導言：作為寫作愛好者，不可錯過為您精心挑選的10篇設計藝術論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內容能為您提供靈感和參考。

篇1

2民族文化在奧運標志中的創(chuàng)意體現(xiàn)

民族文化是各民族在其歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造和發(fā)展起來的具有本民族特點的文化，包括物質文化和精神文化。飲食、衣著、住宅、生產(chǎn)工具，屬于物質文化的內容；語言、文字、文學、科學、藝術、哲學、宗教、風俗、節(jié)日和傳統(tǒng)等，屬于精神文化的內容。民族文化反映了該民族歷史的發(fā)展水平，也是本民族賴以生存發(fā)展的文化根基所在。2000年，澳大利亞悉尼奧運會標志是一個奔向新世紀的運動員形象，熱情、奔放，線條厚重、隨意，傳遞了澳大利亞人追崇自由和無拘無束的民族文化；造型上，上部是悉尼歌劇院的外輪廓曲線，它是澳大利亞最著名的標志性建筑之一，作為奧運會舉辦地的象征不言而喻，而用太陽、巖石塑造的頭部、手，使用土著“回旋標”巧妙形塑運動員的下半身，作為澳大利亞民族文化的主要源流之一，澳洲土著文化在標志上得到顯著的體現(xiàn)。整個標志色彩語言寓意深刻：藍色的海港，黃色的太陽、沙灘以及紅色的內陸土地，無不體現(xiàn)了澳大利亞獨特的地理位置和濃厚的文化氣息。美國歷史上曾舉辦了四屆奧運會，縱觀這四屆奧運會標志，即便其設計風格上是由寫實到抽象的演變，但不難看出其設計元素始終貫穿著創(chuàng)新的基因以及自由的氣息，這也印證了美國人的格言：不冒險就不會有大的成功，膽小鬼永遠不會有所作為，不創(chuàng)新即死亡。1996年，亞特蘭大奧運會是現(xiàn)代奧運百年誕辰，是奧運大團圓的盛事，標志整體是一個矩形，從1956年澳大利亞墨爾本奧運會以后，在設計布局上再次出現(xiàn)“海報式”的設計。本屆奧運會標志的主體元素是一把火炬，由象征奧運百年的阿拉伯數(shù)字100以及奧運固定的標志“奧運五環(huán)”組成的火炬底部設計巧妙而穩(wěn)固，熊熊燃燒的圣火由五顏六色的星星形成，象征著在奧運百年歷史的卓越成就，標志中的綠色象征著亞特蘭大市樹月桂枝，而金色象征著奧運會最高的榮譽——金牌。在設計形式上，矩形的標志造型規(guī)整穩(wěn)重，彰顯著美國莊重的民族自豪感，標志大面積使用綠色，代表健康，象征著美國這個建國只有200多年歷史的移民國家生機勃勃的狀態(tài)。1992年，第25屆奧運會在西班牙巴塞羅那舉行，地處地中海沿岸的西班牙是一個陽光充沛、少雨多晴的國家。在地中海文化中，太陽、生命、大海是三個永恒的主題，標志使用的紅、黃、藍三個色塊完美地詮釋了該文化內涵。紅色象征生命、黃色代表太陽、藍色則比喻浩瀚的大海，三個色塊結合而成猶如張開雙臂奔跑的人形，充滿活力，仿佛在歡迎全世界的運動員和觀眾，同時歡快的造型也符合西班牙人熱情奔放、無拘無束的性格特征。

3傳統(tǒng)元素對奧運標志設計的影響

傳統(tǒng)元素，是指某個國家或地區(qū)獨有的文化元素，如中國的春節(jié)、漢字、中國結、祥云等；美國的獨立日、自由女神像、火雞等。傳統(tǒng)元素在各國各地區(qū)人們的生活中沉淀，成為其獨有的或者顯著的節(jié)日或事物，成為一個國家或地區(qū)代表性的文化元素。在歷屆奧運會標志設計中，傳統(tǒng)元素的嵌入使標志的文化性更加凸顯。2600年前，古羅馬帝國以征服者的姿態(tài)，把古代奧運從希臘奧林匹克強行遷移到古羅馬。1960年，象征著和平和友誼的第17屆夏季奧林匹克運動會在羅馬勝利舉辦。該屆奧運會標志的主體是一個母狼哺乳兩只嬰兒的形象，圖形取自羅馬城城徽。傳說母狼哺乳的兩個嬰兒之一就是羅馬城第一任國王羅幕洛斯，而鑲在標志中部黑色框的“MCMLX”字母則是拉丁文“1960”的意思，使用“母狼乳嬰”圖案是該標志最引人注目之處，不僅讓世界走進羅馬，更能以“母狼乳嬰”傳統(tǒng)圖案為介質宣傳古羅馬的歷史。1980年，莫斯科奧運會標志的主體部分，使用了象征莫斯科當?shù)氐慕ㄖL格的幾何圖案。莫斯科當?shù)氐慕ㄖC萃各種建筑流派的風格，既濃縮了巴洛克風格，又有古典主義建筑的圓柱形和匠心獨具的裝飾。在標志的主體色上，繼1976年加拿大蒙特利爾奧運會標志使用“楓葉紅”的紅彩后，本屆奧運會標志使用了莫斯科“紅場”的紅色，俄羅斯的建筑用色非常廣泛，紅色、綠色、黃色，或與白色搭配。紅場是俄羅斯最古老的廣場，是俄羅斯重大歷史事件的見證場所，在世界范圍內是一個著名建筑，標志使用紅色直接響應舉辦地的地標建筑。2016年，巴西里約熱內盧奧運會…“面包山”形象的標志讓人記憶深刻。巴西是一個熱情洋溢的國度，從巴西的沙灘排球到足球、桑巴舞，巴西人毫不掩飾自己的熱情，標志中三人手腳相連的形態(tài)傳達了巴西人對參賽運動員及觀眾的熱情歡迎，人是奧運會的主體，動態(tài)的人更是展示運動的力量感，貼切了運動會的屬性。在標志的配色上使用了巴西國旗的綠、黃、藍三色，象征著巴西茂密的叢林和豐富的礦產(chǎn)資源，使用國旗傳統(tǒng)的綠色和黃色元素，符合里約綠色奧運理念和激情巴西奧運的主題。

總之，在體現(xiàn)奧運精神和訴求的前提下，在藝術創(chuàng)意上，民族文化和傳統(tǒng)元素在奧運標志上的適量使用，是奧運標志設計的主要手法。奧運標志設計既是一個整體，也是個體，每一屆奧運標志的設計其實都是各國各地區(qū)展示民族精神、傳統(tǒng)文化的有力介質。

參考文獻：

［1］湯瑾瑜.圖形創(chuàng)意在企業(yè)標志設計中的應用［J］.湖北經(jīng)濟學院學報（人文社會科學版），2016（02）：60-61.

篇2

    唐、五代、北宋時花鳥畫極為繁榮,后代畫家更廣泛發(fā)展了花鳥畫風格流派。近現(xiàn)代齊白石則在繼承前人又發(fā)展傳統(tǒng)的基礎上成為一代花鳥畫大師。中國花鳥畫的鮮明特點為:以寫生為基礎,寓志、抒情為情感表達方式。它具有適合中國傳統(tǒng)的審美需求而逐步完善成熟的特征。在造型方法上,以齊白石的追求“不似之似”、“妙在似與不似之間”為代表的觀點可以概括。它既重形似又高于拘謹?shù)男嗡?更重視作者的志趣。在構圖上,花鳥畫以主體突出、虛實相生為特色,至于寫意花鳥,更善于將書法以資畫,題詩以言志,輔以印章等。

    作為以描繪花卉、竹石、鳥蟲等為表現(xiàn)主體的花鳥畫歷史悠久。在我國四五千年以前的陶器上就出現(xiàn)了簡單的鳥魚圖案,可以作為我國最早的花鳥畫。唐張彥遠《歷代名畫記》載:東晉、南朝宋時畫在絹帛上的花鳥畫已逐步形成了獨立的畫料。到了唐代,已趨成熟,出現(xiàn)了以工筆勾填畫風艷麗的邊鸞和以墨代色、墨分五彩的殷仲容。五代時發(fā)展有兩派,即“徐、黃二體”,一宗徐熙、一宗黃鑒。明代沈啟南、孫雪居等,涉筆點染,亦追徐熙。經(jīng)清石濤到“揚州八怪”的花卉,更完善地形成了詩、書、畫三絕。

