾不同，散發(fā)著一種巨大的自然能量。英國(guó)哲學(xué)家科林伍德認(rèn)為：舞蹈不僅是一切藝術(shù)之母，而且是一切語(yǔ)言之母。而人類(lèi)學(xué)家認(rèn)為：自從有了人類(lèi)就有了舞蹈，舞蹈同人類(lèi)一樣古老。舞蹈的這些最原始的特質(zhì)在西南少數(shù)民族原生態(tài)的舞蹈中表現(xiàn)得尤為突出。懷著對(duì)這些珍貴的原生態(tài)舞蹈的敬仰，筆者對(duì)其特殊的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了初步的探索。

一、西南少數(shù)民族原生態(tài)舞蹈體現(xiàn)生命的自然性

西南少數(shù)民族自古就是傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會(huì)。他們認(rèn)為人與自然的關(guān)系就是“天人合一”。這種觀念反映在他們的日常生活中，就是對(duì)大自然的敬畏與對(duì)自然秩序的服從，他們認(rèn)為只有這樣才能達(dá)到人與自然和諧相處。他們所謂的“天”就是自然，是指大自然及自然界的演化規(guī)律。天人合一就是人與大自然的和諧統(tǒng)一。所以人就成了自然界的一部分。天地的本性與人的本性是內(nèi)在統(tǒng)一的。人與自然的關(guān)系是人對(duì)自然絕對(duì)依賴而和諧。在這樣的生態(tài)環(huán)境中，形成了人與自然和諧相處的原生態(tài)舞蹈。這種原生態(tài)舞蹈,不是簡(jiǎn)單的原始舞蹈或民族舞蹈，也不是一種簡(jiǎn)單舞蹈動(dòng)作的堆加或形式上的傳習(xí)，而是一種整體生命狀態(tài)的呈現(xiàn)方式。他們認(rèn)為萬(wàn)物有靈，人需要同天地、萬(wàn)物及神靈溝通，而舞蹈就是人與萬(wàn)物溝通的惟一方式。舞蹈不是表演而是他們的生活方式。這些生活中的舞蹈不是為了舞臺(tái)表演而人為創(chuàng)編的，它因?yàn)槠渖詈竦臏Y源已經(jīng)成為社會(huì)生活內(nèi)容，其中的某些儀式性的含義已經(jīng)成為當(dāng)?shù)厝嗣裆畹囊徊糠?。這種舞蹈的服裝、舞具都有鮮明的地域民族特色，并具有一定的遠(yuǎn)古含義。例如，基諾族太陽(yáng)鼓舞中象征神靈的太陽(yáng)鼓，藏族拜山神舞蹈中的瑪尼石等。所以，這種原生態(tài)的舞蹈完全體現(xiàn)了生命的自然性。

二、西南少數(shù)民族原生態(tài)舞蹈的內(nèi)容極其生活化

西南少數(shù)民族的舞蹈是民間生活與生產(chǎn)活動(dòng)的一個(gè)部分，它作為人類(lèi)活動(dòng)的內(nèi)容存在于大眾之中的，它以民間生活為基礎(chǔ)，用舞蹈的方式表達(dá)生活的需求。格羅塞在《藝術(shù)的起源》中對(duì)原始民族的舞蹈藝術(shù)進(jìn)行了考察后認(rèn)為：“再?zèng)]有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣的轉(zhuǎn)移和激動(dòng)一切人類(lèi)。原始人類(lèi)無(wú)疑已經(jīng)在舞蹈中發(fā)現(xiàn)了那種他們能普遍地感受的最強(qiáng)烈的審美享樂(lè)。多數(shù)的原始舞蹈運(yùn)動(dòng)是非常激烈的。我們只要一追溯我們的童年時(shí)代，就會(huì)記起這樣的用力和迅速的運(yùn)動(dòng)，倘使持續(xù)的時(shí)間和所用的力氣不超過(guò)某一種限度是會(huì)帶來(lái)如何的快樂(lè)。因這種運(yùn)動(dòng)促成之情緒的緊張愈強(qiáng)，則快樂(lè)也愈大。人們的內(nèi)心有憂動(dòng)。而外表還須維持平靜的態(tài)度總是苦的：而能籍外表的動(dòng)作來(lái)發(fā)泄內(nèi)心的郁積，卻總是樂(lè)的。”

比如打歌(跳土風(fēng)舞)是云南很多民族的青年男女交友擇偶的最常見(jiàn)的方式。無(wú)論在田間地頭還是屋里屋外，只要一把蘆笙或一把三弦，人們就能歡樂(lè)起舞。歌舞者白發(fā)而成，邊歌邊舞，舞步時(shí)而激烈時(shí)而舒緩。歌舞者的情緒隨著山歌的變化而變化。有打歌調(diào)稱(chēng)：“螞蝗叮著鷺鷥腳，生生死死扯不脫”，姑娘們又喜歡又害羞。豪爽的彝族人說(shuō)：“為人不跳樂(lè)，白在世上活”；他們還有許多生動(dòng)的說(shuō)法：“太陽(yáng)出山來(lái)打歌，踏平草地跳平坡；汗水不濕羊皮褂，阿哥阿妹莫歇腳”；“打歌打到太陽(yáng)落，只見(jiàn)黃灰不見(jiàn)腳，打起了黃灰做得藥”；“采花來(lái)來(lái)采呀采花來(lái)，一家一個(gè)采呀采花來(lái)，阿娃花下說(shuō)給你呀，好是好玩呢，就是害呀害羞羞……”；“想是想來(lái)掛是掛，不想不掛咋在著……”；“想你不能搭你去，愛(ài)你不能搭你在，就象小雞么吃了針穿線，牽腸掛肚掛心肝，啊蘇噻呢么喲嘿”……

再比如煙盒舞，這種舞是云南石屏、建水、峨山、通海一帶彝族尼蘇支系(俗稱(chēng)“三道紅彝”)青年男女談情說(shuō)愛(ài)的一種活動(dòng)。以傳統(tǒng)的裝煙絲盒為道具，左右手各持一面，以手指彈響作節(jié)拍，舞蹈形式有雙人舞、三人舞、集體舞，舞蹈隨著清脆悅耳的煙盒節(jié)拍，鏗鏘的四弦聲、笛子聲翩翩而起，善舞者，套路形象生動(dòng)，妙趣無(wú)窮。夜晚，彝族男女青年圍在篝火邊，彈著四弦，唱著“海菜腔”等曲子；之后，男女青年在“正弦”的伴奏下，開(kāi)始斗“蹄殼”(鞋子)，互相用腳去碰對(duì)方的腳，進(jìn)行試探；聚會(huì)的是跳一種摹仿各種動(dòng)物交尾、男女青年身體親密接觸的舞蹈，有“扭麻花”、“蜻蜒點(diǎn)水”、“鴿子渡食”、“螞蟻?zhàn)呗贰?、“銀瓶倒水”、“鷺鷥拿魚(yú)”、“蝦螞蟲(chóng)扭腰”等；接著小伙子開(kāi)始“搶姑娘”，到密林中幽會(huì)……“踩谷種”、“踩茨菇”等，則為反映農(nóng)耕的舞蹈，彝族人極為喜愛(ài)煙盒舞。

再比如佤族的甩發(fā)舞，佤族婦女大部份披長(zhǎng)發(fā)，甩發(fā)是從佤族婦女發(fā)式特點(diǎn)及生活動(dòng)作中，經(jīng)過(guò)提煉發(fā)展成為具有佤族特色的舞蹈。甩發(fā)可以表現(xiàn)內(nèi)心的強(qiáng)烈感情，可以表現(xiàn)力量，頭發(fā)的擺

動(dòng)也可以象征熊熊大火。這種源自內(nèi)心的歡樂(lè)情緒通過(guò)歌舞的形式更強(qiáng)烈地“轉(zhuǎn)移和激動(dòng)一切人類(lèi)”。

生產(chǎn)活動(dòng)是人類(lèi)最基本的活動(dòng)。原生態(tài)舞蹈以人類(lèi)體力活動(dòng)形式為舞蹈的基本表現(xiàn)形式，形成反映勞動(dòng)活動(dòng)的原生態(tài)舞蹈，同時(shí)表現(xiàn)在勞動(dòng)中自然流露的美好感情。例如，流傳于中國(guó)南方產(chǎn)茶區(qū)的“采茶舞”，也稱(chēng)“茶歌”，“采茶歌”、“唱采茶”、“燈歌”、“采茶燈”等。這些舞蹈中的動(dòng)作模擬采茶勞動(dòng)中的正采、倒采、蹲采以及盤(pán)茶、送茶等動(dòng)作，還有彝族的“海菜腔”，它發(fā)源于云南石屏異龍湖一帶，彝家姑娘在湖中捕魚(yú)時(shí)，一邊劃船，一邊唱歌，歌聲就象水中隨波浪起伏的海菜，因而叫“海菜腔”，“海菜腔”極其優(yōu)美、復(fù)雜、動(dòng)聽(tīng)，是滇南“四大腔”(“海菜腔”、“山悠腔”、“四腔”、“五山腔”)中最難學(xué)、最難唱的民歌。舞者們唱三拍，跳二拍，手擊一拍，在原生、經(jīng)典舞蹈中堪稱(chēng)一絕。生活在石屏縣哨沖、龍朋、龍武一帶的花腰彝，彝族人有句俗話：“有嘴不會(huì)唱，白活在世上；有腳不能跳，俏也無(wú)人要”。再比如傣族的《象腳鼓舞》是在喜慶佳節(jié)或是迎接遠(yuǎn)方來(lái)的客人時(shí)表達(dá)美好祝福的一種民間舞蹈。因形似大象的腿故名象腳鼓，演奏時(shí)用糯米飯粘在鼓面中心調(diào)試音的效果，象腳鼓流行于德宏、西雙版納、臨滄及云南周邊的東南亞各國(guó)。群眾說(shuō)：“象腳鼓一響，腳桿就癢”。

這些舞蹈內(nèi)容生動(dòng)、豐富，反映的是鮮活的生活狀態(tài)和場(chǎng)景；甚至可以說(shuō)，它已成為了當(dāng)?shù)厝嗣裆畹囊徊糠?，生活就是舞蹈，舞蹈就是生活?/p>

