導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過為您精心挑選的10篇藝術(shù)管理論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

教師應(yīng)向?qū)W生傾注情感，愛會(huì)產(chǎn)生巨大的能量，情感具有強(qiáng)烈的外顯性。教學(xué)活動(dòng)是人類認(rèn)識(shí)活動(dòng)的形式之一，而人的知識(shí)活動(dòng)總是在一定的情緒伴隨下進(jìn)行的，教學(xué)活動(dòng)也不例外。蘇霍姆林斯基在對(duì)待兒童智力發(fā)展上認(rèn)為在：兒童學(xué)習(xí)愿望的源泉是思維的智力上感受和情感色彩，兒童的思維是同他的感情和感受分不開的。教學(xué)和認(rèn)識(shí)周圍的事物的過程充滿情感，這種情感是發(fā)展兒童智力和創(chuàng)造能力極其重要的土壤。學(xué)生只有在情緒愉悅的氣氛里，智力才會(huì)活躍，思維才能始終伴隨著教師講授的“旋律”產(chǎn)生共鳴，去努力學(xué)習(xí)社會(huì)科學(xué)文化知識(shí)。

（2）要?jiǎng)?chuàng)造生動(dòng)活潑、和諧的課堂氣氛

課堂氣氛隨著教學(xué)內(nèi)容起伏，教學(xué)方法、教學(xué)手段合理運(yùn)用會(huì)使學(xué)生求知欲得到激發(fā)，興趣盎然。課堂氣氛主要是教師行為的產(chǎn)物，教師的教學(xué)組織，應(yīng)以形成良好的課堂氣氛為己任，使學(xué)生更加充分地、熱情地參與整個(gè)教學(xué)過程。從而，使學(xué)生的學(xué)習(xí)活動(dòng)產(chǎn)生質(zhì)的變化。例如，課堂上，有些學(xué)生疲倦了，我不是馬上去指責(zé)學(xué)生，而是放下原有的話題，話峰一轉(zhuǎn)說：“好！咱們現(xiàn)在開始幸運(yùn)搜索，看哪一位幸運(yùn)者被選中回答問題?！睂W(xué)生們頃刻為之一震，注意力馬上集中指向老師，精神也振作起來。“幸運(yùn)搜索”是中央電視臺(tái)“正大綜藝”的一個(gè)固定節(jié)目，學(xué)生們熟悉也很喜歡，我在這里用上這個(gè)“幸運(yùn)搜索”，必然引起學(xué)生的注意。只是“幸運(yùn)”者不是領(lǐng)獎(jiǎng)品，而是起來回答問題，這里面又包含著老師對(duì)大家暗暗的批評(píng)。學(xué)生們面對(duì)這一局面，一是感到有趣，二是感到不好意思，三是感到緊張，思維和情緒都活躍起來，不敢再倦怠，立即準(zhǔn)備答題。

（3）講究良好的課堂語(yǔ)言教學(xué)藝術(shù)

篇2

舞蹈和我們的生活有著非常緊密的聯(lián)系。清晨，在城市的街心公園，一群群的中老年人、有的隨著鑼鼓點(diǎn)在扭"秧歌"、有的跟著節(jié)奏鮮明的音樂跳"迪斯科"、還有的人在優(yōu)美的旋律中跳著自編的"健身舞"；晚間，在劇場(chǎng)可以欣賞到舞蹈或舞劇作品的演出、也可以到舞廳或聯(lián)歡會(huì)去跳交誼舞；節(jié)日期間還可以在一些公園等旅游點(diǎn)舉力的"游園花會(huì)"看到各地的民間舞蹈表演；如果有興趣和需要、你還可以到各種舞蹈訓(xùn)練班學(xué)習(xí)芭蕾舞、民間舞、國(guó)標(biāo)舞……來提高自己的舞藝。

如果有人問：什么是舞蹈?我們將怎么回答呢?

用簡(jiǎn)明的話來說，舞蹈是一種人體動(dòng)作的藝術(shù)。但是，這個(gè)人體動(dòng)作，必須是經(jīng)過提煉、組織和美化了的人體動(dòng)作--舞蹈化了的人體動(dòng)作。另外，屬于人體動(dòng)作范疇的藝術(shù)也有許多種，如雜技、啞劇、人體雕塑、韻律操等等。所以，舞蹈不同于別的人體動(dòng)作藝術(shù)的主要方面是：它是以舞蹈動(dòng)作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段、著重表現(xiàn)語(yǔ)言文字或其他藝術(shù)表現(xiàn)手段所難以表觀的人們的內(nèi)在深層的精神世界--細(xì)膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，和人與自然、人與社會(huì)、人與人之間以及人自身內(nèi)部的矛盾沖突，創(chuàng)造出可被人感知的生動(dòng)的舞蹈形象，以表達(dá)舞蹈作者（舞蹈編導(dǎo)和舞蹈演員）的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。另外，由于人體動(dòng)作不停頓地流動(dòng)變化的特點(diǎn)，它必須在一定的空間（舞臺(tái)或廣場(chǎng)）和一定的時(shí)間中存在；而在舞蹈活動(dòng)中，一般都要有音樂的伴奏，要穿特定的服裝、有的舞蹈還要手持各種道具，如果是在舞臺(tái)上表演，燈光和布景也是不可缺少的。所以，也可以說舞蹈是一種空間性、時(shí)間性和綜合性的動(dòng)態(tài)造型藝術(shù)。

二、舞蹈的特性--舞蹈和其他藝術(shù)有哪些共同性?又有哪些區(qū)別?

藝術(shù)是人類審美活動(dòng)的大家族，它的成員有文學(xué)、美術(shù)、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝、雜技等。各個(gè)門類的藝術(shù)都是反映社會(huì)生活和表現(xiàn)人們思想感情的，但是藝術(shù)的反映和表現(xiàn)、不是一般的概念的抽象的反映和表現(xiàn)，而是個(gè)別的具體的形象和審美的反映和表觀。所謂審美的反映和表現(xiàn)、就是藝術(shù)家根據(jù)自己的審美情趣、審美理想，對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行選擇、概括、加工、并根據(jù)藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律予以創(chuàng)造性的反映和表觀。