    中國花鳥畫主要以折枝花卉的形式規(guī)劃畫面,以小見大,塑造典型的自然空間?；B畫應如何處理構圖呢?以文章作比喻,就是要處理好“起”、“承”、“開”、“合”這幾個階段。

    由于畫面的尺幅大小和表現(xiàn)景物的不同,所以“起”、“承”、“開”、“合”,各部也應有繁簡、強弱的差異,以使整體協(xié)調。特別是較大的畫面,還應處理好局部與整體的階段變化,這樣畫面就能顯得充實,其中“開”、“合”更是關鍵。沈宗騫在《芥舟學畫編》中對此曾有精辟的分析:“干巖萬壑,幾令瀏覽不盡。然作時只須一大開合,如行文之有起結也。至其中間虛處,承接處,發(fā)揮處,脫略處,隱匿處,一一合法,如東坡長文,累萬余言,讀者猶恐易盡,乃是此法。于是會得,方可作尋丈大幅。”

    工筆花鳥畫的表現(xiàn)形式多樣,風格手法各異,但歸納起來主要有白描、勾填色和沒骨三種。這幾種形式在唐宋時期就已基本定型,經(jīng)過以后各歷史時期的發(fā)展,使形式技法更加豐富完美,但基本上仍保持著原來的面貌。20世紀以來,畫家們不斷地探索創(chuàng)新,已突破了傳統(tǒng)的形式?，F(xiàn)代的工筆花鳥畫在傳統(tǒng)的基礎上吸收了各種畫種的長處以及外來繪畫的營養(yǎng),正向著多元化的方向發(fā)展。

    在中國繪畫中,花鳥畫是一個寬泛的概念,除了本意花卉和禽鳥之外,還包括了畜獸、蟲魚等動物,以及樹木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青銅器上,“花鳥”

    充滿神秘色彩,遺留著圖騰的氣息。最早的“花鳥”或許與早期人類的生殖崇拜有一定關系。

    據(jù)史書記載,到六朝時期,已出現(xiàn)不少獨立形態(tài)的花鳥繪畫作品,如顧愷之的《鳧雀圖》、史道碩的《鵝圖》、顧景秀的《蜂雀圖》、蕭繹的《鹿圖》等,雖然現(xiàn)在已看不到這些原作,但著錄資料已表明當時花鳥畫已具有相當高的水平了。

    到了唐代,花鳥畫業(yè)已獨立成科,著錄中計有花島畫家八十多人。如薛稷畫鶴,曹霸、韓干畫馬,韋偃畫牛,李泓畫虎,盧弁畫貓,張曼畫雞,齊曼畫犬,李逖畫昆蟲,張立畫竹等等,已能注意到動物的體態(tài)結構,形式技法上也比較完善。

    五代是中國花鳥畫發(fā)展史上的重要時期,以徐熙、黃筌為代表的兩大流派,確立了花鳥畫發(fā)展史上的兩種不同風格類型,“黃筌富貴,徐熙野逸”,黃筌的富貴不僅表現(xiàn)對象的珍奇,在畫法上工細,設色濃麗,顯出富貴之氣;徐熙則開創(chuàng)“沒骨”畫法,落墨為格,雜彩敷之,略施丹粉而神氣迥出。黃筌之子黃居宷、居寶,徐熙之孫徐崇嗣、崇矩,都是當時花鳥畫的重要畫家。

    宋代《宣和畫譜》所載北宋宮廷收藏中,有三十位花鳥畫家近二干件作品,所畫花卉品種達二萬余種。北宋的花鳥主要還是承接五代的傳統(tǒng),早期以黃筌之風格為主導,基本上用的是“勾勒填彩”法,旨趣濃艷,墨線不顯。到了南宋,畫院一半以上的畫家畫花鳥,這一時期的花鳥畫是中國花鳥畫發(fā)展史上一個高峰。在題材上,宋代出現(xiàn)了水墨梅、竹、松、蘭,淡墨揮掃,整整斜斜,不專以形似,獨得于象外。以擬人化的手法將崇高、貞潔、虛心、向上、堅強寄于“四君子”上,這種文入畫思想的加入,為花鳥畫注入新的內容。以文同、蘇軾為代表的這一派,已有別于流行時尚的清新風格,獲取朝野稱賞,并加速了他們的畫風成為新的時尚。

    元代花鳥畫受宋代文同、蘇軾的影響,出現(xiàn)了一批專門畫水墨梅竹的畫家,他們以柯九思、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王冕為代表,表現(xiàn)了文人的“士氣”。

篇3

文化影響現(xiàn)代設計，現(xiàn)代設計傳承并表現(xiàn)文化，設計是一個載體，設計體現(xiàn)文化的發(fā)展，設計的主觀意志應體現(xiàn)在文化發(fā)展的客觀規(guī)律的認識與把握之上。

一、本土文化對現(xiàn)代設計的影響

設計，是文化藝術與科學技術相結合的產(chǎn)物，而藝術與科技，同屬于廣義的文化范疇，而本土文化本身即是本國人民歷代在實踐中物質文明與精神文明的總結、歸納。具有不可逆的傳承性。曾經(jīng)一代又一代的藝術家設計師都企圖擺脫傳統(tǒng)文化的陰影，但本土文化還是如影隨形。因此，我們可以說，任何傳統(tǒng)文化都必然對藝術與科學的發(fā)展產(chǎn)生非常深刻的影響，并且通過藝術與科技，都對現(xiàn)代設計產(chǎn)生連帶的巨大作用。

在人類社會，各國的本土文化都在發(fā)揮其自身的功能--對現(xiàn)代設計的影響。在此我們僅以中國為例，以點窺面，從中發(fā)現(xiàn)其規(guī)律性。在當今世界里，像中華文化一脈相承的，也只有中華文化，所謂四大文明古國，也只有中華民族五千年的歷史一脈相承，不曾中斷。也正是基于這一點，中國人對本土文化情有獨鐘。我們談中國本土文化，大體離不開易學文化，離不開儒道，釋文化，即儒學、道學、佛學。在東方，或者說主要在中國，各種文化相互通融，數(shù)千年相安無事，這本身就說明中華文化巨大的兼容性，也正是這種兼容性才使中華文化博大精深。到了現(xiàn)代社會，中國的文化再傳承，中國的設計也在延伸。

本土文化可謂是一脈相承的器物和習慣，就像一個家庭的傳家寶和日常行為，站在歷史的角度，傳統(tǒng)文化即是物質與精神的沉淀，生產(chǎn)力的發(fā)展使得物質得到改進和創(chuàng)新，使人類有了新的征服自然和表述情感的工具，物質的變化，環(huán)境的變化，使得人在精神系統(tǒng)養(yǎng)成的習慣也發(fā)生了變化。設計，作為我們生活息息相關的一種活動，從宏觀角度來看，國家一些政治改革，經(jīng)濟發(fā)展方面，都可以稱之為設計，微觀方面，人們日常生活中衣食住行都包含其中。

設計是"以人為本"，其中的人我們又可以分為兩種人：主觀形態(tài)的人[設計師]和客觀形態(tài)的人[大眾群體]。從文化的角度來看"設計引導人"與"人引導社會"這本身就是相互融合在一起的，就像法國印象派興起的時候，連街頭擦鞋的姑娘也會談論莫奈的油畫，中國歷史上也曾出現(xiàn)；類似情況，宋朝宋徽宗崇尚道教，導致了街上買燒餅的也回說道，這不也就說明了我們的設計在引導人的時候也在引導自己的方向，反過來，人引導設計的時候也在引導自己，從物質與意識的關系來看，物質是第一性，意識是第二性，物質影響意識，意識也影響物質。當人們有一定的時代特征向前發(fā)展了，這時候用什么作為語言呢？無疑，最好還是本土文化。畢竟本土文化離我們較近，就好像中國人用筷子用慣了叫他用刀叉反倒還不習慣。這就是人的一種情懷，設計師如果把握好了這種情懷，一切問題就解決了。