三、西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈突出體現(xiàn)了儀式化和圖騰崇拜

“桑林中，崖壁下，或面向著咆哮奔騰的寬江長(zhǎng)河，或圍繞在柴芯的烈焰四周?；鸢训拈W光映照出崖壁上的若隱若現(xiàn)的神秘畫(huà)像，擊石的鏗鏘伴隨著鼎沸的吶喊歡唱；頭飾彩羽，身披獸皮的人們……從日出跳到日落，從黃昏舞到晨曦?！保ㄒ浴吨袊?guó)舞蹈史》）這就是少數(shù)民族儀式舞蹈精彩的描述。儀式舞蹈的主題是生命，它用富于宗教感情的既定舞蹈動(dòng)作程序。以使人們以神圣的心理從這些程序中體驗(yàn)并深信不疑地感受到神靈對(duì)生命本體的佑助。在西南少數(shù)民族社會(huì)中，儀式舞蹈是一種流傳久遠(yuǎn)，對(duì)人們的生活、生產(chǎn)及心理影響極深的一種民俗現(xiàn)象。當(dāng)征服與支配自然界的強(qiáng)烈愿望，因手段的缺乏而難以實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，盛大的儀式舞蹈就開(kāi)始了。他們通過(guò)這種儀式舞蹈強(qiáng)烈地意識(shí)到自身的存在價(jià)值，意識(shí)到自身與群體的巨大潛在能動(dòng)性。人們深信舞蹈可以超越現(xiàn)實(shí)，溝通神靈，于是不同部落產(chǎn)生了各具代表性的舞蹈，而這些舞蹈往往都是用于祭祀儀式的。

例如，哈尼族的芒鼓舞，鼓聲是人們向“摩米”(即天神)對(duì)話的道具，鼓里放有五谷及象征人丁興旺的青草。芒舞是哈尼族在傳統(tǒng)的“昂瑪吐”節(jié)上表演的祭祀性喜慶舞蹈。芒鼓舞有清山凈寨、驅(qū)邪避鬼、祈求豐收之意。還有銅镲舞，這種舞流行于西雙版納州哈尼族愛(ài)尼支系的一種舞蹈。先民們用兩片銅镲相撞發(fā)出的洪亮聲音來(lái)與神靈溝通。神鼓流傳于云南綠春一帶，當(dāng)?shù)厝私小盁岵ū取薄，F(xiàn)在，綠春縣?？奏l(xiāng)只有一個(gè)婦女能打這種鼓，“神鼓”有24套打法，概括了祭祀、生殖繁衍、祈求豐收、婚喪嫁娶等內(nèi)容。打鼓前要“祭鼓”，打鼓時(shí)邊打邊唱。

再例如，佤族至今仍然保留著“木鼓舞”的習(xí)俗。他們將“木鼓舞”看成很神圣的儀式。在佤族人們的歷史上，“木鼓舞”通常在本族人受到外族人入侵時(shí)、村里的老人過(guò)世時(shí)、取外族人的頭顱祭祀古神時(shí)，敲鼓而舞?，F(xiàn)在“木鼓舞”在佤族大多在兩種情況下跳，一是村民拉木鼓回村寨時(shí)跳，二是有重要的活動(dòng)在木鼓房中所處的村寨中跳?！澳竟奈琛痹硷L(fēng)貌濃厚，動(dòng)作豐富。舞者時(shí)而站成兩橫排或兩豎排交錯(cuò)變動(dòng)，時(shí)而相互拉手將木鼓圍成圓圈伴隨著鼓點(diǎn)而舞，舞蹈情緒激烈，狂野粗礪。在簡(jiǎn)單奔放的律動(dòng)中勃發(fā)出生命的情感。

還有，面具舞也是當(dāng)?shù)叵让衽e行驅(qū)鬼逐疫的祭儀。云南麻栗坡縣大王巖崖畫(huà)有面具舞圖象。先民們戴著面具嚇唬魔鬼，驅(qū)逐病疫，祈求人畜平安。面具舞發(fā)展為儺戲，至今一直遺存在云貴川等省的部分地區(qū)。

東巴舞是在東巴祭祀儀式中跳的一種舞蹈，其中的一類(lèi)是為了超度亡靈。原始東巴教認(rèn)為，人的軀殼死了，人的靈魂沒(méi)有死；這樣就必須由東巴跳舞祭祀，超渡亡靈，沿著“神路圖”升入天堂。

西南少數(shù)民族人民除了認(rèn)為萬(wàn)物有靈外，還信奉氏族的圖騰。圖騰是原始氏族和部落群體的象征和標(biāo)記。涂爾干在分析圖騰崇拜時(shí)認(rèn)為，在氏族成員之外“存在著支配他們同時(shí)又支持他們的力量”，這種力量是群體成員所激起的情感，這種情感已經(jīng)深入氏族成員的內(nèi)心，并且對(duì)象化了。為了對(duì)象化，這種情感就被固定在某種客體上，如圖騰。于是某些東西就變得神圣了。圖騰崇拜在于部落和氏族成員對(duì)圖騰神圣感情和心理歸依感。正如當(dāng)代美國(guó)著名的美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪v：“原始藝術(shù)既不是產(chǎn)生于單純的好奇心，也不產(chǎn)生于創(chuàng)造性的沖動(dòng)本身，原始藝術(shù)的目的，并不在于去產(chǎn)生愉快的形象，而是把它作為日常生活中重要的實(shí)踐工具和一種超凡的力量。”這種超凡的力量就是“圖騰崇拜”。

西南

少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈中常常表現(xiàn)圖騰崇拜或本身即以某種作為圖騰符號(hào)的動(dòng)物動(dòng)作為舞蹈動(dòng)作。這種方式強(qiáng)化了群體認(rèn)同的標(biāo)記性。例如，我們?cè)谖髂仙贁?shù)民族的原生態(tài)舞蹈中，常常見(jiàn)到牛頭的出現(xiàn)。這就是體現(xiàn)對(duì)農(nóng)業(yè)生活和力量的崇拜的牛頭舞。牛是世界上很多民族在古代崇拜的動(dòng)物?！爸袊?guó)人的先民很早就和牛發(fā)生了關(guān)系。傳說(shuō)遠(yuǎn)古時(shí)候‘葛天氏’之樂(lè)，是表現(xiàn)農(nóng)業(yè)生活的。表演時(shí)三人手里都拿著牛尾巴，頓足踏地，邊舞邊唱”。這在當(dāng)?shù)氐拿耖g舞蹈中得到了體現(xiàn)。舞蹈中，持牛頭者是祭祀儀式的主持者，又是祭祀舞蹈的領(lǐng)舞人，只有此人用線條畫(huà)出身體，而其他幾人都是用顏料涂滿身體。牛頭象征著力量和財(cái)富。?？梢愿N、有力量，還能帶來(lái)更多的糧食，在原始社會(huì)，有糧食就有生命，就有財(cái)富，所以牛的多少可以衡量財(cái)富的多少。對(duì)牛的崇拜，可以看到原始先民對(duì)農(nóng)業(yè)的重視。

還有，基諾族視太陽(yáng)鼓為神靈的化身，所以他們的太陽(yáng)鼓舞是其民族最具有代表性的舞蹈。鼓的正面似一輪太陽(yáng)，鼓身的木管象征太陽(yáng)的光芒。鼓舞反映出云南遠(yuǎn)古先民的生殖崇拜。鼓槌、鼓面很有男女生殖器的形似特征，打鼓更具明顯的交合象征意味。原始先民相信陰陽(yáng)協(xié)調(diào)，天地交和，生命乃成。對(duì)產(chǎn)生生命的行為和器官有著近乎神靈的崇拜。他們把這種崇拜隱含在舞蹈動(dòng)作中，以乞求獲得孕育生命的能力。從這些舞蹈中可以看出原始先民對(duì)待情愛(ài)、生命的態(tài)度。

再如，傣族人把孔雀作為自己民族精神的圖騰，他們的孔雀舞是其具有代表性的一種民間舞蹈。內(nèi)容多為表現(xiàn)孔雀的動(dòng)作和生活習(xí)性。舞蹈動(dòng)作多保持在半蹲姿態(tài)上均勻地顫動(dòng)，身體及手臂的每個(gè)關(guān)節(jié)都有彎曲，手形和手的動(dòng)作也較多，有規(guī)范化的地位圖和步法，每個(gè)動(dòng)作有相應(yīng)的鼓語(yǔ)伴奏。這些舞蹈雖然道具不同、舞風(fēng)各異，但都體現(xiàn)了對(duì)氏族圖騰的崇拜、對(duì)生命的崇拜。

四、西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈是人類(lèi)的藝術(shù)瑰寶

這種少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈如同一本活得歷史畫(huà)卷，向人們講訴著原始先民的生活方式，體現(xiàn)他們對(duì)神靈、對(duì)生命的崇敬。舞者動(dòng)作的內(nèi)涵，舞蹈的內(nèi)容，舞蹈所表達(dá)的信仰，以及舞具的神圣含義和它的活化石作用，都有很高的藝術(shù)價(jià)值。這種原生態(tài)舞蹈，其呈現(xiàn)過(guò)程是表演藝術(shù)；舞蹈的特定時(shí)間、空間與內(nèi)涵體現(xiàn)了歲時(shí)節(jié)日民俗與人生儀禮；而舞蹈的服裝和特定用具又和相關(guān)的特殊制作加工工藝技術(shù)密切相關(guān)。所以，西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈無(wú)疑是一種非常稀有的藝術(shù)形式。這種舞蹈是舞者世世代代從先祖那里繼承下來(lái)的，具有生命的活力，是可以不斷發(fā)展的活態(tài)文化藝術(shù)品。

五、結(jié)語(yǔ)（下轉(zhuǎn)第182頁(yè)）

西南少數(shù)民族的原生態(tài)舞蹈，作為中國(guó)舞蹈藝術(shù)圣殿中的一枝奇葩，處處體現(xiàn)著信仰和崇拜，體現(xiàn)著那一方水土人民對(duì)生活的真誠(chéng)和感動(dòng)。他們的舞蹈是發(fā)自內(nèi)心的對(duì)生命的熱愛(ài)，沒(méi)有粉飾與浮躁。因?yàn)榇笊嚼锏娜藗兩钚盘斓乜梢越缓希庩?yáng)可以協(xié)調(diào)。他們跳舞是為了示愛(ài)，打歌是為了慶豐收，擊鼓是為了交媾，這些充滿人性的東西完全不同于一般舞蹈形式的單純炫技。他們的舞蹈不是技巧，而是生命本身。他們是在用生命舞蹈！

【參考文獻(xiàn)】

[1]于平.傳統(tǒng)舞蹈與現(xiàn)代舞蹈[M].北京舞蹈學(xué)院出版社，2002.