在社會(huì)的歷史發(fā)展中，人們創(chuàng)造了各種藝術(shù)形式、這些藝術(shù)形式的主要區(qū)別就是各有其獨(dú)自的物質(zhì)載體和不同的藝術(shù)表現(xiàn)手段。文學(xué)的物質(zhì)載體是語(yǔ)言、文字；美術(shù)的物質(zhì)載體是紙張、畫布、顏料、油彩，它的主要表現(xiàn)手段是色彩、線條、構(gòu)圖和造型；音樂的物質(zhì)載體是聲音；戲劇的物質(zhì)載體是人們?cè)谖枧_(tái)上的行動(dòng)（表演活動(dòng)），除舞劇外，主要以語(yǔ)言、歌唱和動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段。電影的物質(zhì)載體是人們的表演通過科學(xué)技術(shù)的方法攝制在膠片上，用電光在銀幕上放映出來；曲藝的物質(zhì)載體是一至二、三人在舞臺(tái)上的表演、其主要表現(xiàn)手段是說和唱。雜技和舞蹈有著共同的物質(zhì)載體--人的身體是其主要的藝術(shù)表現(xiàn)工具，多數(shù)雜技品種和舞蹈一樣，是以人體的動(dòng)作、姿態(tài)造型和構(gòu)圖變化為主要表現(xiàn)手段。雜技也是一種表演藝術(shù)，演員也塑造一定的角色，但是它不像舞蹈那樣著重表現(xiàn)人物情感的發(fā)展過程，一般不具有情節(jié)事件，而是通過高難度的技巧表演，表現(xiàn)出一種概括性的勇敢、堅(jiān)毅、智慧的品格力量。因此，雜技具有更多的觀賞性和娛樂性。舞蹈作品中的舞蹈動(dòng)作也要具有一定的技藝性，舞蹈演員要具備跳躍、旋轉(zhuǎn)、翻騰、柔軟、控制等高難度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高難度的技巧動(dòng)作本身不是目的，而是一種表現(xiàn)人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一種手段。如果在舞蹈作品中，以手段作為目的、演員高超的技藝不以反映生活、表現(xiàn)人物的思想感情為其存在的前提，或是不以舞蹈內(nèi)容出發(fā)采選取相應(yīng)的舞蹈動(dòng)作技巧，而是以展示演員所掌握的舞蹈技巧能力出發(fā)，那就會(huì)使舞蹈作品由于內(nèi)容和形式的脫節(jié)，或是缺乏藝術(shù)的完整性，而陷于失敗，舞蹈演員的技藝本身也就淪入了雜技性的技巧表演，而喪失了舞蹈藝術(shù)的基本品格。

三、舞蹈的起源--舞蹈藝術(shù)是從哪里來的?

據(jù)藝術(shù)史學(xué)家的考證，人類最早產(chǎn)生的藝術(shù)就是舞蹈。在遠(yuǎn)古人類尚未產(chǎn)生語(yǔ)言以前，人們就用動(dòng)作、姿態(tài)的表情來傳達(dá)各種信息和進(jìn)行情感、思想的交流。以后由各種聲音發(fā)展成為語(yǔ)言和音調(diào)以后，才相繼產(chǎn)生了詩(shī)歌和音樂。在勞動(dòng)中，由于制造工具，人的手逐漸變得靈巧起夾，又誕生了繪畫和雕刻。隨著人類的進(jìn)化，思維能力和認(rèn)識(shí)事物水平的提高，曲藝、小說、戲劇等藝術(shù)才相繼被創(chuàng)造出來。那么，舞蹈作為一種最古老的藝術(shù)，它的源頭來自哪里呢?

我國(guó)古代和古希臘的神話傳說中說，人類是從天帝那里學(xué)來的舞蹈、或是人類受到掌管舞蹈的女神的啟發(fā)才創(chuàng)造出舞蹈來。我們知道，古代的先民，對(duì)神和人的概念的理解，并不像現(xiàn)代的人分得那樣清楚。那時(shí)的人們往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是對(duì)于人類作出大較大貢獻(xiàn)的人，都看成是神的化身，或是能通神的人?，F(xiàn)在，我們知道，各種各樣的神都是人根據(jù)自己的影象為基礎(chǔ)，經(jīng)過想象而創(chuàng)造出來的。是神創(chuàng)造了舞蹈，歸根結(jié)底也就是我們?nèi)藙?chuàng)造了舞蹈。那么，人又是如何創(chuàng)造了舞蹈呢?

有的學(xué)者認(rèn)為，人由模仿的本能，舞蹈是人用有節(jié)奏的動(dòng)作對(duì)各種野獸動(dòng)作和習(xí)性的模仿。有些舞蹈還是對(duì)一些自然景物動(dòng)態(tài)形象的模仿，如柳枝的搖曳、海浪的翻滾、風(fēng)的飄蕩旋轉(zhuǎn)等等，人們都可以模仿它們進(jìn)行舞蹈。

也有學(xué)者認(rèn)為，在藝術(shù)的起源中，模仿雖然重要、但還不是真正的起因，藝術(shù)的起因是"游戲的沖動(dòng)"，游戲是自白的人性的表現(xiàn)。游戲也是人類最終脫離動(dòng)物界的標(biāo)志。這里的的游歡，是指人的審美需求，即以假象為快樂。如人模仿動(dòng)物的舞蹈、就是通過這種假象的游戲來獲得快樂和宣泄自己的情感。

還有學(xué)者認(rèn)為，由于原始人的思維分不清主客觀的界線、認(rèn)為一切自然物都和自己一樣是有靈魂的，由此而產(chǎn)生了圖騰崇拜、原始宗教、巫術(shù)祭祀等，而這些活動(dòng)都離不開舞蹈，甚至舞蹈是巫術(shù)活動(dòng)的主要內(nèi)容和最主要的表現(xiàn)手段。因此，有人斷言"一切跳舞原來都是宗教的"。

不少學(xué)者從原始人為了生存的需要，把繁衍下一代看作是非常重要約事情，而舞蹈是擇偶、求婚和進(jìn)行情愛訓(xùn)練的主要方式和手段，因此認(rèn)為舞蹈起源于活動(dòng)。而有的學(xué)者，認(rèn)為舞蹈不僅表現(xiàn)人的情愛，人們的各種激越的情感，人們生活中有重大意義的情感和活動(dòng)，都會(huì)用舞蹈來表觀。再?zèng)]有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣的轉(zhuǎn)移和激動(dòng)一切人類，我國(guó)古代樂舞理論中就有："清動(dòng)于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動(dòng)地說明了舞蹈是表現(xiàn)人們最激動(dòng)的情感的產(chǎn)物。

我國(guó)有很多學(xué)者主張舞蹈起源于勞動(dòng)的理論，因?yàn)閯趧?dòng)是人生存和發(fā)展的第一需要，也是勞動(dòng)創(chuàng)造了人自身，是勞動(dòng)使人脫離了動(dòng)物界，是勞動(dòng)創(chuàng)造了人類社會(huì)。在原始人的舞蹈中，表現(xiàn)狩措和種植以及各種勞動(dòng)生活的占有最大的比重。

我們認(rèn)為以上各種舞蹈起源的理論，都有一定的道理，但又都不十分完整和全面，因?yàn)槲璧富顒?dòng)是人類生活中的一種社會(huì)現(xiàn)象，它的起源和世界上的一切事物的構(gòu)成一樣都不是單一的，而是有著多種因素的，所以人們主張"勞動(dòng)綜合論"，即：舞蹈起源于人類求生存、求發(fā)展中勞動(dòng)實(shí)踐和其他多種生活實(shí)踐的需要，如果再詳細(xì)一點(diǎn)來說，舞蹈起源于遠(yuǎn)古人類在求生存、求發(fā)展中勞動(dòng)生產(chǎn)(狩措、農(nóng)耕)、、健身和戰(zhàn)斗操練等活動(dòng)的模擬再現(xiàn)，以及圖騰崇拜、巫術(shù)宗教祭祀活動(dòng)和表現(xiàn)自身情感思想內(nèi)在沖動(dòng)的需要。它和詩(shī)歌、音樂結(jié)合在一起、是人類歷史上最早產(chǎn)生的藝術(shù)形式之一。

四、舞蹈有哪些種類?