陳漢民老師在設計王府井飯店的標志時，把傳統(tǒng)的中國結與建筑墻壁上的裝飾融合在一起，使我們看到這個標志時，既有中國情結，又具備現(xiàn)代設計的特點。

靳棣強老師在其招貼設計《自在》系列中，運用中國水墨畫技法，融合了現(xiàn)代技術的特殊肌理效果，現(xiàn)代又不失傳統(tǒng)。貝津銘先生更是世界公認的建筑大師，在做中國香山飯店運用江南水鄉(xiāng)的青磚灰瓦白墻色調，使現(xiàn)代建筑加上文化情懷，形成一種共鳴。

他們這些大師自身都具備一定的文化素質，挖掘出中國傳統(tǒng)文化的精髓，一種韻致。

現(xiàn)代設計的發(fā)展，不僅僅是設計師個人的問題，尋找相同切如點，那么傳統(tǒng)文化的介入應該來說對當代設計文化具有推動作用，這也就是傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代設計的最大意義了。

二、本土文化是現(xiàn)代設計的基石

之所以提出以上觀點進行試析，其目的也就在于體現(xiàn)本土文化在現(xiàn)代設計所特有的分量，曾經(jīng)全球十大營銷公司世界伙伴公司的執(zhí)行長說："本土文化的廣告要比國際化的廣告效果至少強百分之三十"。因此，他們從來都和當?shù)氐臓I銷公司平均持股，使命是增加本地商的力量，使之與全球傳播集團的商抗衡。屢獲廣告大獎的NIKE廣告創(chuàng)意掌門人說："不管他們給不給你獎都別在乎，沒有什么大不了的，廣告來自于一個國家的文化，惟有從自己的文化和角度出發(fā)告訴世界其他角落的人什么是你所認為的廣告。

以上兩個觀點告訴我們，使用本土話語言進行創(chuàng)作與設計，向世界呈現(xiàn)自己獨特的文化視角其所具有的廣告效應，商業(yè)價值是國際化的設計所不能抗衡的?，F(xiàn)今社會都籠罩在全球化、一體化的趨勢之下，可當文化也到了一體化的哪天，其實也就是文化的終結點，而設計作為文化發(fā)展的一個方面，將遭遇其同等命運。可這一切的操縱者、傳承者、發(fā)展者皆為人，以人為核心進行外延，有什么樣的需求，就會產(chǎn)生什么樣的設計。

人類最初的設計正是針對人們最普遍最基本的需要展開的，幾千年來不同的民族，不同的時代的消費品蘊藏著不同的審美情趣、審美理想、審美追求，表現(xiàn)出不同的民族性格、民族心理和人們對自我實現(xiàn)的不同追求，產(chǎn)品本土化設計符合不同民族需要民族識別，民族認同的親情感要求，是民族表現(xiàn)欲不同文化上的共同心理素質民族識別的要求表現(xiàn)為不同的精神生活方式，即不同的風俗習慣、起居飲食、喜慶節(jié)日、信仰祭祀、婚姻家庭、文學藝術特點等等。民族認同表現(xiàn)為同個民族共同的民族心理素質，即在物質和精神文化生活中，感覺到大家都屬于一個人們共同體的"自己人"的這種心理，這種心理強烈而集中的體現(xiàn)在共同的風俗習慣、情感需求。

篇4

2、3P1D教學模式。當前藝術設計的教學模式主要采用教師布置課題、學生搜集資料、構思、確定設計方案、設計圖展示、教師評價的順序，課堂上教師對教學過程的把握與學生交流存在一定缺陷，利用3P1D模式能夠有效處理這些問題。這一新型教學模式要注重以下幾個基本點：

（1）教學中的課題選擇（Project）：教師的課題的選擇上可以是實際設計項目或非實際練習，教師在備課階段就要注重對課題內容的構想，在保障課題要求符合教學大綱的基礎上，選擇具有可操作性與時代性的課題，并根據(jù)實事求是原則制定規(guī)范的評定標準，便于學生把握藝術設計方向。

（2）課堂教學質量（Process）：教師要注意設計具有針對性的課堂練習項目，對學生的設計創(chuàng)新能力和審美意識進行系統(tǒng)性提升，在學生課堂項目評定上，教師要根據(jù)教學目標，結合學生的自我評價與相互評價對學生作品開展點評，最大限度激發(fā)學生的教學參與熱情。

（3）設計說明（Description）：教師應把學生的設計說明作為其成績的重要參考因素，培養(yǎng)學生對課題認識、設計方法探索、圖紙模型繪制能力，在藝術設計過程中使學生得到眼、腦、手的全面訓練。

（4）課題陳述（Presentation）：教師在學生進行課題陳述的過程中要注重對其設計構思、問題處理方式、語言組織能力等多方面因素考量，結合學生設計方案為學生指出設計亮點及存在問題，在設計實踐中對學生進行設計師基本素質的培養(yǎng)。

二、藝術設計教學理論體系的完善策略

1、與時俱進，提高藝術設計教學創(chuàng)新性。藝術設計是一門更新速度極快的學科，在具體教學實踐中，若只關注于學生對事物形態(tài)的描摹能力，則易使學生喪失應有的個性表達與自主創(chuàng)新能力。因此，要建立完善的藝術設計教學體系，教師首先要對教學手段加以創(chuàng)新，在課堂教學中可適當?shù)厝谌胄滦徒虒W手段與流行設計元素，充分發(fā)揮多媒體設備在藝術設計教學中的作用，利用具有時尚元素的影視劇展示等手段向學生表現(xiàn)藝術設計的美學價值，從而提升學生的審美情趣與自主創(chuàng)造欲望。

2、推進教學目標分層化。教學活動開展前，教師應針對不同學生對具體教學目標進行有計劃、有層次的設定，例如大一學生要加強對基礎課程的鞏固，大二學生要實現(xiàn)專業(yè)課程的初步入門，大三則要全面提高專業(yè)素養(yǎng)。在完成教學目標時，可采用多種手段輔助教學，充分利用現(xiàn)代信息技術，藝術設計教學內容設計盡量做到簡明扼要，讓學生在輕松的課堂氛圍中完成對專業(yè)知識的理解。

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二、攝影和平面設計之間的交互關系

攝影和設計的共同點是能夠互相補充，攝影講究布局與構成，平面設計講究抽象、精煉。作為一名攝影師，一定要努力掌握每一個影、每一束光和每一個布局。平面設計師也一樣，需要把握好每一個板、面，每一根線，每一個點。攝影與平面設計的創(chuàng)作都是十分謹慎的，攝影與平面設計的靈魂均在創(chuàng)意上，均需要經(jīng)過高精度的分析與高層次思維。攝影與平面設計都屬于平面造型藝術，攝影中的布局和構成是平面設計的靈魂，專業(yè)攝影一定要借鑒平面設計構成方面的規(guī)范與嚴密。創(chuàng)作新的平面設計重在構思，而構思常常來自于認知、概念或形象，構思能夠憑設計師自由發(fā)揮想象力。攝影創(chuàng)作則沒有平面設計師的這種自由度，和平面設計不同，攝影師創(chuàng)作時要面對現(xiàn)實空間，把積累在受觸動或感悟里的情結發(fā)泄出來，把三維空間變成二維空間作品，攝影師把壓縮三維空間的過程也叫提煉或是轉換。攝影師所拍攝的作品之所以稱為藝術品，是因為它和人們用肉眼能夠看到的不同。攝影師要用二維空間很好地表達三維空間，必須運用構成，構成是設計語言，也是攝影語言。設計師設計作品過程中需要了解攝影的局限性與潛力，從而把攝影融進設計作品中。攝影師則要清楚平面設計的元素與思想，只有這樣，才能使攝影變成設計作品的靈魂。