[2]愛(ài)彌爾?涂爾干著.宗教生活的基本形式[M].上海人民出版社，1999.

篇4

表現(xiàn)主義繪畫(huà)在1905年的“橋社”組織中正式宣告問(wèn)世，但這個(gè)運(yùn)動(dòng)在戲劇中并沒(méi)有立即產(chǎn)生影響。在第一次世界大戰(zhàn)中，特別是戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，表現(xiàn)主義才成為戲劇表現(xiàn)的重要形式。

表現(xiàn)主義戲劇拒絕傳統(tǒng)規(guī)則，打破存在于各客體之間的邏輯關(guān)系，按人類(lèi)內(nèi)部的眼睛重新創(chuàng)造，不是去再現(xiàn)客體自身的物質(zhì)真實(shí)，而是表現(xiàn)由它們激起的情感。表現(xiàn)主義戲劇演出以斷續(xù)簡(jiǎn)短的語(yǔ)言，反復(fù)申訴內(nèi)心的絕望和痛苦，狂呼式的朗誦伴以夸張的動(dòng)作。這種表演方式拋去了傳統(tǒng)演出觀，尋求與內(nèi)心騷動(dòng)相一致。“用一種抽象的固定的姿勢(shì)有節(jié)奏的朗誦，用強(qiáng)烈的，慷慨激昂的講話和痙攣的表情顯露出一種緊繃的，爆發(fā)的，憤怒的表演，不是具體化角色，而是揭示角色的精神狀態(tài)”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這是1918年演員多伊奇演出哈森克勒佛的表現(xiàn)主義戲劇《兒子》時(shí)，所表現(xiàn)的感情和采取的姿勢(shì)。這種方式使人想起表現(xiàn)主義先驅(qū)、挪威畫(huà)家蒙克的名作《吶喊》，“畫(huà)面中心一個(gè)衣衫襤褸的人物發(fā)出一聲恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的臉，整個(gè)身軀都變形了。他的感情在他周?chē)鹆送南蛲馍l(fā)的波浪……周?chē)h(huán)境變形……”（注：吳光耀譯：《二十世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)革新》，載1986年《舞臺(tái)美》總第5期P164。）在演出中，燈光和布景象演員一樣成為有生命活力的戲劇元素，融合在一個(gè)整體中，共同創(chuàng)造劇本所要反映的母題。

在這么一種專(zhuān)注于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的深層本質(zhì)的戲劇中，與戲劇精神無(wú)關(guān)的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺(jué)因素。傳統(tǒng)的舞臺(tái)美術(shù)的作用命定要被調(diào)整到最低限度。從“外部形象是內(nèi)部現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)”（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這個(gè)前提出發(fā)，舞臺(tái)美術(shù)在線條、色彩、形式和物象上越來(lái)越主觀，越來(lái)越抽象。就象在著名表現(xiàn)主義導(dǎo)演杰士納作品中，是一種簡(jiǎn)潔的“濃縮的符號(hào)”，作為演員表演的“跳板”，或稱(chēng)為“心靈和觀念的搬運(yùn)者”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）

自然，舞臺(tái)美術(shù)的任務(wù)不再是再現(xiàn)客觀世界或戲劇動(dòng)作生存的場(chǎng)所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實(shí)質(zhì)，達(dá)到象征表現(xiàn)。朝著這個(gè)目標(biāo)，沿著阿披亞的足跡，首先開(kāi)始對(duì)舞臺(tái)層面的造型進(jìn)行重新構(gòu)建，利用臺(tái)階和平臺(tái)，組成富有節(jié)奏的舞臺(tái)空間，再放置需要出現(xiàn)的布景元素。

重建舞臺(tái)是由舞美師西凡爾特和皮爾歉提出，運(yùn)用在導(dǎo)演杰士納的作品中，成為著名的“杰士納式臺(tái)階”。這些臺(tái)階、斜坡和平臺(tái)將舞臺(tái)層面流暢地連接起來(lái)，推動(dòng)和擴(kuò)大了舞臺(tái)運(yùn)動(dòng)，發(fā)展了演員動(dòng)作，舞臺(tái)上只出現(xiàn)配合主題的視覺(jué)因素。舞臺(tái)景壓縮到非常簡(jiǎn)單，舞臺(tái)的垂直面發(fā)展成使用片斷式景，并不占滿整個(gè)舞臺(tái)，形象彼此脫離，沒(méi)有邏輯關(guān)系地或前后或左右地散布在一個(gè)空的空間中。這樣表現(xiàn)主義的舞臺(tái)布景破壞了物體間的聯(lián)系，渴望取得最大的視覺(jué)效應(yīng)。舞臺(tái)上寫(xiě)實(shí)因素也脫離了它們的真實(shí)和自然的關(guān)系：如要表現(xiàn)威尼斯，是出現(xiàn)圣馬可廣場(chǎng)，還是出現(xiàn)里亞托橋？表現(xiàn)主義舞臺(tái)美術(shù)可以將這兩個(gè)不在一處的景點(diǎn)同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，無(wú)視它是否合理，只要這種方式能獲得表現(xiàn)力，對(duì)觀眾有啟發(fā)。這種片斷景可以是繪畫(huà)性的，也可以是雕塑性的；可以是寫(xiě)實(shí)的，也可以是抽象的。對(duì)表現(xiàn)主義來(lái)說(shuō)，所有手段的價(jià)值在于是否能提供表現(xiàn)力，而不管它是一根線條，一個(gè)完整結(jié)構(gòu)，一幅繪畫(huà)還是一塊木板條，這類(lèi)似于克雷的中心象征。如“《彭特西麗亞》中布隆納所作圖解式樹(shù)木；《乞丐》中斯特恩設(shè)計(jì)的含糊的窗戶輪廓；在《兒子》中西凡爾特放置在黑絲絨背景前的格柵窗，這窗戶是通向威脅性城市的唯一出口；《奧賽羅》中皮爾歉放置在舞臺(tái)上的孤單的苔絲德蒙娜的床。”（注：吳光耀譯：《二十世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)革新》，載1986年《舞臺(tái)美》總第5期P164。）（圖一）于是，孤立的元素，在傳統(tǒng)的舞臺(tái)美術(shù)中是作為演出整體中的一個(gè)細(xì)節(jié)出現(xiàn)的，現(xiàn)在雖然仍繼續(xù)在整體組合中起作用，但它可以根據(jù)戲劇的需要，表現(xiàn)出一種潛在的情緒上的自身價(jià)值，強(qiáng)調(diào)其各自對(duì)劇本中思想的重要性。

物體間的聯(lián)系一旦被肢解，表現(xiàn)主義舞臺(tái)設(shè)計(jì)在處理個(gè)體對(duì)象時(shí)也就更自由，采用種種不同的手段用內(nèi)省的方式對(duì)環(huán)境提出主觀的解釋?zhuān)含F(xiàn)實(shí)被變形，增強(qiáng)它對(duì)更深層次意義的暗示力量。傾向于制造一種氣氛，其現(xiàn)實(shí)被構(gòu)思為夢(mèng)幻似的，互不相干的物體和諧地同處在一個(gè)世界中，代表了演員的主觀視覺(jué)：變形和精神錯(cuò)亂。

為達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，則尋求既能顯現(xiàn)客體的精神，又能物質(zhì)化藝術(shù)家的視象的更為合適的方法；尋求擺脫客體，有系統(tǒng)地對(duì)它的自然形態(tài)作變形的方法，形成藝術(shù)家本人感情的造型表達(dá)。舞臺(tái)產(chǎn)生了一種由傾斜的墻，反透視的道路，不規(guī)則形的房子組成，這種變形使舞臺(tái)設(shè)計(jì)和布景具有一種強(qiáng)烈的刺激感。表現(xiàn)主義電影《卡里加利博士的密室》（1919）是一部恐怖片，畫(huà)家羅伯特·韋恩設(shè)計(jì)的布景加強(qiáng)了恐怖。影片中的小鎮(zhèn)是用景片搭出，房屋傾斜變形，似要倒塌下來(lái)，夜色中花園里的樹(shù)木象惡魔般猙獰。燈光的運(yùn)用處處給人一種不安感，恍恍惚惚象惡夢(mèng)一樣。這部影片產(chǎn)生的巨大影響證實(shí)了表現(xiàn)主義手法會(huì)強(qiáng)烈感染觀眾。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，西凡爾特設(shè)計(jì)的《大路》（1923）（圖二），整個(gè)舞臺(tái)成為一條大路，房屋向里傾斜，門(mén)窗排列得象上操的隊(duì)列那樣整齊，四條透視線向舞臺(tái)中心匯集。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在馬塞爾的《狂熱者》中，房間懸在飄浮著白云的夏日天空中，將想象和現(xiàn)實(shí)揉合在一起。

在這種舞臺(tái)裝置中，色彩也負(fù)載情感。色彩失去了自然界的法則，被自由運(yùn)用，在視覺(jué)上解釋角色和事件，用來(lái)表達(dá)情緒和思想，使其更具表現(xiàn)力，斯特恩設(shè)計(jì)的《烏珀河》（1919）（圖三），烏黑的煙囪斜立，前面鐵紅色的工人住房，后面桔紅色的天空，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比加強(qiáng)了激蕩的戲劇效果。

表現(xiàn)主義不僅以演員的聲音，還以音響效果來(lái)震撼觀眾的神經(jīng)，沖擊他們的情緒。在演出席勒的戲劇，當(dāng)渥倫斯坦死亡時(shí)，強(qiáng)調(diào)了音響，這個(gè)事件的唯一目擊者呆在空舞臺(tái)上，而能聽(tīng)到謀殺者腳步聲漸遠(yuǎn)，然后聽(tīng)到“＠①”的關(guān)門(mén)聲，最后是一片寂靜。同樣在馬克白斯夫人夢(mèng)游的場(chǎng)景中，可以聽(tīng)到半夜里腳步聲在城堡大廳中回響。

在對(duì)現(xiàn)實(shí)作

變形的過(guò)程中，燈光顯示了其更為重要的功能，它在表現(xiàn)主義舞臺(tái)美術(shù)中的強(qiáng)度，就象演員在朗誦時(shí)的吶喊那樣有力，似乎具有一種火山爆發(fā)似的能量，沖擊了所有的既定法則。燈光在自然主義戲劇中的運(yùn)用是按照逼真的原理，而現(xiàn)在是作為戲劇元素參與，給舞臺(tái)以生命，成為反映精神的一種強(qiáng)力。舞臺(tái)有時(shí)是半明半暗神秘朦朧的氛圍，有時(shí)演區(qū)籠罩在一片漆黑中，有時(shí)傾瀉而下的強(qiáng)烈燈光將舞臺(tái)沐浴在一片光明中。