藝術(shù)，是由各個(gè)不同的藝術(shù)品種所組成的。作為藝術(shù)之一的舞蹈，同樣是一個(gè)非常廣闊的天地，它也是由各個(gè)不同種類、不同樣式、不同風(fēng)格的舞蹈所組成的。根據(jù)舞蹈的作用和目的，舞蹈可分為生活舞蹈和藝術(shù)舞蹈兩大類。生活舞蹈是人們?yōu)樽约旱纳钚枰M(jìn)行的舞蹈活動(dòng)；藝術(shù)舞蹈則是為了表演給觀眾欣賞的舞蹈。

生活舞蹈包括有：習(xí)俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自?shī)饰璧浮Ⅲw育舞蹈、教育舞蹈等。

習(xí)俗舞蹈，又可稱為節(jié)慶、儀式舞蹈，是我國(guó)許多民族在婚配、喪葬、種植、收獲及其他一些喜慶節(jié)日所舉行的各種群眾性的舞蹈活動(dòng)。在這些舞蹈活動(dòng)中，表觀了各個(gè)民族的風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)風(fēng)貌、文化傳統(tǒng)和民族性格特征。宗教、祭祀舞蹈，是進(jìn)行宗教和祭祀活動(dòng)的舞蹈形式。主要用以祈求神靈庇佑、除災(zāi)去病、逢兇化吉、人畜興旺、五谷豐登，或是答謝神靈的恩賜；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一種禮儀性的舞蹈形式。過去人們用以表示對(duì)先祖的懷念或是希望先祖和神佛對(duì)自己的保佑和賜福。

社交舞蹈，是人們進(jìn)行社會(huì)交往、增進(jìn)友誼、聯(lián)絡(luò)感情的舞蹈活動(dòng)。一般多指在舞會(huì)中跳的各種交際舞。另外，我國(guó)許多少數(shù)民族在各種節(jié)日所進(jìn)行的群眾性的舞蹈活動(dòng)，多是青年男女進(jìn)行社會(huì)交往、自由選擇配偶的社交活動(dòng)，因此，也可以說是各民族的社交舞蹈。

自?shī)饰璧?，是人們以自?shī)首詷窞槲ㄒ荒康牡奈璧富顒?dòng)。用舞蹈來抒發(fā)和宣泄自己內(nèi)在的情感沖動(dòng)，從而獲得審美愉悅的充分滿足。

體育舞蹈，是舞蹈和體育相結(jié)合，以藝術(shù)審美的方式鍛煉身體，使身心全面健康發(fā)展的舞蹈新品種。如各種健身舞、韻律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)中的舞劍、舞刀和象征模擬各種動(dòng)物、特定形象的象形拳、五禽戲等均是。

教育舞蹈，是指學(xué)校、幼兒園等進(jìn)行審美教育的舞蹈活動(dòng)，以及開設(shè)的舞蹈課程，用來陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培養(yǎng)人的團(tuán)結(jié)友愛、加強(qiáng)禮儀，以及增進(jìn)身心健康、都能起到潛移默化的作用。

藝術(shù)舞蹈，是指由專業(yè)或業(yè)余舞蹈家，通過對(duì)社會(huì)生活的觀察、體驗(yàn)、分析、集中、概括和想象，進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造，從而創(chuàng)作出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整，具有典型化的藝術(shù)形象，由少數(shù)人在舞臺(tái)或廣場(chǎng)表演給廣大群眾觀賞的舞蹈作品。由于藝術(shù)舞蹈品種繁多，根據(jù)各個(gè)不同的藝術(shù)特點(diǎn)、大致可分為三類。

第一類、根據(jù)舞蹈的不同風(fēng)格特點(diǎn)來區(qū)分，有：古典舞蹈、民間舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、當(dāng)代舞蹈和芭蕾舞。

古典舞蹈：是在民族民間舞蹈基礎(chǔ)上，經(jīng)過歷代專業(yè)工作者提煉、整理、加工創(chuàng)造，并經(jīng)過較長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐的檢驗(yàn)，流傳下來的，被認(rèn)為是具有一定典范意義和古典風(fēng)格特點(diǎn)的舞蹈。世界上許多國(guó)家和民族都有各具獨(dú)特風(fēng)格的古典舞蹈。歐洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。

民間舞蹈：是由廣大人民群眾在長(zhǎng)期歷史進(jìn)程中集體創(chuàng)造，不斷積累、發(fā)展而形成的，并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。由于各國(guó)家、各民族、各地區(qū)人民的生活勞動(dòng)方式、歷史文化心態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣，以及自然環(huán)境的差異，因而形成了不同的民族風(fēng)格和地方特色。

現(xiàn)代舞蹈：是19世紀(jì)末和20世紀(jì)初在歐美興起的一種舞蹈流派。其主要美學(xué)觀點(diǎn)是反對(duì)當(dāng)時(shí)古典芭蕾的因循守舊、脫離現(xiàn)實(shí)生活和單純追求技巧的形式主義傾向；主張擺脫古典芭蕾過于僵化的動(dòng)作程式的束縛，以合乎自然運(yùn)動(dòng)法則的舞蹈動(dòng)作，自由地抒發(fā)人的真實(shí)情感，強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)要反映現(xiàn)代社會(huì)生活。

當(dāng)代舞蹈(新創(chuàng)作舞蹈)：即不同于上述三種風(fēng)格的新風(fēng)格的舞蹈，它常常是根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容和塑造人物的需要，不拘一格，借鑒和吸收各舞蹈流派的各種風(fēng)格、各種舞蹈表現(xiàn)手段和表現(xiàn)方法，兼收并蓄為我所用，從而創(chuàng)作出不同于已經(jīng)形成的各種舞蹈風(fēng)格的具有獨(dú)特新風(fēng)格的舞蹈。

芭蕾舞：是一種經(jīng)過宮廷的職業(yè)舞蹈家提煉加工、高度程式化的劇場(chǎng)舞蹈。"芭蕾"這個(gè)詞本是法語(yǔ)"ballet"的音譯，意為"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、腳為運(yùn)動(dòng)部位的動(dòng)作總稱。法國(guó)宮廷的舞蹈大師們?yōu)榱酥亟ü畔＝杖谠?shī)歌、音樂和舞蹈于一體的戲劇理想，創(chuàng)造出了"芭蕾"這樣一種融舞蹈動(dòng)作、啞劇手勢(shì)、面部表情、戲劇服裝、音樂伴奏、文學(xué)臺(tái)本、舞臺(tái)燈光和布景等多種成份于一體的綜合性舞劇形式，在西方劇場(chǎng)舞蹈藝術(shù)中占統(tǒng)治地位達(dá)300余年，至今已歷四個(gè)多世紀(jì)。1958年北京舞蹈學(xué)校建立引進(jìn)俄羅斯芭蕾至今也已四十多年。