三、攝影藝術在平面設計的運用

（一）攝影藝術對平面設計的影響及作用

對攝影來說，攝影藝術對平面設計的影響占有重要位置。在圖形、色彩及版面編排方面，攝影給平面帶來創(chuàng)新與思路。如果不把攝影當成平面設計表現(xiàn)形式，平面設計就會暗淡無色。雖然攝影不是由于平面設計而出現(xiàn)的，但它對平面設計發(fā)展起到了重要的促進作用。現(xiàn)實生活中的很多平面廣告設計都是以圖片作為主要元素，無論是以明星為主體的攝影應用，還是海報廣告、產(chǎn)品包裝等，都和攝影有緊密聯(lián)系。

（二）攝影創(chuàng)新手法在平面設計中的運用

平面設計中常見的攝影表現(xiàn)手法有突出特征法、運用聯(lián)想法、合理夸張法、對比襯托法、富于幽默法。突出特征法是抓住所表現(xiàn)商品和其他商品的不同特征，突顯其特點，商品生產(chǎn)廠家、外部形象都是表現(xiàn)其特征的形式，它是突出設計主題最常用的一種方法。如設計葡萄酒酒瓶時可以把重點放在酒的果香上，可以直接把飽滿的葡萄實物樣放在瓶身上，瓶身為黑色，增加圖像葡萄的神秘感。所謂聯(lián)想就是觸景生情，充分運用事物間的聯(lián)系，間接表現(xiàn)另一種事物，審美過程中，運用聯(lián)想方式，能夠極強的、跨越式的表達事物，并間接向人們傳遞好的感受。如伏特加酒廣告就充分運用聯(lián)想法，利用廣告畫面強調各處都有伏特加酒，乃至利用城市文化聯(lián)想伏特加酒的文化。合理夸張法是十分常見的攝影手法，顛覆傳統(tǒng)過程中，要運用合理夸張技巧反映事情的發(fā)展，能夠反映人們對新事物的渴望。再如雷諾汽車廣告利用顯示儀表指針快速轉動，甚至指針傾斜，以此表達汽車的卓越動力。

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2中國書法藝術在服裝設計中的應用分析

書法藝術在服裝設計中的體現(xiàn)需要從直接體現(xiàn)、間接體現(xiàn)以及應用實例進行分析。

2.1中國書法藝術在服裝設計中的直接體現(xiàn)

書法也似乎在服裝設計中的體現(xiàn)可以從刺繡以及補花、貼花等方面實現(xiàn)。

（1）刺繡藝術刺繡又被稱之為針秀，屬于中國傳統(tǒng)的手工工藝之一。中國傳統(tǒng)的刺繡主要包括蘇繡、湘繡以及蜀繡、粵繡這四大門類。它的主要用途包括藝術裝飾，如服裝、床上用品等等裝飾。但是，需要注意的是，在現(xiàn)代刺繡工序中，要摒棄傳統(tǒng)刺繡費時、費工的缺點，優(yōu)先的考慮機繡。將書法藝術體現(xiàn)在服裝設計中，使服裝設計更加的美觀，更具視覺沖擊力。

（2）補花、貼花藝術補花與貼花藝術都是將面料剪成書法作品并附在衣物上，兩者之間的不同之處在于補花的固定需要通過縫綴進行固定，而貼花的固定則需要應用特殊的粘合劑進行粘合。

2.2中國書法藝術在服裝設計中的間接體現(xiàn)

書法藝術在服裝設計中間接的體現(xiàn)主要表現(xiàn)在將書法所表達的已經(jīng)以及藝術的情感與服裝設計的理念相結合融入。中國書法主要分為楷書、行書、隸書、篆書等書法，我們將主要對楷書與行書在服裝設計中的應用進行分析。

（1）楷書藝術楷書產(chǎn)生與漢末，盛行與魏晉南北朝時期，它又被稱之為正書?？瑫谥行牡陌卜?、筆道長短以及兩筆相交要求都是比較嚴格的，書寫著一定要按照順序一筆一劃的進行書寫，這一定程度上束縛了作者的創(chuàng)造力。而將楷書與服裝相結合，將楷書應用在服裝設計當中，創(chuàng)作者可以根據(jù)纏繞、包裹等方式制作出方正、挺拔等特點的，同時具有束縛感的、特有創(chuàng)意的服裝。

（2）行書藝術行書大致出現(xiàn)在西漢晚期與東漢初期，它是在楷書基礎上發(fā)展起來的。行書介于草書與楷書之間，是為了能夠彌補楷書的書寫速度過慢以及草書書寫潦草的缺點而產(chǎn)生的。在我國行書最著名的代表作品就是《蘭亭序》。行書將就的是收放結合，疏密得體等。在書寫行書的過程中需要書寫者將輕松、活潑、以及動與靜完美結合起來，確保能夠將行書的氣質充分的表達出來。在服裝設計中，創(chuàng)作者也正是根據(jù)行書的特有氣質進行服裝設計，很多服裝設計中有著懸垂的褶皺，還有一些不規(guī)則的設計，靈感都是來自于行書云流水般的特有氣質，為服裝設計增添了更多創(chuàng)作的靈感與色彩。

篇7

一、“文房四寶”之筆在林林總總的筆類制品中,毛筆可算是中國獨有的品類了。傳統(tǒng)的毛筆不但是古人必備的文房用具,而且在表達中華書法、繪畫的特殊韻味上具有與眾不同的魅力。不過由于毛筆易損,不好保存,故留傳至今的古筆實屬鳳毛麟角。毛筆的制造歷史非常久遠,早在戰(zhàn)國時,毛筆的使用已相當?shù)匕l(fā)達。中國的書法和繪畫,都是與毛筆的使用分不開的。古筆的品種較多,從筆毫的原料上來分,就曾有兔毛、白羊毛、青羊毛、黃羊毛、羊須、馬毛、鹿毛、麝毛、獾毛、貍毛、貂鼠毛、鼠須、鼠尾、虎毛、狼尾、狐毛、獺毛、猩猩毛、鵝毛、鴨毛、雞毛、雉毛、豬毛、胎發(fā)、人須、茅草等。從性能上分,則有硬毫、軟毫、兼毫。從筆管的質地來分,又有水竹、雞毛竹、斑竹、棕竹、紫檀木、雞翅木、檀香木、楠木、花梨木、況香木、雕漆、綠沉漆、螺細、象牙、犀角、牛角、麟角、玳瑁、玉、水晶、琉璃、金、銀、瓷等,不少屬珍貴的材料。從筆的用途來分,有山水筆、花卉筆、葉筋筆、人物筆、衣紋筆、設骨筆、彩色筆等。

最早的毛筆,大約可追溯到二千多年之前。西周以上雖然迄今尚未見有毛筆的實物,但從史前的彩陶花紋、商代的甲骨文等上可覓到些許用筆的跡象。東周的竹木簡、縑帛上已廣泛使用毛筆來書寫。湖北省隨州市擂鼓墩曾侯乙墓發(fā)現(xiàn)了春秋時期的毛筆,是目前發(fā)現(xiàn)最早的筆。其后,湖南省長沙市左家公山出土的戰(zhàn)國筆,湖北省云夢縣睡虎地、甘肅省天水市放馬灘出土的秦筆,長沙馬王堆、湖北省江陵縣鳳凰山及甘肅省武威市、敦煌市懸泉置和馬圈灣,古居延地區(qū)的漢筆,武威的西晉筆等,都是上古時代遺存的不可多得的寶貴資料。

現(xiàn)在常見的品種有“石獾”、“狼毫”、“蘭竹”、“葉筋”、“紅毛”、“羽箭”等,其筆型大小不一。軟毫筆,一般是用羊亳加工制成,特點是柔軟、含水量大。大小型號,品種也很多,大型的如“提斗”、“抓筆”等,中小型的如“鶴勁”、“鶴腳”等等。兼毫筆'是用硬毫與軟毫相間制成的,剛柔適中。我們現(xiàn)在常見的如“紫毫”、大中小“白云”

等。筆分長、短、大、小,運用起來能產(chǎn)生不同的效果,如畫大幅的畫用大筆,畫小幅的畫用小筆。這些都是一般的規(guī)律,但又不能拘泥,如有的畫者愛用羊毫,有的愛用狼毫,也有的愛用大筆作小畫,認為這樣能收到意酣墨飽的效果。