減少不定形的漫射光，尤喜運(yùn)用聚光，燈光在事件的重要時(shí)刻，以即興參與的方式來(lái)突出某個(gè)角色或某個(gè)舞臺(tái)細(xì)節(jié)，創(chuàng)造強(qiáng)烈的效果。它遵循劇作的戲劇結(jié)構(gòu)和演員的心理流程，強(qiáng)調(diào)它在創(chuàng)造情感氣氛方面的作用。它擺脫所有寫(xiě)實(shí)要求，根本不考慮光源的色彩和角度的合理性。舞臺(tái)突然暗下來(lái)，是為了解釋一個(gè)角色的心理狀態(tài)；燈光在一個(gè)角色入場(chǎng)時(shí)又突然亮起來(lái)；恐怖襲來(lái)時(shí)，墻上出現(xiàn)巨大的影子。燈光被任意控制，它的變化和靜止，突明或突暗，唯一依據(jù)的原則就是服從戲劇本身的需要，毋容置疑，在擴(kuò)大戲劇表現(xiàn)力方面，燈光成了表現(xiàn)主義者用之不盡的資源，開(kāi)拓出各種獨(dú)特的表現(xiàn)方式。

表現(xiàn)主義戲劇美術(shù)的理論假設(shè)在克雷的戲劇論著中已經(jīng)提及，這位英國(guó)大師在他的作品中已經(jīng)預(yù)示了許多表現(xiàn)主義的獨(dú)特原理：從反自然主義到尋求每臺(tái)戲中的“最高母題”，從符號(hào)的運(yùn)用到超級(jí)傀儡的觀念，從通過(guò)角色的眼睛看到的演出文本到由各個(gè)舞臺(tái)元素的同時(shí)出力來(lái)獲得的演出表現(xiàn)力。

表現(xiàn)主義先驅(qū)中，還有阿披亞，他將舞臺(tái)本身構(gòu)建為戲劇的節(jié)奏空間，將燈光用作突出演員和強(qiáng)調(diào)三維結(jié)構(gòu)的工具。還有斯坦尼斯拉夫斯基，他的作品如《生命的戲劇》和《男人的一生》中，舞美師耶果洛夫用象征性元素，襯以黑絲絨背幕來(lái)表明動(dòng)作的場(chǎng)所，其中的技巧大多成為德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的借鑒對(duì)象。

兩位德國(guó)大師?？怂购腿R因哈特，也為表現(xiàn)主義鋪平了道路。?？怂拐J(rèn)為：現(xiàn)代戲劇應(yīng)該以純粹的線和面來(lái)解決三維度和空間深度。

萊因哈特則更重實(shí)效，非常敏感地將表現(xiàn)主義繪畫(huà)手法引進(jìn)舞臺(tái)設(shè)計(jì)。在最初幾年中，萊因哈特邀請(qǐng)?jiān)S多著名表現(xiàn)主義畫(huà)家來(lái)為他設(shè)計(jì)布景，如沃爾澤、蒙克、馮·霍夫曼、馮·門(mén)澤爾等。后來(lái)轉(zhuǎn)向三維立體的舞臺(tái)。在這個(gè)裝置上配以千變?nèi)f化的大自然的元素：象征的或?qū)憣?shí)的。早在1909年萊因哈特即已按心理功能來(lái)使用燈光。

當(dāng)然，德國(guó)表現(xiàn)主義道路，主要是由不同風(fēng)格的著名導(dǎo)演杰士納、韋克特等人開(kāi)拓的，他們使德國(guó)表現(xiàn)主義戲劇的演出成為一種特殊的形式。同時(shí)，一群舞美設(shè)計(jì)師：西凡爾特、賴格伯特、克萊恩、皮爾歉等，從舞臺(tái)空間的變形出發(fā)，掀起了一場(chǎng)戲劇演出的革新。

杰士納是最有代表性的表現(xiàn)主義導(dǎo)演，他的作品以“表達(dá)事件”來(lái)取代梅寧根的歷史寫(xiě)實(shí)主義和萊因哈特的印象主義。

作為演員，杰士納參加過(guò)無(wú)數(shù)次在歐洲的巡回演出，取得了豐富的經(jīng)驗(yàn)去從事導(dǎo)演工作。杰士納主要上演傳統(tǒng)劇目，以特有的視覺(jué)手法給傳統(tǒng)劇目以新的解釋?zhuān)x予新的生命。同時(shí)也導(dǎo)演了布萊希特、巴拉克等現(xiàn)代作家的作品。

杰士納想要解決的難題是如何處理傳統(tǒng)劇目，他仔細(xì)思考原作，保留最深刻的感受，并將原作分解，重新按新的秩序排列后上演。

最令人感興趣的是他導(dǎo)演的莎劇《理查三世》（1920），這臺(tái)戲是伊麗莎白時(shí)期的元素和表現(xiàn)主義手法的完美融合。幾乎放棄了所有裝飾的成分，沒(méi)有時(shí)空描繪，舞臺(tái)是由平臺(tái)以及通向平臺(tái)的下寬上窄的大臺(tái)階組成，后面是灰綠色墻壁。這組臺(tái)階不僅給演員動(dòng)作提供了豐富的調(diào)度，而且也是理查王朝興衰交替的象征。當(dāng)理查王登位時(shí)，高踞在腥紅色臺(tái)階的頂端，煊赫不可一世；當(dāng)他失勢(shì)時(shí)，跌落到臺(tái)階底部，成為階下囚，理查王地位的上升和跌落，通過(guò)臺(tái)階的運(yùn)用非常恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了出來(lái)。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）舞臺(tái)上的形象是通過(guò)理查王的眼睛看到的：顯示出他的恐怖，他的痛苦，甚至色彩也與他的心理狀態(tài)有關(guān)。杰士納與皮爾歉同其它表現(xiàn)主義者一樣，深知色彩的表現(xiàn)價(jià)值，利用它的戲劇的和象征的力量去喚起感情?！独聿槿馈分泻蟛炕揖G色的墻代表了無(wú)時(shí)不在的倫敦塔，時(shí)時(shí)威脅著每個(gè)人；腥紅色的臺(tái)階，象征著皇室的地毯，也象征著無(wú)數(shù)犧牲者的鮮血。當(dāng)劇中理查穿黑衣時(shí)，里士滿穿白衣，用黑色和白色象征壞人和好人。

有時(shí)候，表現(xiàn)主義導(dǎo)演杰士納在不同層面上增加一些立體元素或繪畫(huà)景，如《奧賽羅》中，兩個(gè)平臺(tái)帶有相互重疊的臺(tái)階，使用了立體景，但僅是說(shuō)明性的；一個(gè)陽(yáng)臺(tái)，巨大的雙扇門(mén)，一張床，提供了必要的環(huán)境。在《馬克白斯》中同樣的平臺(tái)出現(xiàn)在所有場(chǎng)景中，只是使非常有表現(xiàn)力的布景更完整些。

杰士納的目的是在臺(tái)詞和對(duì)話上挖掘戲劇的表現(xiàn)潛力，他用“對(duì)話式導(dǎo)演”來(lái)對(duì)抗萊因哈特的“舞美式導(dǎo)演”，將舞臺(tái)上的物質(zhì)呈現(xiàn)減弱到最基本的東西。對(duì)他來(lái)說(shuō)，一座大臺(tái)階的線性節(jié)奏對(duì)演出是足夠了，這種極為簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)裝置，加重了表演層次上的任務(wù)。

在最初階段，杰士納的舞臺(tái)由皮爾歉設(shè)計(jì)，皮爾歉的布景在當(dāng)時(shí)表現(xiàn)主義領(lǐng)域中頗具聲望，他強(qiáng)調(diào)變形。在動(dòng)作和舞臺(tái)裝置之間的深層次的相互依賴上，皮爾歉特別注重點(diǎn)題景物相貌特征的強(qiáng)化，借助燈光和空間組合將各種戲劇元素有節(jié)奏地聯(lián)系起來(lái)，這些元素各具自身職責(zé)，數(shù)量上絕對(duì)弱于演員。

杰士納的另一位合作者是克萊恩，表現(xiàn)出完全不同的個(gè)性，作為畫(huà)家，他兼有表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的特征。

克萊恩的作品在主觀變形上走得更遠(yuǎn)。在設(shè)計(jì)凱撒的《從夜半到黎明》（1921）時(shí)，（圖四）根據(jù)劇本的舞臺(tái)指示：“寒風(fēng)搖撼樹(shù)枝，冰雪依附著它，活象一架骷髏”。克萊恩在舞臺(tái)上設(shè)置了一棵凍雪覆蓋，象具骷髏似的枯樹(shù)，在寒風(fēng)中顫抖，（黎明時(shí)樹(shù)又成了冬天的一棵冰樹(shù)，沒(méi)有了骷髏）設(shè)計(jì)師畫(huà)的不是樹(shù)，而是強(qiáng)烈的主觀意象，布景象征了人的心理狀態(tài)，而不是環(huán)境地點(diǎn)。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）由于受杰士納和另一位導(dǎo)演弗林的影響，克萊恩的作品總是色彩對(duì)比強(qiáng)烈，形式簡(jiǎn)潔，成為起初階段富有戲劇活力的作品中的鮮明特征。后來(lái)逐漸轉(zhuǎn)向更為堅(jiān)實(shí)的建筑性結(jié)構(gòu)，也使用平臺(tái)和臺(tái)階，在這種結(jié)構(gòu)中，表現(xiàn)主義的形式的心理動(dòng)機(jī)在舞臺(tái)空間中將演員的運(yùn)動(dòng)交織成整體。

隨后，克萊恩開(kāi)始與導(dǎo)演韋克特合作，從導(dǎo)演的眼光看，這時(shí)的作品是將詩(shī)意形象物質(zhì)化?；蛳蟀筒R所說(shuō)：“從感受的形式到精神形式，克萊恩在空間中把它們處理成可能摸到的意象”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在這種創(chuàng)作過(guò)程中，克萊恩遵循了表現(xiàn)主義戲劇的基本原理之一：由演員創(chuàng)造出氣氛。在任何情況下，演員在這種新舞臺(tái)上更具重要作用，在這種舞臺(tái)上，不追求在形象的形式下演出，而在空間的形式下演出。導(dǎo)演韋克特不嚴(yán)格依據(jù)劇本，而試驗(yàn)與演員合作，由演員暗示出，衍生出劇中環(huán)境和劇作精神。