第二類，根據(jù)舞蹈表現(xiàn)形式的特點(diǎn)來區(qū)分，有：獨(dú)舞、雙人舞、三人舞、群舞、組舞、歌舞、歌舞劇、舞劇等。

獨(dú)舞，由一個(gè)人表演的完成一個(gè)主題的舞蹈，多用來直接抒發(fā)人物的思想感情和揭示人物的內(nèi)心世界。

雙人舞，由兩個(gè)人表演共同完成一個(gè)主題的舞蹈。多用來直接抒發(fā)人物的思想感情的交流和展現(xiàn)人物的關(guān)系。

三人舞，由三個(gè)人合作表演完成一個(gè)主題的舞。根據(jù)其內(nèi)容可分為表現(xiàn)單一情緒和表觀一定情節(jié)，以及表現(xiàn)人物之間的戲劇矛盾沖突等三種不同的類別。

群舞，凡四人以上的舞蹈均可稱為群舞。一般多為表現(xiàn)某種概括的情結(jié)或塑造群體的形象。通過舞蹈隊(duì)形、畫面的更迭、變化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)、造型的發(fā)展，能夠創(chuàng)造出深邃的詩(shī)的意境，具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

組舞，由若干段舞蹈組成的比較大型的舞蹈作品。其中各個(gè)舞蹈有相對(duì)的獨(dú)立性，但它們又都統(tǒng)一在共同的主題和完整的藝術(shù)構(gòu)思之中。

歌舞，是一種歌唱和舞蹈相結(jié)合的藝術(shù)表演形式。其特點(diǎn)是載歌載舞既長(zhǎng)于抒情，又善于敘事，能表觀人物復(fù)雜、細(xì)膩的思想感情和廣泛的生活內(nèi)容。

歌舞劇，是一種以歌唱和舞蹈為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段來展觀戲劇性內(nèi)容的綜合性表演形式。

篇3

一．陶瓷藝術(shù)的審美意識(shí)特征

通常情況下，審美意識(shí)得以相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展也是隨著生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的進(jìn)步，社會(huì)分工越來越細(xì)，出現(xiàn)了相對(duì)獨(dú)立的精神生產(chǎn)部門和生產(chǎn)者，并使得審美領(lǐng)域規(guī)律性的認(rèn)識(shí)獲得了獨(dú)立而迅速的發(fā)展，以至于審美意識(shí)從其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)中分離出來，具有相對(duì)獨(dú)立的發(fā)展規(guī)律。作為陶瓷藝術(shù)的審美意識(shí)既遵循這種發(fā)展規(guī)律，同時(shí)又具有自身發(fā)展的特殊性。

中國(guó)古代陶瓷藝術(shù)的審美意識(shí)與中國(guó)古代的社會(huì)組織結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)狀況以及文化特征都有重要的關(guān)系，它影響決定了古人審美意識(shí)的形成與發(fā)展，并造就了古代藝術(shù)家審美意識(shí)各個(gè)方面的特征，傳統(tǒng)的審美意識(shí)與整個(gè)社會(huì)背景、文化觀念長(zhǎng)期保持了一種交融滲透、渾然一體的不可分割的關(guān)系，陶瓷藝術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化觀念的物化形式，自始至終反映了中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美意識(shí)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的審美觀念、審美理想、審美趣味、審美情感。

由于陶瓷藝術(shù)與生活的互相融合、互相促進(jìn)的關(guān)系，社會(huì)的生活方式促使了陶瓷藝術(shù)形態(tài)的不斷變化發(fā)展，使陶瓷藝術(shù)形態(tài)不斷出現(xiàn)新的面貌，陶瓷的創(chuàng)造不具一格，陶瓷藝術(shù)的歷史發(fā)展也呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格樣式；另一方面，社會(huì)生活方式的共時(shí)性差異也使陶瓷藝術(shù)的形態(tài)特色各異，陶瓷的樣式更趨多樣化。這種共時(shí)性的差異也是陶瓷藝術(shù)發(fā)展過程中不同特征的顯現(xiàn).。

陶瓷藝術(shù)深受社會(huì)自然環(huán)境、人文環(huán)境的規(guī)約，由于不同的地理環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣等因素，對(duì)不同地域、不同民族民眾的生活方式有著較大的影響，但更主要的是由于中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)社會(huì)倫理及政治的重視所產(chǎn)生的影響。因此，人的個(gè)體意識(shí)在某種程度上得不到充分發(fā)展，自然科學(xué)和技術(shù)手藝與經(jīng)史子集的經(jīng)典相比，也一直被擺在次要地位。于是，這便促使從事技藝的匠人局限在一個(gè)狹小的領(lǐng)域里勞作，并通過勞作的過程，尋求精神上的寄托和情感上的慰藉.因此，陶瓷制作帶有較強(qiáng)的感彩，經(jīng)驗(yàn)性，程式化造型特點(diǎn)，造物環(huán)境被限制在小農(nóng)業(yè)與手工業(yè)相結(jié)合的自然經(jīng)濟(jì)條件下，這就促進(jìn)了造物思想的追求自然的模仿．對(duì)實(shí)用功利和民俗感情滲透的主要特征的形成。這些特征既為陶瓷提供了發(fā)生和發(fā)展的有利土壤，也從社會(huì)學(xué)意義上阻礙了本來意義上的科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。由此而形成了非純理性思維的中國(guó)式的陶瓷藝術(shù)觀念，創(chuàng)立了“就材加工”、“量材為用”、“物化創(chuàng)造”的民間造物原則。西方的科學(xué)，從嚴(yán)格意義講，是排除非理性的感情因素和經(jīng)驗(yàn)性的造物思想的，但中國(guó)的民間匠人在其封建社會(huì)特定的環(huán)境中卻選揮了經(jīng)驗(yàn)性的造物方式，然而，這種不由自主的選擇未必是不合理的，至少有它的獨(dú)特之處。與現(xiàn)代西方科學(xué)理論格格不入的中國(guó)陶瓷造物理論干百年來，卻一直引導(dǎo)著中國(guó)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展，創(chuàng)造了絢麗的畫卷。

中國(guó)人習(xí)慣于適應(yīng)自然的選擇和社會(huì)環(huán)境的現(xiàn)實(shí)性。幾千年來形成的重政務(wù)、輕自然、斥技藝的儒家思想，排擠了自然科學(xué)應(yīng)有的地位。自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境成為民間工匠發(fā)揮才能的唯一場(chǎng)所。當(dāng)然．匠人們也有自己的選擇，不過這種選擇有一定的限度,即建立在社會(huì)需求之上的。體現(xiàn)了中國(guó)人特有的思維模式和以物表情的造型規(guī)律。