一、“文房四寶”之墨墨給人的印象似稍嫌單一,但卻是古代書寫中必不可缺的用品。借助于這種獨創(chuàng)的材料,中國書畫奇幻美妙的藝術意境才能得以實現(xiàn)。墨的世界并不乏味,而是內涵豐富。作為一種消耗品,墨能完好如初地呈現(xiàn)于今者,當十分珍貴。

在人工制墨發(fā)明之前,一般利用天然墨或半天然墨來作為書寫材料。墨的發(fā)明大約要晚于筆。史前的彩陶紋飾、商周的甲骨文、竹木簡牘、縑帛書畫等到處留下了原始用墨的遺痕。文獻記載,古代的墨刑(黥面)、墨繩(木工所用)、墨龜(占卜)也均曾用墨。經(jīng)過這段漫長的歷程,至漢代,終于開始出現(xiàn)了人工墨品。這種墨原料取自松煙,最初是用手捏合而成,后來用模制,墨質堅實。據(jù)東漢應劭

記載:“尚書令、仆、丞、郎,月賜愉麋大墨一枚,愉麋小墨一枚?！庇澉缭诮耜兾魇「申柨h,靠近終南山,其山右松甚多,用來燒制成墨的煙料,極為有名。

從制成煙料到最后完成出品,其中還要經(jīng)過入膠、和劑、蒸杵等多道工序,并有一個模壓成形的過程。墨模的雕刻就是一項重要的工序,也是一個藝術性的創(chuàng)造過程。墨之造型大致有方、長方、圓、橢圓、不規(guī)則形等。墨模一般是由正、背、上、下、左、右六塊組成,圓形或偶像形墨模則只需四板或二板合成。內置墨劑,合緊錘砸成品?？钭R大多刻于側面,以便于重復使用墨模時容易更換。墨的外表形式多樣,可分本色墨、漆衣墨、漱金墨、漆邊墨。

中國畫的用墨也是很講究的。墨分“油煙”和“松煙”兩種,油煙墨用桐油或添燒煙加工制成;松煙墨用松枝燒煙加工制成。油煙墨的特點是色澤黑亮,有光澤;松墨的特點是色烏,無光澤。中國畫一般多用油煙,只有著色的畫偶然用松煙。但存表現(xiàn)某些無光澤物如墨蝴蝶、黑絲絨等,也最好用松煙。中國畫的墨,一般是加工制成的墨錠,我們在選擇墨錠時,就要看它的墨色?？茨撼銮嘧瞎獾淖詈?黑色的次之,泛出紅黃光或有白色的為最劣。磨墨的方法是要用清水,用力平均,慢慢地磨研,磨到墨汁濃稠為止。用墨要新鮮現(xiàn)磨,磨好了而時間放得太久的墨稱為宿墨,宿墨一般是不可用的。但也有畫家喜用宿墨作畫,那只是個別的。

我們現(xiàn)在有多種書畫用墨汁,如“中華墨汁”、“一得閣”、“曹素功”等,可以代墨使用。一般來說,畫工筆,最好用研磨的墨;寫意畫,因用墨量大,可用書畫墨汁。

說到中國畫的用墨,還需說說中國畫的用色。“文房四寶”中的墨,就應該包含有色的意思,因為色也是中國畫的不可缺少的材料之一。色在繪畫上我們又把它稱為顏料,中國畫的顏料與西洋畫的顏料是不同的。西洋畫的顏料都是化學品。

中國畫的顏料有兩種性質,使用起來會產(chǎn)生不同的效果,其一種是植物質的,如花青、滕黃、胭脂、牡丹紅等,性能是透明、質細,但年久會褪色;另一種是礦物質的,如朱砂、朱漂、頭青至三青、頭綠至三綠、赭石、石黃、白粉等,性能是不透明,有覆蓋力,年久不褪色。中國畫的顏料比西洋畫的顏料種類簡單,但給人的感覺卻不同,它們使中國畫的色彩具有了自己獨立的風格。今天,中國畫家們?yōu)榱烁S富地表現(xiàn)生活,也兼用了一些西洋畫的水彩、水粉顏料,但這只可適當?shù)卮钆?一定要保持中國畫的色彩特點;如果西洋畫的顏料用過了頭,就不像中國畫了。

三、“文房四寶”之紙紙是中國古代四大發(fā)明之一,曾經(jīng)為歷史上的文化傳播立下了卓著功勛。即使在機制紙盛行的今天,某些傳統(tǒng)的手工紙依然體現(xiàn)著它不可替代的作用,煥發(fā)著獨特的光彩。古紙在留傳下來的古書畫中尚能一窺其貌。

紙張發(fā)明之前的很長一段時間內,人們是采用什么來作為記事材料的呢?根據(jù)文獻和實物資料,最早的人們是采用結繩來記事的,遇事打個結,事畢解去。后來又在龜甲獸骨上刻辭,所謂“甲骨文”。在青銅產(chǎn)生以后,又在青銅器上鑄刻銘義,即“金文”或“鐘鼎文”。再后,將字寫在用竹、木削成的片上,稱“竹木簡”,如較寬厚的竹木片則叫“牘”。同時,有的也寫于絲織制品的縑帛上。先秦以前,除以上記事材料外,還發(fā)現(xiàn)了刻于石頭上的文字,比如著名的“石鼓文”。

一般人都知道,紙是在東漢由蔡倫發(fā)明的。但近年的考古發(fā)掘,卻對此提出了疑問。隨著西北絲綢之路沿線考古工作的進展,許多西漢遺址和墓葬被發(fā)現(xiàn),其中也不乏紙的遺物。這些古紙均據(jù)其出土的地點而被冠名。

從目前出土古紙自身的年代順序,可以分別排列為:西漢早期的放馬灘紙,西漢中期的灞橋紙、懸泉紙、馬圈灣紙、居延紙,西漢晚期的旱灘坡紙。這些紙不但都早于蔡倫紙,而且有些紙上還有墨跡字體,說明已用于文書的書寫。

中國古時候繪畫多畫干帛和絹上,其實帛也是一種絹類織物。畫畫用的絹是特制的,現(xiàn)在有一些工筆畫家還喜歡用絹作畫。大約到了宋元時代,人們才開始大量用紙作畫。絹和紙各有特點,紙是植物制品,絹是絲織品,筆墨畫在紙上,容易表現(xiàn)出筆墨和色彩的變化。畫在絹上,其畫的光潔度就更強一些。我們現(xiàn)在主要是用紙作畫,一般是宣紙。宣紙分生宣和熟宣兩種。熟宣是用礬水加工過的,水墨不容易滲透,在上面可以工整細致地描繪,反復地上色,因此像絹織物一樣,適合于畫工筆畫。現(xiàn)在常用的熟宣有“冰雪宣”、“蟬衣箋”、“云母宣”等。生宣是沒有經(jīng)過礬水加工的,水墨容易滲透,落筆為定,無從更改,而且滲透開來,能產(chǎn)生豐富的筆墨變 化,所以寫意畫多用生宣。常見的品種有“凈皮”、“棉料”、“棉連”等。

除宣紙外,有的畫家還喜歡用皮紙作畫,皮紙又稱高麗紙,它的性能與宣紙相似,但價格卻便宜得多。所以,初學畫的人也常用這種紙。

四、“文房四寶”之硯硯,是磨墨用的。要求細膩滋潤,容易發(fā)墨,并且墨汁細勻無渣。硯也有石硯、陶硯、磚硯、玉硯等種類之分,最負盛名的是廣東產(chǎn)的“端硯”和安徽產(chǎn)的“歙硯”。

不過,作畫用硯,也不一定那么講究,一般選擇那種石質好、硯池深、稍大有蓋的,研磨時發(fā)墨快、水分不易揮發(fā)的就可以了。

在古代的文房書齋中,除筆、墨、紙、硯這四種主要文具外,還有一些與之配套的其他器具,它們也是組成文具家族中必不可少的一員。明代屠隆在《文具雅編》

中記述了四十多種文房用品,通常較為常見的有:

筆掭:又稱筆硯,用于驗墨濃淡或理順筆毫,常制成片狀樹葉形。

臂擱:又稱秘閣、擱臂、腕枕,寫字時為防墨沾污手,墊于臂下的用具。呈拱形,以竹制品為多。

詩筒:日常吟詠唱和書于詩箋后,可供插放的用具。多以竹制,取清雅之意。

筆架:又稱筆格、筆擱,供架筆所用。往往作山峰形,凹處可置筆。也有人物和動物形的,或天然老樹根枝尤妙。

筆筒:筆不用時插放其內。材質較多,瓷、玉、竹、木、漆均見制作?；驁A或方,也有呈植物形或他形的。

筆洗:筆使用后以之濯洗余墨。多為缽盂形,也作花葉形或他形。

墨床:墨研磨中稍事停歇,因磨墨處濕潤,以供臨時擱墨之用。

墨匣:用于貯藏墨錠。多為漆匣,以遠濕防潮。漆面上常作描金花紋,或用螺細鑲嵌。

鎮(zhèn)紙:又稱書鎮(zhèn),作壓紙或壓書之用,以保持紙、書面的平整。常作各種動物形。

水注:注水于硯面供研磨,多作圓壺、方壺,有嘴,也常作辟邪、蟾蜍、天雞等動物形。

硯滴:又稱水滴、書滴,貯存硯水供磨墨之用。

篇8

傳統(tǒng)藝術設計活動僅圍繞著社會文明、文化等方面，設計題材內容相對單一，這限制了現(xiàn)代化藝術領域創(chuàng)作的變革趨勢。新時期藝術思想強調了題材的廣泛性，提出藝術設計也是一門綜合性極強的學科，可以從多個方面開展相關的設計活動。數(shù)字時代藝術設計更具綜合性特點，它涉及到社會、文化、經(jīng)濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標準也隨著這諸多因素的變化而改變。

2．主觀性

藝術是被創(chuàng)造的，設計師是藝術的創(chuàng)造者，堅持主觀思想表達是數(shù)字時代藝術設計的基本要求。數(shù)字技術是藝術設計的輔助工具，設計者才是新藝術的締造者，藝術設計貴在創(chuàng)造活動與實踐，是設計者自身綜合素質的體現(xiàn)，如：表現(xiàn)能力、感知能力、想象能力。設計師可以結合有關的藝術題材，從背景文化、地理、歷史、人文知識等方面，結合個人主體思想或藝術理念展開設計。

3．創(chuàng)造性

隨著時代的變化與發(fā)展，藝術設計更是呈現(xiàn)了多元化趨勢，“創(chuàng)新”是藝術領域永恒的主題，只有創(chuàng)新改革才能塑造出更多的作品。從創(chuàng)造性思維角度出發(fā)，數(shù)字藝術設計是對生活方式的一種創(chuàng)造性的改造，不論是在商業(yè)活動中的信息傳達里的應用，還是日常生活的行為方式中的應用，數(shù)字藝術根本目標就是讓人類獲得各種更有價值，這也是數(shù)字時代藝術設計的新思想。

4．科學性

藝術是一門內涵深刻的學科，并不是所有創(chuàng)作設計都能稱之為藝術，科學理念也是影響藝術設計的新思想。一個好的產(chǎn)品不是的設計者的純自我的表達，是有嚴謹?shù)目茖W精神在里面的，是一個合理統(tǒng)籌的一個有目的的活動。面對數(shù)字化發(fā)展時代，藝術設計的科學性要求更高，除了從專業(yè)領域展開設計外，還要把自己的觀點和觀念通過科學的調查、合理的流程歸劃一步步的完善出來的。

5．技術性

數(shù)字時代本質上是科技變換時代，依賴于科學技術才能創(chuàng)造更多的藝術作品，科學理論應用于藝術設計也是不可缺少的思想認識。各種材料的研究、電腦技術的應用、數(shù)據(jù)的整理、工業(yè)化的生產(chǎn)以及產(chǎn)品的銷售等等，都是藝術設計不能繞開的問題，這類設計活動與人們社會實踐是密切相關的。合理應用高端科技輔助藝術設計思想，才能實現(xiàn)數(shù)字時代的科技化價值，塑造出更加獨特的藝術作品。

二、數(shù)字藝術設計思想的應用形式

數(shù)字時代開辟了藝術設計領域的新時代，數(shù)字技術融入傳統(tǒng)藝術設計是必然的發(fā)展趨勢，這些都依賴于新型設計思想的綜合應用。數(shù)字藝術設計方案中常常會涉及到多方面內容，無論是設計師或者技術人員都要注重新思想的應用，把最先進的藝術理論、題材、內容等融合起來，創(chuàng)建更加符合現(xiàn)代化的藝術設計體系。本次結合常見藝術設計內容，對藝術設計新思想應用情況進行闡述。主要應用形式包括：

1．廣告設計

內容包括廣告策劃與創(chuàng)意，文案、廣告經(jīng)營、媒體研究、攝像與攝影、 廣告設計、市場調查等課程。廣告設計是數(shù)字化藝術的主要內容，主要適用于新聞媒體、廣告公司、市場調查、信息咨詢等行業(yè)，對藝術設計的數(shù)字化水平較高。因而，數(shù)字藝術設計階段要采用高端科技輔助廣告設計，利用三維模型技術體現(xiàn)出廣告創(chuàng)作效果，將設計方案借助模型體現(xiàn)出最終的效果，這是數(shù)字時代藝術的新概念。

2．室內設計

內容包括室內空間設計、室內陳設設計，可用數(shù)字技術為室內空間進行詳細地規(guī)劃，自動篩選出最佳室內布局方案。設計師借助數(shù)字媒體展示，事先規(guī)劃出某個空間設計方案，從數(shù)字藝術角度編排建筑物結構，全面系統(tǒng)地認識、理解室內設計的特征和規(guī)律。此外，數(shù)字藝術對室內設計的多個設計環(huán)節(jié)和表現(xiàn)形式和創(chuàng)意，能夠具備較完備的多角度施工效果圖的繪制及模型制作能力。

3．網(wǎng)頁設計

網(wǎng)頁藝術設計包含著主觀和客觀兩方面的因素，在確立了網(wǎng)頁主題之后，首先要明確和熟悉設計的對象和構成的要素。網(wǎng)頁藝術設計涉及的具體內容很多，可以概括為視聽元素和版式設計兩個方面，兩者都不開數(shù)字技術的綜合應用。一般來說，網(wǎng)頁設計主要服務于商業(yè)化運作，利用互聯(lián)網(wǎng)科技輔助網(wǎng)頁制作與編策，從視覺、聽覺等方面提升了網(wǎng)頁的吸引力，這是藝術設計創(chuàng)造性的主要表現(xiàn)。

4．環(huán)境設計

物質生活水平不斷提升，人們對生活環(huán)境質量要求越來越高，利用數(shù)字技術輔助環(huán)境設計也是一種科技化方式。在中國，所謂的“環(huán)境藝術設計”就是指景觀園林設計、室內設計、建筑裝飾設計和裝飾裝潢等。計算機動態(tài)展示是環(huán)境設計的先進科技，按照設計者要求選用動態(tài)模擬器，為設計師提供方案預演過程，對建筑環(huán)境、園林環(huán)境等提出更多可行的意見，進一步提升了藝術設計成效。

5．版式設計

是指書籍正文的全部格式設計，與藝術設計也存在著密切的關聯(lián)，強化了書籍版面的視覺效果。數(shù)字版面設計體現(xiàn)了綜合思想的應用價值，對整個書籍相關內容均展開一系列的設計活動，除封面、環(huán)襯和扉頁之外，前言也包括在其中。另外，數(shù)字軟件可取代人工編輯操作，對書籍的版心、天頭、地腳、內口、外口等要素，按照標準比例進行自動化邊坡，從而提高了書籍整體的編排質量。