這種與演員合作的直接結(jié)果，使克萊恩更傾向于以實(shí)用元素來(lái)創(chuàng)造環(huán)境，原先的繪畫(huà)技巧被大塊面的建筑性結(jié)構(gòu)取代，大膽使用空間解決的辦法。

韋克特于1919年就開(kāi)始與另一位表現(xiàn)主義戲劇舞美師西凡爾特合作，西凡爾特全力投入表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，甚至引導(dǎo)著它的方向。除了引人注目的技藝，西凡爾特的想象力、文化層次和對(duì)舞美的天生感受，使他把兩次大戰(zhàn)間的德國(guó)戲劇提到一個(gè)新的高度。他的表現(xiàn)主義形式在后期的作品中仍很明顯，其中堅(jiān)持強(qiáng)烈的變形和富有特征的標(biāo)志。他認(rèn)為這個(gè)紛亂的過(guò)分騷動(dòng)的時(shí)代精神與平行線和垂直線的意味不相協(xié)調(diào)，因此他作品中線條呈傾斜狀或旋渦形，有時(shí)穿過(guò)場(chǎng)景的底部，似跌入深淵；有時(shí)劃向高處，好象向天堂乞求援助；有時(shí)集中到一點(diǎn)，仿佛要擋住陽(yáng)光，在演出一開(kāi)始就引導(dǎo)著觀眾的情緒。西凡爾特這位來(lái)自法蘭克福的設(shè)計(jì)師，在他的許多設(shè)計(jì)中運(yùn)用這種富有表現(xiàn)力的方法。在施特勞斯的歌劇《莎樂(lè)美》（1925）中，西凡爾特沒(méi)有在舞臺(tái)上表現(xiàn)富麗雄偉的宮廷建筑，而裝置了一個(gè)異常巨大的渦旋形的臺(tái)階和斜坡的露天走道，處于舞臺(tái)中心。背幕上烈日當(dāng)空，周?chē)鹗幊鲆蝗θ鈺?，似乎風(fēng)暴就要降臨，這組形象強(qiáng)烈襯托出莎樂(lè)美的激情和變態(tài)心理。1922年他為柯柯斯卡的表現(xiàn)主義歌劇《兇手》設(shè)計(jì)的布景，（圖五）舞臺(tái)前部的中心，兩條斜坡伸向左右兩則的平臺(tái)，舞臺(tái)后部聳立起橙紅色的上窄下寬的厚重墻壁，中間夾著狹長(zhǎng)的鐵柵欄，簡(jiǎn)單的幾根線，描繪出要塞的莊嚴(yán)和堅(jiān)實(shí)感?！?1〕對(duì)他設(shè)計(jì)的布萊希特的《夜地鼓聲》，（圖六）西凡爾特是這樣解釋的：“一只碗摔成碎片，那些墻在整個(gè)戲中是混沌和革命的象征，氣氛處理強(qiáng)烈而煊耀，人們想象不出開(kāi)端亦看不到終點(diǎn)……房間的組合也感覺(jué)不到是在房子里。另外的場(chǎng)景是革命時(shí)期一個(gè)瘋狂的晚上——在酒吧狂舞，看到的是火焰狀的紅色和黃色，上部總有一個(gè)月亮，好象充血的眼睛”。（注：福斯特和休姆：《二十世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)》，1967年版P69。）這種沒(méi)有邏輯的組合，決定了一種滿載戲劇張力的氣氛。在莫里哀的《唐璜》中，（圖七）西凡爾特運(yùn)用了類(lèi)似的手法，巨大的塊面，伴以傾斜的線條，然后用扭曲的線條創(chuàng)造出巴洛克式環(huán)境。

另一位著名表現(xiàn)主義設(shè)計(jì)師是賴格伯特，他為《兒子》（1919）設(shè)計(jì)的布景（圖八），富有想象力地運(yùn)用各種燈光的特殊手法來(lái)突出演員并揭示角色的心理狀態(tài)。他設(shè)計(jì)的布萊希特的《夜半鼓聲》（1922）（圖九）的布景，力圖使布景象演員那樣參與表演；建筑變形，路燈扭曲，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的不安之感。（注：參閱吳光耀：《西方演劇史》，P421、P462。）在頓格伯特的設(shè)計(jì)中，常常使用片斷景和少量道具，使前景與背景溶匯在一起，讓觀眾同時(shí)看到，如上述兩臺(tái)戲的設(shè)計(jì)中，城市背景始終出現(xiàn)在所有動(dòng)作地點(diǎn)的后面。同時(shí)善于對(duì)現(xiàn)實(shí)變形和發(fā)揮燈光的特殊作用，創(chuàng)造出特殊的氣氛。

著名表現(xiàn)主義戲劇代表人物還有導(dǎo)演弗林、馬丁等，舞美設(shè)計(jì)師有斯特恩和柯柯斯卡（兼劇作家）等，他們都為表現(xiàn)主義戲劇做出了各自的貢獻(xiàn)。

表現(xiàn)主義戲劇在一次大戰(zhàn)后達(dá)到高峰，它旨在按人類(lèi)的理想改造社會(huì)，使人類(lèi)的環(huán)境與精神協(xié)調(diào)一致，使人類(lèi)至高的精神潛能得到充分發(fā)揮，使人的高貴偉大能得到實(shí)現(xiàn)。但戰(zhàn)后社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的繼續(xù)惡化，使表現(xiàn)主義開(kāi)始懷疑人類(lèi)的“性本善”，認(rèn)為人類(lèi)本質(zhì)上是自私的，好戰(zhàn)的，此時(shí)表現(xiàn)主義的希望破滅，到20年代后期，表現(xiàn)主義已基本消失。

雖然表現(xiàn)主義戲劇活動(dòng)的時(shí)間不長(zhǎng)，但它在戲劇演出中的試驗(yàn)，它的觀念，至今仍極大地影響著德國(guó)及世界各國(guó)的舞臺(tái)美術(shù)，使舞臺(tái)設(shè)計(jì)在處理視覺(jué)因素時(shí)手法更加靈活，從寫(xiě)實(shí)、變形到抽象，其間具有極大伸縮性。在處理時(shí)間地點(diǎn)上更加自由，舞臺(tái)上現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻互相交替和并置，擴(kuò)大了舞臺(tái)時(shí)空的各種可能性。

篇5

在舞臺(tái)的構(gòu)建方面，新材料發(fā)揮著重要的作用。鋁合金、鋼化玻璃等克服了鐵質(zhì)器具易生銹、易損壞且笨重的缺點(diǎn)，使得舞臺(tái)搭建的效率更高；當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)強(qiáng)調(diào)雕塑性結(jié)構(gòu)，因?yàn)槿绱耍撹F的骨架結(jié)構(gòu)在舞臺(tái)燈光下產(chǎn)生極為生動(dòng)的效果，并且給布景以厚重、穩(wěn)定的感覺(jué)，新材料由于它的可塑性，大行其道。同時(shí)，由于材質(zhì)自身的特性，鋁合金、鋼化玻璃等還能制造出特定的舞臺(tái)效果。舞臺(tái)表演中經(jīng)常使用的干冰機(jī)和泡泡機(jī)也是科技的成果，如今的器械設(shè)計(jì)，在保證成品的高質(zhì)量之余，更考慮到表演者和觀眾的身體健康，一般都使用綠色環(huán)保的原料。材料是服裝設(shè)計(jì)中的主要運(yùn)用元素，制約著服裝的色彩、風(fēng)格和表現(xiàn)效果?，F(xiàn)代科技材料對(duì)服裝的圖案、質(zhì)感、色彩、光澤重新加工和設(shè)計(jì)，形成影響顯示出舞臺(tái)角色的美感。例如，智能化的自發(fā)光技術(shù)有助于減少表演對(duì)舞臺(tái)燈光的依賴。服裝的褪色、磨皮、蓬松、折皺等效果都需要化學(xué)藥品的參與和特殊添加劑的加入。

1.2科技強(qiáng)化了舞臺(tái)效果

當(dāng)今社會(huì)，新材料和新照明技術(shù)以及激光等技術(shù)的應(yīng)用，使舞臺(tái)藝術(shù)不斷得到豐富。傳統(tǒng)的舞臺(tái)僅限于實(shí)體存在的舞臺(tái)面積，有時(shí)處于滿足情景的設(shè)定，演員需要通過(guò)語(yǔ)言和動(dòng)作嘉定更大的舞臺(tái)空間，這就需要觀眾想象力的配合。現(xiàn)代科技通過(guò)全息投影技術(shù)，全息投影技術(shù)（front-projectedholographicdisplay）也稱(chēng)虛擬成像技術(shù)是利用干涉和衍射原理記錄并再現(xiàn)物體真實(shí)的三維圖像的技術(shù)。全息投影技術(shù)不僅可以產(chǎn)生立體的空中幻像，讓有限的舞臺(tái)空間幻化相互無(wú)限的可能：氣勢(shì)恢宏的山川河流，甚至浩瀚的宇宙，都可以在舞臺(tái)上生動(dòng)地呈現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)還可以使幻像與表演者產(chǎn)生互動(dòng)，一起完成表演，產(chǎn)生令人震撼的演出效果。近幾年的央視春晚就采用了全息投影技術(shù)，伴隨著《大河之舞》的是逼真的愛(ài)爾蘭宮殿，讓人有身臨其境之感。新技術(shù)的引用為春晚收視率的提高做出了一定貢獻(xiàn)，特別是對(duì)學(xué)會(huì)求新鮮的年輕人來(lái)說(shuō)，眼見(jiàn)春晚改頭換面，的確讓他們耳目一新。目前，科技在舞臺(tái)上的運(yùn)用，僅僅是背景上的嘗試，為了增強(qiáng)舞臺(tái)藝術(shù)的代入感，可以將舞臺(tái)背景擴(kuò)展到觀眾席上，并加入相應(yīng)特效，如“風(fēng)”“、雨”、“電”“泡泡”等，觀眾能夠體驗(yàn)到震動(dòng)、墜落的感覺(jué)。讓觀眾從聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)、觸覺(jué)、表演背景和效果這五個(gè)方面來(lái)達(dá)到最強(qiáng)大的逼真感?，F(xiàn)今的5D電影便是采用的此種模式。