陶瓷制造的過程始終離不開以人為中心的法則。在紋飾造型上，匠人們更有別出心裁的創(chuàng)造，把一頭牛畫成多頭一身的造型，用多種獸禽的部分組合成理想化的龍、鳳、麒麟，這種創(chuàng)造極大程度上發(fā)揮了人的想象力和創(chuàng)造性。它注重自我的感悟．注重人的創(chuàng)造本性，這種工藝形態(tài)的造型范例，也表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)。以我為中心的經(jīng)驗(yàn)性的創(chuàng)造模式，同西方以物為中心的科學(xué)方法不同，這種模式在今天信息泛濫使大腦真空，藝術(shù)家普遍感到缺乏想象力現(xiàn)象，尤其具有重要意義。因此，不能完全用西方科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)尺度來判斷中國(guó)陶瓷文化。

—個(gè)民族文化總是與這一民族的心理、民族性格以及風(fēng)俗、思維方法和倫理觀念等方面密切相關(guān)的。作為倫理性的文化體系，中國(guó)人把人視為主體，以物相輔助，認(rèn)為“人為萬物之靈”’“天有四時(shí)，地有其材，人有其智”，這表明中國(guó)文化系統(tǒng)中，重視人與物的關(guān)系，在對(duì)自然物的攝取和創(chuàng)造中，又找到社會(huì)意義，使造物的真、美與善統(tǒng)一起來。完美的民藝品都成為真、善、美的統(tǒng)一體。

中國(guó)陶瓷造物十分注重物品的人倫性和社會(huì)意義，并特此作為美與丑的標(biāo)準(zhǔn)之一。這種審美標(biāo)準(zhǔn)反映了中國(guó)文化對(duì)人倫道德的—種推崇。但在民間造物活動(dòng)中，這一特點(diǎn)體現(xiàn)為兩個(gè)方面，廣義的人倫道德作為規(guī)范制約人行為的一種標(biāo)準(zhǔn)，更多地反映在人的創(chuàng)造意識(shí)方面；但民間造物則主要表現(xiàn)在造物中對(duì)題材的選擇和對(duì)情感的表達(dá)方面。例如民藝經(jīng)常表現(xiàn)祥瑞題材，表現(xiàn)人們對(duì)理想相愿望的追求，大部分內(nèi)容都是吉祥、富貴、求生、避邪等，這關(guān)系到人生的現(xiàn)實(shí)，這種表達(dá)不是用抽象化的概念，而是用人倫道德的符號(hào)，也就是說，用一種寓意性的物來表現(xiàn)這種理想。畫雞和羊——表現(xiàn)吉祥；畫牡丹、芙蓉——寓意富貴，畫蓮花、石榴——象征求生；畫五毒——意在消災(zāi)避邪。這種寓意、象征、符號(hào)性的表現(xiàn)手法當(dāng)然是中國(guó)民間文化特有的產(chǎn)物，雖然是一種表現(xiàn)方法，但它同時(shí)也具有一種文化內(nèi)涵，一種執(zhí)著于對(duì)善良、美好追求不懈的內(nèi)涵，這也是強(qiáng)調(diào)倫理和道德標(biāo)準(zhǔn)，講究人的主體性和人倫性的直觀表現(xiàn)形式。在工藝技術(shù)上自覺不自覺地注重人與物的感情溝通，從而在作品中顯示出很濃的人情味。這是中國(guó)工藝造型中“求善”特征的表現(xiàn)。

指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的審美意識(shí)的形成應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)、對(duì)人類文明的歷史,對(duì)藝術(shù)家所處時(shí)代的思想、情感、觀念充分了解與深刻理解并在此基礎(chǔ)上認(rèn)真思考的結(jié)果。而這種思考是一種“人類共同情感”的交流,是人類文明的過去、現(xiàn)在與未來之所共有的對(duì)宇宙,對(duì)人生,對(duì)人與自然的關(guān)系永不泯滅的情感相互交流、相互滲透、相互作用;是一種永無止境的綿延與擴(kuò)展。這種情感的歷史綿延是流動(dòng)的、鮮活的,過去的情感并不是“化石”也不是“凝固的熔巖”。藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)代意識(shí)只有通過這種深入、認(rèn)真的思考,才是真正得以產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

二.陶瓷造型的審美意識(shí)特征

中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中氣的原始意義是本體的，是具有生命起源意義的概念。在許多領(lǐng)域的應(yīng)用中，氣仍是具有本體意義的概念。氣化生萬物，萬物也皆以氣為根本。

中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的這個(gè)基本思想相當(dāng)程度地表現(xiàn)于陶瓷藝術(shù)的思想和行為中。對(duì)民間工匠作品評(píng)價(jià)的最高標(biāo)準(zhǔn)莫過于“栩栩如生”和“巧奪天工”了。“生”和“天”這一類的概念無非是指造型上神氣完備的作品。

氣道相通．皆體現(xiàn)了中國(guó)人文觀念中對(duì)宇宙最本源的理解?！皻狻?、“道”在工藝制作中的本體意義體現(xiàn)了中國(guó)造物“達(dá)道”的愿望，造物本身就是宇宙生命運(yùn)動(dòng)永恒秩序的體現(xiàn)，器的“載道”事實(shí)上溝通了現(xiàn)實(shí)人生與天地宇宙精神的交流，令人回憶起生命靈魂的本源和生命的終極價(jià)值。

陶瓷藝術(shù)中帶有普遍意義的造物特征，往往能反映出一個(gè)民族的心理傾向、思維方式以及文化類型特征。中國(guó)陶瓷藝術(shù)造型的基本特點(diǎn)，反映了民間匠人習(xí)慣于在觀察上從整體出發(fā)，在工藝技術(shù)上重視局部；在物體造型上，重視整體；而在裝飾上，則注重局部的刻畫。

整體意識(shí)的形成出于多方面的原因，當(dāng)然最基本的原因還是社會(huì)歷史的發(fā)展。對(duì)于自然條件、物質(zhì)生產(chǎn)和社會(huì)組織結(jié)構(gòu)，中國(guó)文化傾向上這三者的和諧與統(tǒng)一。所以造成了在觀念、形式和過程上的整體意識(shí)，這也與中國(guó)政治上的“大一統(tǒng)”體制有著密切關(guān)系。小國(guó)封建社會(huì)奉行的是“內(nèi)圣外王”，政權(quán)、父權(quán)、神權(quán)的一體化原則。中國(guó)哲學(xué)主張?zhí)炫c人、理與氣、心與物、體與用、文與質(zhì)等諸方面的對(duì)稱關(guān)系，是一種“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”的統(tǒng)一觀念。早在先秦時(shí)期老子就用有與無、始與終、一與二、陰與陽(yáng)的立論，來觀察宇宙空間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系，從整體的角度把世界上的事物相互關(guān)系及制約關(guān)系視為一體化的系統(tǒng)規(guī)律。