三、未來藝術設計師的新要求

藝術設計是不斷創(chuàng)作的過程，任何一類藝術設計都要經(jīng)過詳細的編排，融合先進藝術設計思想及題材，才能創(chuàng)造出更加優(yōu)越的藝術作品。數(shù)字時代是藝術領域的必然趨勢，數(shù)字藝術設計必將打破傳統(tǒng)藝術設計思路，改變過去藝術創(chuàng)作領域的不足之處。另一方面。新時代藝術設計在廣告、室內、網(wǎng)頁、環(huán)境等方面的應用更加廣泛，其對設計師的創(chuàng)作要求也在提升。

1．勇于革新

藝術創(chuàng)作的流程是從無到有，從一張空白的畫布上開始，藝術家將自己的觀點或感受表達在作品創(chuàng)作上。數(shù)字時代是藝術創(chuàng)作的新領域，革新思想是藝術設計不可少的，這要求設計師具有革新精神，不能滿足于現(xiàn)有的藝術設計成就。例如，充分利用數(shù)字技術平臺進行創(chuàng)作，提高藝術思想帶來的不同風格，把創(chuàng)新性與主觀性思想綜合起來應用，用創(chuàng)新實現(xiàn)藝術方案的最優(yōu)化。

2．符合大眾

藝術設計目的是準確的向受眾傳遞信息，設計師的作品不僅僅在于視覺享受，更需要讓作品中所傳達的信息準確的被受眾所理解和接受。社會群眾是藝術設計的“欣賞者、使用者”，一切藝術設計均是服務于社會大眾。無論是傳統(tǒng)時代或數(shù)字時代，藝術設計思想都要滿足大眾的審美要求，與群眾審美藝術觀念相結合，這是現(xiàn)代藝術設計最基本的理念要求。

3．持續(xù)創(chuàng)作

一個藝術家通常都是具有天賦的，藝術天賦應當長時間應用于設計實踐。對于設計師來說，從最開始的時候，藝術家都要經(jīng)歷學習繪畫，不斷創(chuàng)作來發(fā)展自己的藝術特長。對于當前數(shù)字化時代，設計師要堅持探索之路，從不同題材實施藝術創(chuàng)作活動。采用最新技術輔助藝術設計活動，體現(xiàn)出數(shù)字時代藝術設計新思想的創(chuàng)新價值，把數(shù)字產(chǎn)品與藝術理論緊密地聯(lián)系起來。

篇9

在選擇道路橋梁設計方案之后，就要對設計方案的關鍵問題進行具體分析，其主要內容包括兩方面，一是道路橋梁的質量，即道路橋梁的堅固性和耐久性；另一方面是道路橋梁的美觀性。道路橋梁設計中的質量問題確保道路橋梁設計中出現(xiàn)質量問題，首先應對各施工階段實施有效的監(jiān)管，尤其是各種材料質量是否符合標準應嚴格把關，在此基礎上開展工作。道路橋梁設計的加固性①地基的加固，即應在項目施工之前，對施工地點進行詳細的地質勘查，然后根據(jù)地質狀況以及施工需求，結合實際做出較科學和合理的設計圖，尤其應注重地基易發(fā)生不均勻沉降的區(qū)域，并在設計中明確針對性地處理措施。②裂縫的加固，即對路橋面的設計應嚴格把關，在具體的施工中，設計應要求施工所用車輛的載重，以免因為過度碾壓而出現(xiàn)裂縫。另外，針對已經(jīng)出現(xiàn)的裂縫，要聯(lián)合公司管理層，查出導致裂縫產(chǎn)生的真正原因，進而實施相應的修補。③伸縮縫的加固，比如梁端頭局部破損的情況，應在設計時給予特殊的重視，在保證施工用料的質量以及施工方法的正確性的基礎上，結合當?shù)氐臍庀筇鞖忉槍π缘卦O計符合實際的伸縮縫結構。道路橋梁設計的耐久性目前，我國道路和橋梁設計中，對于路橋耐久性設計并沒有實際的效果，只存在概念性范疇，這不但是一些道路橋梁工程出現(xiàn)事故的主要原因之一，而且從綜合經(jīng)濟的角度看，其也是十分不合理的。從對當前反映的道路橋梁耐久性差來看，其主要表現(xiàn)在水泥選用不合理，混凝土配合比不對，維護保養(yǎng)不當以及預應力施加不合理等現(xiàn)象。由此可見，施工質量以及施工質量管理是導致道路橋梁耐久度無法達到預期目標的重要原因，因此，為了能使道路橋梁達到預期的使用壽命，必須嚴格監(jiān)控施工質量。雖然，這些缺陷在短期不會對道路和橋梁造成明顯影響，但是從長期來看，其后果是非常嚴重的。因此，各施工隊有必要設置專業(yè)的質量監(jiān)督部門。影響道路橋梁耐久度的因素很多，比如，結構整體性和延性不足，冗余性??；計算圖式和受力路線不明確，以至于局部受力過大；混凝土強度等級過低、保護層厚度過小、鋼筋直徑過細、構件截面過薄這些都是降低道路橋梁結構耐久性降低的因素，嚴重影響了其安全性。因此，在設計上應在滿足經(jīng)濟合理、結構可行的基礎上，保證材料質量合格、保證施工操作規(guī)范、保證結構整體協(xié)調統(tǒng)一，進而使道路橋梁實現(xiàn)長久安全。道路橋梁設計的美觀性目前，中國道路橋梁建設已經(jīng)日趨成熟，各種高難度作業(yè)工藝技術已經(jīng)獲得突破，與此同時，隨著投資方對工程審美要求的不斷提高，施工公司在保證質量的前提下，亦開始追求道路橋梁的美觀性。對于道路橋梁的美觀性一般工程公司都會參照周圍建筑的建筑風格，力圖融入整個建筑的大環(huán)境的前提下，成為新的標志性建筑。當然，在追求道路橋梁美觀的同時，切不可以影響質量為代價，因小失大。

道路橋梁設計應考慮維護的可行性

篇10

在已經(jīng)確定使用帶式輸送機進行輸送松散物料后，應考慮如何設計出經(jīng)濟合理的帶式輸送機系統(tǒng)。首先應充分考慮設備要求，這也是設計的主要依據(jù)。（1）設置科學合理的運輸量。在料流均勻輸送時可以直接給出運輸量，但是在料流出現(xiàn)不均勻時，可以通過給出料流量的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，依據(jù)經(jīng)濟分析決定是否需要增設料倉，不能夠想僅僅憑借增大帶式運輸機的設計運輸量來滿足在不均勻料流時的最大運輸量。（2）了解輸送機線路的詳盡尺寸。這其中包含了最大的長度、傾斜角度和提升的高度等，直線段與曲線段的尺寸以及直線與曲線之間的連接尺寸等。（3）了解物料的性質。這其中包括了物料的濕度、磨損性與摩擦系數(shù)、粘結性等，物料的粒度和最大塊度情況，以及物料的松散密度。（4）知曉工作條件與工作環(huán)境。了解工作場地是在室內還是露天，了解工作場地的環(huán)保要求和環(huán)境濕度，以及在工作場地是否需要移動與固定和伸縮等。（5）需要了解在工作區(qū)域內是怎樣進行給料與卸料的。給料與卸料方式的不同也會影響到帶式輸送機的工藝設計要求的。（6）詳細了解工作的制度。需要考慮到場地的每天工作時間，以及每年的工作天數(shù)，還需要充分考慮到帶式輸送機的工作年限等。（7）重視了解設備設計要求。根據(jù)設備使用條件和工作場地的環(huán)境狀況在進行設計的過程中，需要了解到輸送帶的安全系數(shù)、輸送帶與滾筒的摩擦系數(shù)以及輸送帶的最大撓度要求和運行阻力系數(shù)等。