2科技運(yùn)用于舞臺(tái)藝術(shù)應(yīng)注意的問(wèn)題

2.1避免科技效果喧賓奪主

舞臺(tái)上豪華包裝和超強(qiáng)效果的展現(xiàn)是現(xiàn)今許多節(jié)目走入的誤區(qū)，要做到舞臺(tái)的震撼效果，必須投入大量經(jīng)費(fèi)。有些劇作在創(chuàng)作中不惜斥巨資，過(guò)度包裝，全場(chǎng)充斥著刮風(fēng)、下雨、打雷、噴火等特效，只顧展示特效，而不管巨作是否需要。這種做法只會(huì)增加劇團(tuán)的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，也會(huì)失去觀眾群。舞臺(tái)科技只是藝術(shù)創(chuàng)造的工具，其目的是更充分、更豐滿地表現(xiàn)人物和劇情，而并不能代替藝術(shù)本身。倘若創(chuàng)作者將創(chuàng)作中心放在舞美科技的運(yùn)用上，勢(shì)必會(huì)削減其精力，難以保證作品的高質(zhì)量。傳統(tǒng)的戲劇并未采用時(shí)尚新奇的現(xiàn)代技術(shù)，僅憑細(xì)膩的表演和念唱就能俘獲大批觀眾的心，可能也就是這份簡(jiǎn)單與純粹，才能讓觀眾瞥見(jiàn)表演者的內(nèi)心世界，和他一同感時(shí)傷事或喜笑顏開(kāi)。無(wú)論科技如何發(fā)展，它依然是從屬于、甚至依附于表演藝術(shù)的創(chuàng)造，是扮演配角的角色。過(guò)分豪華的舞美在很大程度上會(huì)消解劇作本身的藝術(shù)性。因?yàn)橛^眾會(huì)把更多的注意力集中到撲朔迷離的場(chǎng)景布置和變化上，而忽視了表演的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵?？萍嫉妮o助作用只是為了給舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)造一個(gè)特定的環(huán)境與氛圍，在適宜的時(shí)候予以效果的強(qiáng)化或減弱，而不可能代替表演本身，成為舞臺(tái)的中心。

2.2重視舞臺(tái)藝術(shù)自身的創(chuàng)新

舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)新并不是毫無(wú)目的地追求技術(shù)、表現(xiàn)技術(shù)、炫耀技術(shù)，而是為塑造和烘托舞臺(tái)整體效果不斷提供新的表現(xiàn)手段存在的。因此，藝術(shù)工作者應(yīng)培養(yǎng)新思維，學(xué)習(xí)新技術(shù)，大膽實(shí)踐，不斷創(chuàng)新。舞臺(tái)藝術(shù)本身才使吸引觀眾的關(guān)鍵所在，創(chuàng)作者必須針對(duì)目標(biāo)群體作深入而細(xì)致的調(diào)查，了解他們的特點(diǎn)和喜好，不斷改進(jìn)作品本身，既要能反映現(xiàn)實(shí)生活，又要具有一定的指引作用，傳播正能量?？萍际侄坞m然具有輔助作用，但實(shí)際上對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)本身造成了一定的威脅，為了突出藝術(shù)內(nèi)容本身，必須在劇本和表演質(zhì)量上下功夫。

2.3實(shí)現(xiàn)科技與藝術(shù)的和諧統(tǒng)一

舞臺(tái)藝術(shù)所傳達(dá)的情感和思想是整個(gè)舞臺(tái)的核心，要將藝術(shù)最完美的一面呈獻(xiàn)給觀眾，就需要科技與藝術(shù)的密切配合?？萍夹Ч倪m時(shí)出現(xiàn)應(yīng)該是表演中的點(diǎn)睛之筆，而不是畫(huà)蛇添足。央視春晚中由孫儷演唱的《風(fēng)吹麥浪》，孫的嗓音清新甜美較好地演繹出了初夏麥田中微風(fēng)拂過(guò)，給人帶來(lái)的舒適愜意的感覺(jué)，此時(shí)的舞臺(tái)背景是一望無(wú)際遼闊的麥田，觀眾就在這似夢(mèng)似幻的環(huán)境中欣賞著歌曲，不斷將自己帶入到理想的環(huán)境當(dāng)中去。此時(shí)達(dá)到的效果就遠(yuǎn)比歌手獨(dú)站舞臺(tái)中央好得多。舞臺(tái)藝術(shù)都有自己的節(jié)奏，科技效果的出現(xiàn)應(yīng)該是與節(jié)奏相吻合的，不能突然搶入，也不能拖沓累贅，跟著節(jié)目一起律動(dòng)才是最理想的狀態(tài)。

3加快舞臺(tái)科技研發(fā)

就現(xiàn)今而言，我國(guó)舞臺(tái)科技研究開(kāi)發(fā)工作有單一項(xiàng)目研制轉(zhuǎn)變?yōu)橐约夹g(shù)為核心，周邊開(kāi)發(fā)為輔助的網(wǎng)絡(luò)體系。由于我舞臺(tái)科技研究起步較晚，目前尚處在國(guó)外先進(jìn)技術(shù)的引進(jìn)和消化階段，自主參與研發(fā)的部分微乎其微。為了提高我國(guó)舞臺(tái)科技研究的自主性，必須增強(qiáng)我國(guó)科研人員的水平，提升科研實(shí)力。

3.1構(gòu)建人才隊(duì)伍體系

舞臺(tái)科技研發(fā)要構(gòu)建科技人才隊(duì)伍和人才網(wǎng)絡(luò)機(jī)制。不同于其他領(lǐng)域的科技研發(fā)，舞臺(tái)科技研發(fā)人才應(yīng)該既是舞臺(tái)藝術(shù)工作者，又是懂得文化科研工作的專(zhuān)家。其主要任務(wù)是緊跟國(guó)際舞臺(tái)科技前沿，掌握第一手資料并及時(shí)消化，根據(jù)我國(guó)實(shí)際情況進(jìn)行本土化改造。他們要善于從國(guó)外舞臺(tái)演出實(shí)踐中發(fā)掘研究項(xiàng)目并且懂得和把握舞臺(tái)科研項(xiàng)目研究方向與定位，與藝術(shù)創(chuàng)作人員緊密協(xié)調(diào)溝通，組織管理研發(fā)項(xiàng)目。舞臺(tái)科研的科研成果應(yīng)體現(xiàn)一定的藝術(shù)價(jià)值和市場(chǎng)價(jià)值，在科研的過(guò)程中，不僅要看清市場(chǎng)發(fā)展形勢(shì)，更要結(jié)合科研工作者自身對(duì)藝術(shù)的理解，將科研與藝術(shù)完美融合，必須把文化創(chuàng)新和高新科技開(kāi)發(fā)運(yùn)用，市場(chǎng)運(yùn)作結(jié)合在一起，賦予舞臺(tái)藝術(shù)與技術(shù)以新的發(fā)展形態(tài)和空間。

3.2提高研發(fā)資金使用效率

舞臺(tái)科技研發(fā)需要大量資金投入，但如今存在的很?chē)?yán)重的問(wèn)題是，研發(fā)資金并未得到最高效的利用，也就是說(shuō)“好鋼沒(méi)有用在刀刃上”。因而細(xì)化經(jīng)費(fèi)預(yù)算內(nèi)容成為必然，編制項(xiàng)目預(yù)算時(shí)，研發(fā)和財(cái)務(wù)部門(mén)應(yīng)協(xié)助項(xiàng)目負(fù)責(zé)人共同編制預(yù)算，使預(yù)算既適應(yīng)研究工作的需要，又符合財(cái)務(wù)的各項(xiàng)規(guī)章制度；還要建立切實(shí)可行的資金“跟蹤問(wèn)效制”，嚴(yán)防違規(guī)違紀(jì)問(wèn)題的發(fā)生。對(duì)每一筆研發(fā)經(jīng)費(fèi)，有關(guān)部門(mén)（包括資金監(jiān)管部門(mén)和項(xiàng)目主管單位）都要進(jìn)行事前、事中、事后監(jiān)控與“跟蹤問(wèn)效”。盡可能地對(duì)每一筆研發(fā)經(jīng)費(fèi)從審批、撥付到使用各環(huán)節(jié)上都進(jìn)行“跟蹤問(wèn)效”。及時(shí)杜絕資金浪費(fèi)和項(xiàng)目不實(shí)等現(xiàn)象的發(fā)生。提高研發(fā)資金使用效率在很大程度上能促進(jìn)研發(fā)部門(mén)管理工作的優(yōu)化，從而助于研發(fā)工作的順利進(jìn)行。

篇6

舞臺(tái)美術(shù)的歷史最早可以追溯到戲劇的起源時(shí)期，但其各組成部門(mén)的發(fā)展是不平衡的：最早參與進(jìn)來(lái)的是和表演相關(guān)的服裝、化妝、道具，然后才有了布景，燈光則是最后參加到演出中來(lái)的造型因素。雖說(shuō)燈光介入戲劇的歷史很短，但是，隨著科學(xué)技術(shù)以及戲劇藝術(shù)的不斷發(fā)展，舞臺(tái)燈光無(wú)論在技術(shù)層面或是藝術(shù)層面上都有突飛猛進(jìn)的進(jìn)步，燈光已成為現(xiàn)代戲劇演出中不可或缺的重要元素。

在舞臺(tái)燈光的設(shè)計(jì)步驟中，通常劇本、導(dǎo)演意圖和舞臺(tái)設(shè)計(jì)是先與燈光設(shè)計(jì)展開(kāi)的，也就是說(shuō)，燈光設(shè)計(jì)者在開(kāi)始構(gòu)思之前就已經(jīng)被置于一個(gè)有形的框架中了。舞臺(tái)、布景、服裝、演員調(diào)度等等因素注定了燈光在施展拳腳的同時(shí)在許多方面也束縛住了手腳。怎樣盡量表現(xiàn)劇中人物的特性，設(shè)計(jì)者不得不殫精竭慮地去考慮這個(gè)問(wèn)題。

這種表現(xiàn)總要通過(guò)一些途徑，借助一些手法才能最終實(shí)現(xiàn)。燈光對(duì)人物的表現(xiàn)，大致可以從以下幾點(diǎn)來(lái)劃分。

一、外在形象

這里的表現(xiàn)，可以分成三個(gè)層次：弱化——模仿——強(qiáng)化。顧名思義，在戲劇演出中，為了適應(yīng)不同的戲劇風(fēng)格，滿足不同的劇情，表達(dá)不同的含義，燈光設(shè)計(jì)者在利用燈光塑造人物的時(shí)候會(huì)有意識(shí)地不同程度地顯現(xiàn)人物的外在形象。wWW.133229.cOm這里尤其需要指出的是，這里的模仿，并不是純粹地為了模仿而模仿，而是一種有意識(shí)的“再現(xiàn)”，一種主觀能動(dòng)的“再現(xiàn)”，是“表現(xiàn)”的一種。