篇4

關(guān)鍵詞藝術(shù)意義藝術(shù)家藝術(shù)作品藝術(shù)活動(dòng)

談到藝術(shù)，我們毫不猶豫地可以說出一系列藝術(shù)作品，同時(shí)我們可以舉出無數(shù)的藝術(shù)家。但是，當(dāng)我們真正追問是什么使他們（它們）成為藝術(shù)家和藝術(shù)作品的問題，藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)究竟是什么時(shí)，我們又變得茫然起來。藝術(shù)是什么？對(duì)于此，前人已經(jīng)提出了各種各樣的回答，而且接著他們的思考，我們?nèi)钥梢岳^續(xù)回答下去。在前人已經(jīng)提出的所有解釋中，任何一種解釋都不是沒有道理，但是任何一種解釋也并不是有道理，我們即使將所有的解釋加在一起也還無法說明什么是藝術(shù)。

“藝術(shù)是什么？”這一藝術(shù)定義問題本身作為一個(gè)傳統(tǒng)的形而上學(xué)的命題，與“美”的定義等問題一道，在西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)尤其是英美分析哲學(xué)美學(xué)中成為一個(gè)主要的問題，并且已被認(rèn)為是一個(gè)沒有實(shí)體的自我循環(huán)的假命題而多被詬病。此前從狄爾泰已經(jīng)開始對(duì)藝術(shù)的本體問題不作追尋，他的探討退出了本體問題而討論藝術(shù)的意義。他認(rèn)為藝術(shù)在上下文中才有意義；藝術(shù)在特定的歷史中才有意義；藝術(shù)在人們的興趣（關(guān)注）中才有意義，因此不存在沒有前提（先決條件）的藝術(shù)。分析哲學(xué)的先驅(qū)喬治·E·摩爾認(rèn)為，“美”不是一個(gè)自然客體，故不能采用像自然科學(xué)下定義的方式來加以界定，而只能采用直覺來把握；早期維特根斯坦也認(rèn)為美屬于不可言說的東西，對(duì)不可言說的東西，人們只能保持沉默。著名分析哲學(xué)家艾耶爾則斷定，由于美學(xué)的命題基本上沒有實(shí)指，所以都是“妄命題”。因此，美國(guó)美學(xué)家莫里斯·韋茲和肯尼克，都根本否定給藝術(shù)下定義的做法，宣稱藝術(shù)是不可定義的。所以，在這些理論來看，藝術(shù)什么也不是，什么都不是的就是藝術(shù)，藝術(shù)的本體在它的賓詞后沒有成立的可能性。

但是這種沒有可能的可能性，恰恰是我們思考的起點(diǎn)。對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)問題的追問的不可置否性，在現(xiàn)代藝術(shù)中顯示的最大意義，就在于它顯示著并不具有實(shí)體的藝術(shù)，也就是這種無有的存在，如何在人的心靈中變現(xiàn)為實(shí)體的藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)家和藝術(shù)作品。很顯然，面對(duì)“什么是藝術(shù)”這類問題，我們并不是要放棄對(duì)藝術(shù)的追問，而是要改變這種本質(zhì)主義的追問方式，必須首先思考藝術(shù)之為藝術(shù)的心靈特質(zhì)，放在對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的考察上，使我們的思考直接從“什么是藝術(shù)”的問題前的問題開始。通過藝術(shù)活動(dòng)的分析，進(jìn)而從藝術(shù)作品、藝術(shù)家、藝術(shù)接受等所有的藝術(shù)活動(dòng)的相互關(guān)系，也就是藝術(shù)與心靈的關(guān)系中去尋求藝術(shù)的意義。

一、藝術(shù)和藝術(shù)作品

探討藝術(shù)問題，通常我們首先從分析藝術(shù)作品入手。根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，我們很容易判斷出藝術(shù)品與非藝術(shù)品，我們?cè)隈雎犚魳?、欣賞繪畫、閱讀小說、觀看舞蹈等藝術(shù)活動(dòng)中，不假思索地認(rèn)為它們都是藝術(shù)品，而且我們會(huì)有意識(shí)地去評(píng)判它們的藝術(shù)水平的高低。但問題也就隨之產(chǎn)生了，我們憑什么說它是藝術(shù)品或是非藝術(shù)品，如果作為藝術(shù)品，它們的水平高下是如何確定的，我們判斷的基準(zhǔn)在于什么，也就是說，藝術(shù)作品是什么？這個(gè)問題的內(nèi)在含義也就是，在我們所面對(duì)的眾多物品面前，如何判斷哪個(gè)是藝術(shù)品，藝術(shù)品符合什么條件才能被稱為藝術(shù)品，我們?cè)鯓哟_定藝術(shù)品的水準(zhǔn)的高低。顯然，我們通常的判斷是建立在對(duì)作為藝術(shù)品的基本構(gòu)成的涵義的理解上，這種判斷在我們當(dāng)下的話語(yǔ)系統(tǒng)中是有效的，比如在特定的時(shí)限或氛圍中，可是一旦超出這個(gè)范圍，問題可能會(huì)變得復(fù)雜起來。究其實(shí)，我們對(duì)藝術(shù)品和非藝術(shù)品的追問，回到根本上也就是對(duì)藝術(shù)問題的追問。因?yàn)槲覀冊(cè)趧澐炙囆g(shù)品和非藝術(shù)品時(shí)，我們已經(jīng)存有了藝術(shù)的觀念在指導(dǎo)著我們這樣做，不管這種觀念是有意識(shí)還是無意識(shí)地支配著我們。這就是說，我們對(duì)藝術(shù)品本身的追問，也就隱含著對(duì)藝術(shù)問題的追問。所以，探討何為藝術(shù)作品的問題，實(shí)際上也就成了藝術(shù)探討的奠基性問題。但這一探究從一開始就顯得困難重重，問題遍布。

自柏拉圖、亞里士多德開始的藝術(shù)“模仿說”是雄霸西方千年的藝術(shù)理論，模仿說被作為經(jīng)典的藝術(shù)理論在東西方產(chǎn)生了極大的影響，但實(shí)際上這一理論是直接以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的。柏拉圖認(rèn)為，世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實(shí)世界是對(duì)理念世界的模仿，作為藝術(shù)的藝術(shù)品又是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，這種模仿也就是不真實(shí)的、虛幻的。另一位哲人亞里士多德則肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而也就肯定了模仿它的藝術(shù)的真實(shí)性。后來古羅馬美學(xué)家賀拉斯也繼承了藝術(shù)模仿說，直到17世紀(jì)，古典主義藝術(shù)家們還提出了“藝術(shù)模仿自然”的原則，以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義文藝可以說是模仿說的最高發(fā)展階段。雖然，隨著西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，在各種全新觀念的沖擊下，這一理論遭受嚴(yán)重的挑戰(zhàn)而變得如此不堪，但在我國(guó)當(dāng)代的一些僵化和陳舊的藝術(shù)理論中還有極大的市場(chǎng)，以一種變形了的“反映論”藝術(shù)觀的面目出現(xiàn)。這一理論探討的是藝術(shù)的本質(zhì)問題，但實(shí)際上卻是從藝術(shù)作品的問題開始的，分析了藝術(shù)作品和自然、理念、事物的關(guān)系。模仿說把藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)世界的一種特殊的方式，從藝術(shù)作品產(chǎn)生的源泉來把握藝術(shù)本質(zhì)。然而，其根本問題在于，一方面它把藝術(shù)局限于“模仿”世界的認(rèn)識(shí)論范圍；另一方面，它忽視了藝術(shù)創(chuàng)造的主體性。根本的問題也就在于把對(duì)藝術(shù)的探討以藝術(shù)作品為邏輯起點(diǎn)，這樣自然就把藝術(shù)的問題置換為藝術(shù)作品的問題。顯然，嚴(yán)格地講，藝術(shù)和藝術(shù)作品是有差別的，這樣一來問題就變得含混了起來。