2帶式輸送機系統(tǒng)設計

在進行帶式輸送機設計時，常常會根據(jù)生產(chǎn)工藝來確定輸送帶的布置方式。與此同時，需要充分考慮到以下幾個問題。首先是需要設計出合理的轉載方式，依據(jù)轉載方式的不同，再對給料裝置與卸料裝置提出相應的設計要求。其次是考慮到輸送機線路上各個輸送機之間的關系。啟動設備時的順序是先驅動受料的設備，停止的順序是先停給料的。在各個輸送機的參數(shù)發(fā)生變化時，可以根據(jù)上述關系給出相應的停車時間與啟動時間。再次在出現(xiàn)不能夠滿足上述的停車時間與啟動時間，則需要考慮在各個輸送機之間設置緩沖倉，以此來提高設備的使用性能，提高設備運轉速率。再次需要考慮到在工作現(xiàn)場的環(huán)保問題，在出現(xiàn)粉塵大的情況需要適時考慮是否需要密封輸送或是增加必要的除塵設備。最后是需要考慮到優(yōu)先選用長距離、運輸量大的運輸機。當然還需要考慮采用標準化和通用化的零部件，這樣在設備發(fā)生故障時可以進行及時替換，保證線路運轉的質量。

3帶式輸送機在工藝設計中應注意的問題

3.1膠帶的撕裂

依據(jù)現(xiàn)場的調查發(fā)現(xiàn)，膠帶存在著各種不同形式的損壞。如在局部地方出現(xiàn)磨透的現(xiàn)象，在側邊和連接處出現(xiàn)損傷，膠帶的表皮出現(xiàn)剝落，縱方向上出現(xiàn)撕裂等。這其中膠帶縱方向上的撕裂主要是出現(xiàn)在運轉站內，這是因為運轉站內的等待運輸?shù)奈锪现谐３诫s著大塊的鋼材或是木料，它們之間會出現(xiàn)碰撞，從而將會將膠帶刺穿或是將溜槽堵住引起膠帶撕裂。

3.2輸送帶跑偏

在處于正常運轉狀態(tài)下，帶式輸送機的膠帶與輸送機的縱向中心線應該是相互重合的，托輥旋轉時產(chǎn)生的圓周力的方向應該與膠帶的速度方向一致，在方向不一致的情況下，輸送帶就會在托輥滾筒上跑偏，膠帶的跑偏則會嚴重損壞膠帶，使之大大縮短使用壽命，同時還會出現(xiàn)撒料的現(xiàn)象，造成損失。膠帶跑偏的原因眾多，如膠帶自身的質量問題就會影響到跑偏的程度。膠帶彎曲或是接頭處彎曲，膠帶切口不正，使得膠帶受拉力不均勻，在設備運轉過程中就會出現(xiàn)跑偏現(xiàn)象。

4帶式輸送機在工藝設計中出現(xiàn)的問題解決方法

4.1預防膠帶撕裂

為了解決上述中出現(xiàn)的各種膠帶撕裂原因，在工藝設計中提出了幾種解決方案。（1）在輸送各種物料的過程中，盡量減少大塊物料的夾雜。（2）需要在輸送的開始部位增設電磁分離器，主要是在初始部位就清除干凈在非磁性物料中的含有鐵的物件。（3）為了緩解物料給輸送帶帶來的沖擊，可以在膠帶輸送機接受物料的地方設計并安裝緩沖托輥。（4）需要對給料裝置進行合理設置。這其中包括以下幾個方面。首先是選用篩式溜槽，篩式溜槽是工藝設計中最常用的給料設置。這種給料裝置能夠先將需要輸送的物料中的細小顆粒篩選在輸送帶上，這樣可以為后面落下的大塊物料起到很好的緩沖作用，是非常好的墊底層，這樣可以減小物料對膠帶的沖擊力量，大大延長膠帶的使用壽命。這種裝置的結構相對簡單，是在溜槽的兩個側板處安裝上金屬擋板，從而出現(xiàn)給料死角。在實際運轉過程中根據(jù)輸送物料的特性選用與之相對應的給料裝置，可以減少物料對膠帶的沖擊、損壞，提高使用壽命。最后，給料溜槽的基本結構設計要十分有利于大塊物料的通過，從而能夠防止溜槽發(fā)生堵塞。所以，給料溜槽排料口尺寸應該是輸送物料最大粒度的2.5—3倍。給料溜槽的槽底角度應大于輸送物料磨擦角的8°—10°[1]。第五，需要選用科學合理的膠帶縱向撕裂裝置。

4.2處理輸送帶跑偏

4.2.1膠帶跑偏程度直接取決于膠帶質量

膠帶本身出現(xiàn)不直彎曲或是膠帶接頭處不直，釘歪了皮帶扣，膠帶的切口不正，切口與帶寬不呈現(xiàn)直角，會使得膠帶所受的拉力不均。在設備運轉過程中，當膠帶的接頭處運轉到這里時，就會發(fā)生跑偏現(xiàn)象。所以，必須將膠帶切正，在確定接頭處的上下膠帶在膠帶的縱方向上的中心線上相互重合后，才可以開始釘上扣或者硫化接頭。

4.2.2保證滾筒軸線與膠帶輸送機縱向中心線保持垂直

帶式輸送機在運轉工作之前是需要在工作場地現(xiàn)場進行多部件安裝的設備。在現(xiàn)場進行安裝時需要首先明確以膠帶輸送機縱方向的中心線作為安裝的基準線，需要保證滾筒軸線與基準線保持垂直，不然的話，膠帶在滾筒上會出現(xiàn)跑偏，在發(fā)生跑偏后，膠帶在向滾筒的哪邊偏離，就需要及時收緊哪邊的軸承座，從而可以使得膠帶跑偏的一邊拉力增大，膠帶會朝著拉力較小的方向偏移。如果是在中間段發(fā)生偏移，在有載分支上應該調節(jié)上托輥，在膠帶跑偏一側，將這段中的托輥組支架沿著膠帶運轉的方向向前移動，另一側的托輥組支架則是沿著膠帶逆行方向向后移動。

4.2.3安置必要的彈簧清掃器和空段清掃器

在輸送機運轉工作過程中，在滾筒表面常常會貼結物料，使得在滾筒上出現(xiàn)圓錐面，膠帶出現(xiàn)跑偏。因此，在進行輸送機工藝設計時，需要考慮到在頭輪部分安置彈簧清掃器。在尾輪前大約0.8-1.0米的中心線處安置空段清掃器，使得膠帶的內表面與工作面保持長久的清潔，不使?jié)L筒上出現(xiàn)圓錐面，從而造成膠帶跑偏現(xiàn)象。

4.2.4注重物料均勻地分布

在輸送物料的工作現(xiàn)場常常會出現(xiàn)膠帶上只要一加上負載物料，就會出現(xiàn)跑偏的現(xiàn)象。這種情況主要是因為物料的受料點不在膠帶的中間部位，因此必須對受料口處的擋板進行必要的位置調節(jié)與結構改進，使得物料能夠均勻地分布在膠帶的中心位置，物料的流向定向，減少膠帶跑偏的機會。

4.2.5設置合理的托輥數(shù)量與間距

選擇使用調心托輥來調節(jié)膠帶跑偏這是在輸送機設計中為了防止與預防膠帶跑偏現(xiàn)象常用的手段，但是往往收效甚微。這主要的原因是托輥在安裝過程中無法保證其高度的一致，在高度上會出現(xiàn)不均勻的現(xiàn)象，膠帶就會出現(xiàn)不能夠與托輥接觸的地方。依據(jù)在現(xiàn)場的調查來看，一條皮帶系統(tǒng)中有將近三層的托輥是處于不轉動的狀態(tài)，在膠帶與托輥之間附著力不夠，導致膠帶打滑。所以，需要變量地加大托輥之間的間距，托輥之間的間距依據(jù)從尾部開始遞增的原則從受料處往驅動裝置處增加。這樣的方式不僅可以減少25%左右的托輥，而且可以使得輸送機輸送膠帶更加穩(wěn)定，增加膠帶與托輥之間的附著力，從而減少膠帶的磨損，增加使用壽命。

4.2.6設置跑偏開關

在輸送機的輸送帶較長的情況下，可以在50米左右處設置跑偏開關。設置跑偏開關的位置是在機架的兩側而且需要靠近膠帶的地方。在膠帶出現(xiàn)跑偏的時候，托輥繞軸運動，在到達極限位置處，轉軸會帶動跑偏開關，從而出現(xiàn)警報，使得輸送機停止轉動，從而避免出現(xiàn)跑偏。