一般來(lái)說(shuō)，對(duì)燈光來(lái)說(shuō)，人物的外在形象主要有以下幾點(diǎn)：

1.服裝、化裝

燈光對(duì)服裝和化裝的再現(xiàn)最常規(guī)的作用便是用白光、淺色光來(lái)顯現(xiàn)人物，再造形象(化妝)。呈現(xiàn)人物的服裝(服裝的顏色、材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、組成等)。

此外，燈光的著色作用在這一方面也表現(xiàn)得尤為突出。不同顏色、質(zhì)地的服裝在不同的燈光的照射下會(huì)呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)。有時(shí)是有助于表現(xiàn)服裝、化裝的，考慮得不周到卻會(huì)適得其反。

燈光對(duì)服裝、化裝的表現(xiàn)既要忠于服裝化妝本身的設(shè)計(jì)，又應(yīng)當(dāng)融入整個(gè)場(chǎng)景。從整體的美感上去考慮，使他們?cè)跓艄獾膸椭潞驼麄€(gè)戲劇更緊密地結(jié)合起來(lái)。

2.形體

服裝、化裝既是利用燈光的造型作用表現(xiàn)人物的特定形體。在這種情況下，設(shè)計(jì)師往往偏重于用一些會(huì)產(chǎn)生特殊效果的燈光，運(yùn)用一些較特殊的燈位、顏色、強(qiáng)弱對(duì)對(duì)象進(jìn)行塑造。

在一般的戲劇演出中，導(dǎo)演常常會(huì)根據(jù)劇情的需要，安排一些特定的形體動(dòng)作，表現(xiàn)一種特定的意境。這往往是燈光可以大展拳腳的地方，這時(shí)燈光應(yīng)當(dāng)恰如其分地協(xié)助演員來(lái)表達(dá)出這樣份情感，使演員的形體表演更加豐富，表達(dá)更加清晰。

3.特征

這個(gè)世界上沒(méi)有兩片完全相同的葉子，也就更沒(méi)有兩個(gè)相同的人了。燈光在表現(xiàn)人物的特征方面是有其象征意義的。拿顏色來(lái)說(shuō)：紅色描繪人物的赤膽忠心，藍(lán)色象征智勇剛毅和強(qiáng)悍，白色表示生性奸詐狠毒，而黃色則意味著殘暴。當(dāng)然，這些象征意義不是絕對(duì)的，在不同的文化環(huán)境，不同的時(shí)代所象征的含義也會(huì)截然不同。這就要求燈光設(shè)計(jì)從劇本出發(fā)，對(duì)人物的特征進(jìn)行刻畫(huà)。

二、內(nèi)心情感

由于戲劇藝術(shù)的特定表演形式，一般來(lái)說(shuō)，演員和觀眾之間是保留比較遠(yuǎn)的距離。和電影、電視相比，由于距離的存在，演員的很多細(xì)膩的內(nèi)心情感的表現(xiàn)往往不能被觀眾所察覺(jué)，這樣一來(lái)，也使得觀眾在很多情況下對(duì)整部作品的體味大大打了折扣。在這種局限性下，燈光毫無(wú)疑問(wèn)地充當(dāng)了將演員的內(nèi)心、情感外化，進(jìn)行有效的放大、傳遞給觀眾，增強(qiáng)感染力，加大震撼力。

燈光對(duì)人物內(nèi)心、情感的刻畫(huà)從總體上來(lái)說(shuō)可以分為動(dòng)的和靜的兩種。利用靜態(tài)的燈光場(chǎng)景表現(xiàn)人物的情感狀態(tài)，有的時(shí)候，半寸的光或陰影，就足以表現(xiàn)一個(gè)人物的心情；利用動(dòng)態(tài)的燈光變化來(lái)表現(xiàn)人物情緒的變化、起伏，這個(gè)時(shí)候，燈光的表現(xiàn)對(duì)人物的表演往往起到推波助瀾的作用。當(dāng)然，燈光設(shè)計(jì)不應(yīng)過(guò)分夸大這一功能，否則會(huì)適得其反。

三、命運(yùn)

一般來(lái)說(shuō)，一個(gè)戲的劇情的發(fā)展都是和劇中人物命運(yùn)的發(fā)展變化密切聯(lián)系在一起的，而燈光設(shè)計(jì)所要做的是通過(guò)燈光場(chǎng)景或燈光變化來(lái)表現(xiàn)人物命運(yùn)的動(dòng)態(tài)或狀態(tài)。

人物的命運(yùn)往往主導(dǎo)了整部戲的發(fā)展，而演員對(duì)命運(yùn)的把握和表現(xiàn)都是通過(guò)臺(tái)詞、動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)，這往往顯得單薄。這時(shí)就需加入一些其他的因素來(lái)強(qiáng)化他。

和表現(xiàn)人物的內(nèi)心、情感一樣，燈光對(duì)人物命運(yùn)的體現(xiàn)也可以分為動(dòng)態(tài)和靜態(tài)兩種。靜的暗示人物的命運(yùn)和生活狀態(tài)；動(dòng)的表現(xiàn)人物命運(yùn)的變化起伏。

無(wú)論是從客觀上的可能或是主觀上的需要來(lái)說(shuō)，劇本中的人物，物體往往不可能統(tǒng)統(tǒng)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，而燈光對(duì)表現(xiàn)這種東西則能起到很重要的作用。

燈光的這種指代，有時(shí)是具體的，有時(shí)是抽象的。所謂的具體是指在劇本中存在的角色，即取代；而抽象的指代則是一種隱喻，代表了想象中的人物，甚至是一種精神上的東西。

以上的幾個(gè)作用并不是孤立的。燈光在發(fā)揮其中的一個(gè)作用對(duì)演員產(chǎn)生影響的同時(shí)，毫不影響其他作用的發(fā)揮。同時(shí)，不管是哪一種作用，都必須與演員的表演節(jié)奏相一致，與劇情氣氛相統(tǒng)一。倘若它游離于劇情之外，那只能陷入無(wú)源之水、無(wú)本之木的形式主義。在這一點(diǎn)上，從燈光的角度來(lái)說(shuō)，演員就是我們燈光的生命。

不能否認(rèn)的是，在光對(duì)演員發(fā)揮作用的同時(shí)，演員也在對(duì)光起著發(fā)作用。我們不能片面地夸大燈光的作用，而忽略演員對(duì)燈光的反作用?？陀^地說(shuō)，在戲劇舞臺(tái)上，脫離了演員的燈光，完全不能稱(chēng)作是燈光藝術(shù)。

篇7

中圖分類(lèi)號(hào)：J604 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2095-4115（2013）09-81-2

羌族，是我國(guó)一個(gè)歷史悠久的民族，早在三千年前就有羌族人的活動(dòng)。羌族現(xiàn)有31.65萬(wàn)余人，聚居在岷江上游阿壩藏族羌族自治州，以茂縣羌族自治縣為中心的汶川、理縣、松潘、黑水等縣和綿陽(yáng)市的北川羌族自治縣。而羌族多聲部民歌流傳于四川阿壩州松潘縣、茂縣等部分羌族聚居地以及四川綿陽(yáng)的北川等地。它源遠(yuǎn)流長(zhǎng)歌種與曲目豐富風(fēng)格古樸，保存了較多的傳統(tǒng)風(fēng)貌，具有獨(dú)特的研究?jī)r(jià)值和審美價(jià)值。曾多次被當(dāng)?shù)厮嚾税嵘衔枧_(tái)，但是隨著傳統(tǒng)藝人逐漸逝去，很多的作品開(kāi)始失傳，為了更好地傳承和發(fā)展這門(mén)優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，尤其是在學(xué)校中通過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐，把更多的羌族多聲部民歌以及改編的羌族多聲部合唱展示出來(lái)讓更多的學(xué)生了解熟悉并且喜歡羌族多聲部民歌、羌族多聲部合唱就有著更為現(xiàn)實(shí)的實(shí)際意義。

一、羌族多聲部民歌的音樂(lè)特征

羌族雖然沒(méi)有文字，但無(wú)論是在生產(chǎn)勞動(dòng)，節(jié)日聚會(huì)，還是婚喪喜慶時(shí)，羌民都要唱歌跳舞，而羌族多聲部音樂(lè)也會(huì)同樣被用來(lái)表達(dá)他們內(nèi)心的哀怨、喜悅、希望和祝愿之情。在這其中就可以體現(xiàn)出羌族多聲部民歌的音樂(lè)特征來(lái)。羌族多聲部民歌在羌族民歌里面主要是以二聲部的結(jié)構(gòu)形態(tài)出現(xiàn)。這種二聲部民歌的結(jié)構(gòu)，是由先唱者的聲部和后唱者的聲部結(jié)合而構(gòu)成的。二聲部樂(lè)曲的音程主要以純音程（純一，純四，純五，純八）和大二度構(gòu)成。其中大二度音程固定不變的出現(xiàn)在每一個(gè)段落第二部分的末尾音上，暗示著第三部分同度音程平行進(jìn)行的開(kāi)始。二聲部樂(lè)曲的節(jié)奏，為四分音符作為單位拍，主要是一對(duì)一的形式結(jié)構(gòu)。二聲部樂(lè)曲的速度，由每一段第一部分的慢，第二部分的快及第三部分的慢所構(gòu)成。這種二聲部樂(lè)曲，反應(yīng)了生活的高海拔山區(qū)的羌族人民豪放激情的習(xí)俗特征。（引自金藝風(fēng)、汪代明、沈惹小貞、崔善子著《中國(guó)羌族二聲部民歌研究》第7頁(yè)和第25、26頁(yè)部分觀點(diǎn)）。在演唱形式上，大多是以合唱或重唱為主，也有男、女群體的合唱式對(duì)唱，幾乎很少采用混聲的組合形式。從演唱方法來(lái)說(shuō)，男聲一般用顫音或高亢的假聲，而女聲多用平聲高腔，但在最高音區(qū)有時(shí)也伴隨著假聲或顫音唱法。（引自樊祖蔭著《中國(guó)多聲部民歌概論》中第253頁(yè)第二段的部分觀點(diǎn)。）

二、舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐對(duì)羌族多聲部民歌傳承與保護(hù)的意義