因此，從藝術(shù)作品作為邏輯出發(fā)點(diǎn)來探討藝術(shù)的本質(zhì)的主要問題就在于，這種探討首先就預(yù)設(shè)了藝術(shù)是一種現(xiàn)實(shí)的存在，認(rèn)為藝術(shù)品是一種區(qū)別于自然、理念等的存在物，然后去探討它和世界的特殊的聯(lián)系。但在這其中有兩個(gè)不可回避的問題：其一也就是我們?cè)谇懊嫣岬降?，在藝術(shù)之所以成立的預(yù)設(shè)中也就包含著藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)主義假定，反過來正因?yàn)橛辛诉@種預(yù)設(shè)和前提，藝術(shù)作品才得以成立和顯現(xiàn)。顯而易見，這自然就導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)的真實(shí)意義問題的掩蓋，其所探討的出發(fā)點(diǎn)即邏輯起點(diǎn)是藝術(shù)作品而不是藝術(shù)，但我們可以進(jìn)一步追問，這些藝術(shù)作品存在的邏輯前提又是什么？藝術(shù)作品是怎樣從世界中剝離出來的？我們?cè)鯓诱J(rèn)定這些悲劇、史詩(shī)、雕塑等就是藝術(shù)作品而不是其他？這樣，藝術(shù)的意義的真正問題就掩蓋在本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)之中了，藝術(shù)的問題就變?yōu)樗囆g(shù)作品的問題。其二，既然藝術(shù)作品是藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)存在物，它是對(duì)世界的模仿，它所體現(xiàn)的是藝術(shù)作品和世界的關(guān)系，那么，在這種關(guān)系中，藝術(shù)家作為這種活動(dòng)的直接介入者，他的意義又何在呢？藝術(shù)家在這種模仿世界或理念的活動(dòng)中，不介入自己的任何理解而機(jī)械、本真地模仿自然或再現(xiàn)理念，這幾乎是不可能的。反過來，恰恰是藝術(shù)家的活動(dòng)，使得本真從遮蔽中綻出，使得藝術(shù)作品充滿了生氣，這樣，藝術(shù)家的活動(dòng)正是決定藝術(shù)作品水準(zhǔn)高低的主導(dǎo)因素。所以，單方面地從藝術(shù)作品出發(fā)來探求藝術(shù)問題，顯然就掩蓋和遮蔽了藝術(shù)的最基準(zhǔn)的問題。也就是藝術(shù)的意義的真實(shí)問題。

藝術(shù)模仿說以藝術(shù)作品與世界的關(guān)系為其探討的主要問題，這在很大程度上限制了藝術(shù)的這種無限多樣的自由創(chuàng)造性，因?yàn)樗晃兜貜?qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)世界的完全的符合。但事實(shí)情況是，藝術(shù)就是藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)就是不一樣的，繪畫中的顏色在現(xiàn)實(shí)中我們可能根本見不到，小說總歸是一種編造的故事，但它們卻又實(shí)實(shí)在在地影響著人，使人神情激蕩，思緒飛揚(yáng)。為什么又會(huì)如此呢？顯而易見，用藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的這種生硬的關(guān)系來說明這些問題，已顯得極為力不從心了。這樣，就使得我們不得不又向前邁進(jìn)一步，把探索的目光聚焦于藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)來源，也就是藝術(shù)的制作者，即藝術(shù)家。

二、藝術(shù)和藝術(shù)家

藝術(shù)家，通常認(rèn)為，就是藝術(shù)的制作者。藝術(shù)首先是藝術(shù)家制作出來的物品，自然地，是藝術(shù)家使藝術(shù)成為藝術(shù)，沒有藝術(shù)家，藝術(shù)似乎是不可能的，藝術(shù)家以及他的藝術(shù)制作活動(dòng)是藝術(shù)的主導(dǎo)因素。邏輯地看，藝術(shù)活動(dòng)首先是藝術(shù)家的制作活動(dòng)，藝術(shù)作品也是藝術(shù)家的制作活動(dòng)的最后結(jié)果。

隨著西方近性主義的高揚(yáng)，人的價(jià)值，個(gè)性自由，人的主體性等問題得到了普遍的關(guān)注，浪漫主義藝術(shù)潮流也隨之勃興，藝術(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)性的自由張揚(yáng)和展現(xiàn)，自由、創(chuàng)造、天才等概念成了這種潮流的主導(dǎo)性范疇，藝術(shù)家成為藝術(shù)的主導(dǎo)因素。與之相應(yīng)的是藝術(shù)“表現(xiàn)說”對(duì)傳統(tǒng)的“模仿說”的反叛。18、19世紀(jì)的浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，“表現(xiàn)說”于是興起。表現(xiàn)說批評(píng)模仿機(jī)械復(fù)制，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。康德最早提出“天才”論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)，提出天才是和模仿精神是完全對(duì)立的觀點(diǎn)。在康德的先驗(yàn)哲學(xué)中，主體性問題被強(qiáng)調(diào)到了極致，人是目的的問題是康德哲學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)，這樣，他就是從藝術(shù)家的活動(dòng)出發(fā)，肯定了天才和創(chuàng)造在藝術(shù)制作中的巨大意義，他認(rèn)為天才是一種天賦的能力，這種天賦因素是藝術(shù)的決定因素，這樣藝術(shù)家在藝術(shù)制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德國(guó)浪漫派畫家德拉克洛瓦認(rèn)為，人即使練習(xí)作畫，感情的表達(dá)也應(yīng)該放在第一位。德國(guó)直覺主義哲學(xué)家柏格森認(rèn)為，詩(shī)意是表現(xiàn)心靈狀態(tài)的。意大利表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊更是干脆宣稱藝術(shù)即直覺，即抒情的表現(xiàn)。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)同藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突出了藝術(shù)的審美特性。中國(guó)的言志說、心生說和緣情說大致上是與表現(xiàn)說相類似的觀點(diǎn)。較之模仿說，表現(xiàn)說不是從藝術(shù)作品而是從藝術(shù)家作為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義問題，更明確地來說，就是把藝術(shù)家的情感作為藝術(shù)的核心和關(guān)鍵性問題。但同樣可以看出，在這種以藝術(shù)家以及藝術(shù)家的情感為主導(dǎo)的藝術(shù)問題的探討中，照樣包含著對(duì)藝術(shù)更為極端的本質(zhì)主義化的傾向。