羌族多聲部民歌是羌族音樂(lè)類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，更是幾千年來(lái)羌族人民集體創(chuàng)造的寶貴精神財(cái)富，雖然羌族沒(méi)有文字，但它的多聲部民歌在羌族文化的傳承中起到了很重要的作用。羌族民歌和羌民的生活息息相關(guān)，是生活的直接表現(xiàn)，包含了羌族傳統(tǒng)文化的各個(gè)方面。這樣優(yōu)秀的藝術(shù)文化，不應(yīng)該隨著歷史的變遷而消失，人們應(yīng)該去發(fā)現(xiàn)、發(fā)展、延續(xù)它們。這是一個(gè)民族的文化，是我們不能淹沒(méi)的歷史的長(zhǎng)河。所以利用我們的力量，讓它得以傳承下去，這是我們世世代代的財(cái)富。我們之所以探究這個(gè)項(xiàng)目就是想通過(guò)學(xué)生的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)把羌族多聲部的合唱音樂(lè)搬上舞臺(tái)，使得更多的人能夠知曉羌族多聲部的音樂(lè)，從而達(dá)到保護(hù)、傳承和發(fā)展這一音樂(lè)的作用和意義；從中探尋更多的對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的有效方式；并且在師范院校開(kāi)展這項(xiàng)活動(dòng)，有助于向中小學(xué)進(jìn)行輻射，使傳承具有可行性和延續(xù)性。

三、舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐的內(nèi)容

（一）原始的民歌演唱。

這個(gè)是多聲部民歌的基礎(chǔ)。舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐首先應(yīng)該讓更多的人先學(xué)會(huì)這樣的原始性民歌。我們選擇通過(guò)采風(fēng)等方式采集到一些簡(jiǎn)單又容易演唱的歌譜，經(jīng)過(guò)整理后在中小學(xué)進(jìn)行教唱，并加以簡(jiǎn)單動(dòng)作后將其搬上舞臺(tái)進(jìn)行舞臺(tái)實(shí)踐；

（二）原生態(tài)的羌族多聲部民歌的傳唱。

這是舞臺(tái)實(shí)踐的內(nèi)容之一。如《酒歌?唱不起了》這是一首羌族二聲部民歌，“酒歌”可謂民族文化的“活化石”，它屬于羌族民歌類(lèi)型中儀式歌的范疇，羌民通過(guò)“酒歌”來(lái)表現(xiàn)他們接待賓客的景象，這首歌主要是講隨著年齡的增長(zhǎng)，人們?cè)絹?lái)越唱不起了。這首歌采用了男聲重唱的形式，兩人互相配合，雖然歌詞簡(jiǎn)單，但運(yùn)用了顫音等方法展現(xiàn)出了羌族“酒歌”的特點(diǎn)。

（三）編曲的羌族民歌合唱。

根據(jù)羌族的民歌素材，在旋律不做修改的情況下，只加以簡(jiǎn)單的和聲配置和肢體的豐富，具有原汁原味的羌族民歌合唱作品《羌族民歌五首》，其中包括《那吉那那》、《咂酒歌》、《頂根兒》、《打麥歌》、《三龍酒歌》，它們都是以無(wú)伴奏的演唱方式呈現(xiàn)給觀眾的。這些歌曲就是選取了羌民在艱苦勞作，耕地、除草等景象；羌民用自己的方式熱情地接客敬咂酒、和賓客一起一邊喝酒一邊唱酒歌的熱鬧景象；羌民豐收的景象；也表達(dá)了羌族人民對(duì)美好生活的向往。無(wú)伴奏的演唱方式更能體現(xiàn)出羌族人民的熱情召喚，表達(dá)出他們的那份虔誠(chéng)。

（四）加工創(chuàng)作的羌族民歌合唱。

根據(jù)羌族民歌素材進(jìn)行加工創(chuàng)作，結(jié)合現(xiàn)代和聲和曲式結(jié)構(gòu)等作曲技法創(chuàng)作而成的合唱音畫(huà)《云上羌聲》。這首歌曲是由四首歌曲所組成的一部聲樂(lè)組曲，其中有一個(gè)音樂(lè)主題始終貫穿全曲，分別表現(xiàn)的是羌族人民迎客、酒歌、情歌、婚禮的場(chǎng)面。這首《云上羌聲》是更進(jìn)一步的創(chuàng)作和改變，和《羌族民歌五首》相比，它更具有現(xiàn)代氣息更具有舞臺(tái)性，更適合在舞臺(tái)上表演。而《羌族民歌五首》更具有原聲性，生活氣息更濃，更適合在民間和社區(qū)中傳唱，這兩個(gè)作品的功效是不一樣的。

四、舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐的形式

因?yàn)檫@些非物質(zhì)文化遺產(chǎn)――羌族多聲部音樂(lè)可貴，所以需要更多的人去保護(hù)它、傳承它，可能我們做的很微不足道，但是我們還是希望可以通過(guò)我們自己的方式去讓更多的人了解它。在我們看來(lái)、通過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐來(lái)展現(xiàn)羌族多聲部音樂(lè)是比較直觀的，而目前我們有的知識(shí)較多的理論研究，也收集了一些樂(lè)譜但是卻沒(méi)有變成舞臺(tái)表演以供大家傳唱，更多地停留在研究本身而沒(méi)有更好的傳承方式。除了在一些比賽中能夠看到羌族多聲部音樂(lè)的演唱，其余就幾乎沒(méi)有這方面的嘗試，能夠演唱的民間老藝人也越來(lái)越少，長(zhǎng)此以往羌族多聲部音樂(lè)的演唱就有可能會(huì)失傳，人類(lèi)優(yōu)秀的文化成果就得不到保護(hù)和傳承。所以我們認(rèn)為將這些收集到的資料以舞臺(tái)實(shí)踐的方式直觀地展現(xiàn)給觀眾是可行的。

（一）在小學(xué)音樂(lè)舞臺(tái)實(shí)踐進(jìn)行的原聲性羌族民歌的傳唱。

我們選擇在綿陽(yáng)南山小學(xué)教唱《撕玉米歌》并編排簡(jiǎn)單的舞蹈動(dòng)作。因?yàn)檫@首歌也可以用羌語(yǔ)演唱，所以先教他們讀中文和羌語(yǔ)，使他們會(huì)唱漢語(yǔ)也會(huì)唱羌語(yǔ)，基本了解這個(gè)作品的大致意思后教唱旋律。由于這首歌是描寫(xiě)羌民在地里撕玉米的熱鬧景象，所以不僅讓學(xué)生通過(guò)歌聲來(lái)表達(dá)，還加入簡(jiǎn)單的舞蹈動(dòng)作進(jìn)行編排，更能表現(xiàn)這一熱鬧景象，同時(shí)也讓孩子們深切感受那種熱鬧景象。最后搬上舞臺(tái)；

（二）在中學(xué)音樂(lè)舞臺(tái)實(shí)踐中進(jìn)行簡(jiǎn)單的多聲部羌族民歌的傳唱。

在北川中學(xué)支教過(guò)程中在合唱課堂上進(jìn)行二聲部訓(xùn)練。讓他們了解了羌族二聲部作品的結(jié)構(gòu)，音樂(lè)特點(diǎn)、聲部間的關(guān)系，最后在訓(xùn)練過(guò)程中和聲準(zhǔn)確、二聲部效果比較明顯，這樣就達(dá)到了我們的目的。在這些訓(xùn)練后選一些當(dāng)?shù)氐那甲宥暡棵窀柽M(jìn)行練習(xí)并編排。

（三）在大學(xué)音樂(lè)舞臺(tái)實(shí)踐中的傳唱。

我們?cè)谧约核诘木d陽(yáng)師范學(xué)院“夢(mèng)之聲”合唱團(tuán)中進(jìn)行傳承。除了要會(huì)唱一些之前所收集到的合唱歌曲之外，還要加入適當(dāng)?shù)谋硌荩莩鶕?jù)改編創(chuàng)作的多聲部羌族合唱作品，如《云上羌聲》等等。在此基礎(chǔ)上還演唱一些新創(chuàng)作的具有羌族音樂(lè)風(fēng)格特征的音樂(lè)作品，如《爾瑪人的歌》、《云朵上的羌寨》、《羌家姑娘》、《羌家姑娘繡彩繡》、《羌笛》等。當(dāng)然在實(shí)踐過(guò)程中，我們不僅將這些作品搬上舞臺(tái)，還將部分作品進(jìn)行改編后通過(guò)獨(dú)唱、重唱、齊唱、合唱、表演唱等多種形式呈現(xiàn)給觀眾。在“為了孩子，為了夢(mèng)想”音樂(lè)教育改革與民族音樂(lè)文化傳承―北川論壇成果展演中，“夢(mèng)之聲”合唱團(tuán)演唱了由老師改編的具有原汁原味的羌族民歌合唱作品《羌族民歌五首》。通過(guò)演出，觀眾比較直觀地了解到羌民艱苦勞作，耕地、除草等的景象，也表達(dá)了羌族人民對(duì)美好生活的向往。還在很多舞臺(tái)實(shí)踐中達(dá)到了不錯(cuò)的效果。

五、結(jié)語(yǔ)

羌族多聲部民歌入選四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的重要傳統(tǒng)音樂(lè)，是羌族文化重要的組成部分。通過(guò)對(duì)羌族多聲部民歌以及改編創(chuàng)作的羌族多聲部合唱的研究、排練、演出與舞臺(tái)實(shí)踐，傳唱以及形成影像資料等，以便能夠更有效地保護(hù)和傳承羌族多聲部音樂(lè)。同時(shí)也讓我們能夠更好地繼承和發(fā)揚(yáng)我國(guó)的民族民間音樂(lè)文化，并傳向下一代，從而探尋保護(hù)和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有效方式，使得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)羌族多聲部音樂(lè)具有更好的研究?jī)r(jià)值和應(yīng)用價(jià)值。通過(guò)實(shí)踐，我們認(rèn)為將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)羌族多聲部音樂(lè)以舞臺(tái)實(shí)踐的形式直觀地呈獻(xiàn)給觀眾是可行的。當(dāng)然也發(fā)現(xiàn)一些問(wèn)題，如中小學(xué)生對(duì)民族音樂(lè)不感興趣，大學(xué)生還不明白學(xué)習(xí)這些古老音樂(lè)的意義在哪。這都需要我們進(jìn)行更加廣泛的宣傳和實(shí)踐，我們保護(hù)和傳承民族音樂(lè)的路還很長(zhǎng)。

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