首先，藝術(shù)活動(dòng)是以藝術(shù)家為主體的活動(dòng)，我們絕對(duì)不否認(rèn)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)制作活動(dòng)的意義，正因?yàn)樗囆g(shù)家的存在以及藝術(shù)家的制作活動(dòng)的水準(zhǔn)的高低，就自然決定了藝術(shù)作品的產(chǎn)生和水準(zhǔn)的高低，否則那些非凡、偉大的藝術(shù)作品是不會(huì)產(chǎn)生的。但是，我們把問題拓展開來看，如果說，藝術(shù)家的制作的結(jié)果是藝術(shù)作品，推而廣之，就是藝術(shù)。那么，是什么使得藝術(shù)家的制作得以成立？也就是說成為藝術(shù)作品，成為藝術(shù)，是他賦予的他的制作品的風(fēng)格，還是情感，還是其他？這些都無法說明這一問題，而且會(huì)使問題再一次陷入到循環(huán)論證中而無法自拔。進(jìn)一步的問題也就是，在藝術(shù)家的制作活動(dòng)開始之前或進(jìn)行中，他是否明確或已意識(shí)到他正進(jìn)行著藝術(shù)活動(dòng)，是否明確他的制作的結(jié)果將是一件藝術(shù)品而不是其他，如果是這樣，那他已經(jīng)就是按照藝術(shù)的模式和規(guī)則來進(jìn)行藝術(shù)產(chǎn)生，那么，藝術(shù)的創(chuàng)造性又怎樣灌注其中，藝術(shù)家的主體性又如何體現(xiàn)出來呢？這些問題又涉及到了藝術(shù)的意義問題，這就促使我們從其他方面而不是從藝術(shù)家出發(fā)去探究。顯然，從藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)來探討藝術(shù)的意義，認(rèn)為藝術(shù)家就是藝術(shù)的立法者，藝術(shù)家使藝術(shù)作品得以成立的觀點(diǎn)，同樣使得問題簡(jiǎn)單化了。不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)造并非藝術(shù)家為遵守規(guī)則而遵守規(guī)則，實(shí)際上只是為了某種藝術(shù)創(chuàng)造才去遵守這樣或那樣的規(guī)則，藝術(shù)家不是遵循了某些規(guī)則而成就了藝術(shù)。因此，需要有另一種線索來研究藝術(shù)家是如何賦予藝術(shù)品的藝術(shù)性或者藝術(shù)質(zhì)量以及藝術(shù)規(guī)則的藝術(shù)質(zhì)量。

其次，藝術(shù)是一種以情感為主的活動(dòng)，情感的激蕩構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)的基本意義。但是，如果僅僅承認(rèn)只有藝術(shù)家具備情感的表現(xiàn)能力，只有藝術(shù)家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最為動(dòng)人的情感，那么，問題是這種情感能表現(xiàn)出來嗎？即使能夠表現(xiàn)，我們又如何體驗(yàn)到這種表現(xiàn)呢？這里問題還是不少。正如我們前面已否定的，藝術(shù)本來什么也不是，我們不要試圖給藝術(shù)負(fù)載什么文化、情感等的因素在其中，但情感表現(xiàn)主義卻把模仿說中的再現(xiàn)自然或理念暗換為表現(xiàn)情感，這種情感中心主義，實(shí)際上沒有什么大的突破，反而以一種模糊的情感來惑亂視聽，使藝術(shù)被一種不知所云的神秘主義面紗所籠罩，或是成為膚淺的弗洛伊德主義者的某種陰暗、病態(tài)心理的暗示，把崇高的藝術(shù)變成了類似原始巫術(shù)一樣的神神道道的東西。本來情感使藝術(shù)充滿活力，但情感表現(xiàn)主義所要求的情感的意味和表現(xiàn)，實(shí)際上是對(duì)情感的一種貶低和嚴(yán)重的曲解。

從藝術(shù)家出發(fā)探討藝術(shù)的基本思路是，因?yàn)榇嬖谒囆g(shù)家，藝術(shù)才成為可能，不管來自于理念還是自然，還是表現(xiàn)歷史、情感等，它的一個(gè)基本的前提是藝術(shù)就是藝術(shù)家的制作。其中關(guān)鍵的問題是，就是藝術(shù)家以及他們的這些有意識(shí)地向自然或理念模仿或是表現(xiàn)情感的活動(dòng)，藝術(shù)才賴以成立，藝術(shù)品才從自然中分離出來。這樣，藝術(shù)家成了藝術(shù)制作的主體，相應(yīng)地，藝術(shù)家之外的與之對(duì)立的自然、理念或情感則成了藝術(shù)的源泉和來源，是為客體。這是一種表面化的探求和本質(zhì)主義的預(yù)設(shè)，因?yàn)楦鶕?jù)這一觀點(diǎn)，我們自然可以推出，在藝術(shù)之前，已經(jīng)存在著所謂的藝術(shù)之為藝術(shù)的實(shí)體，不管它是在自然或是理念、歷史、甚至情感之中，只不過是藝術(shù)家把它抽取出來而已，藝術(shù)家在這里扮演的是一個(gè)抽取的角色。這樣，自然而然就形成了兩個(gè)對(duì)立的因素：藝術(shù)的本體和藝術(shù)的諸現(xiàn)象，即藝術(shù)作為藝術(shù)的本質(zhì)和藝術(shù)家、作品等，藝術(shù)之為藝術(shù)的東西自然地隱藏在事物背后，藝術(shù)家將它開掘出來，藝術(shù)家就成了藝術(shù)的代言人。

以藝術(shù)家為邏輯起點(diǎn)出發(fā)對(duì)藝術(shù)的意義的追問，使得藝術(shù)的意義探尋問題向本質(zhì)主義更深地推進(jìn)了一步，沿著這一思路下去，藝術(shù)欣賞或藝術(shù)接受就成了二次開掘的工作，作為藝術(shù)接受者的活動(dòng)就是猜謎式的或是破譯密碼式的工作，我們面對(duì)藝術(shù)，就要愁眉難展、費(fèi)盡心力地再次去找尋藝術(shù)家植入到藝術(shù)作品中的這種意義，但是，是否存在這種永恒的意義呢？這種尋找意義的活動(dòng)是否構(gòu)成了藝術(shù)活動(dòng)呢？這種尋求意義的意義又是什么？解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖從藝術(shù)接受方面來完成這樣的工作。

三、藝術(shù)和藝術(shù)接受

當(dāng)從藝術(shù)作品和藝術(shù)家出發(fā)對(duì)藝術(shù)的探討充滿問題時(shí)，大家不約而同地把目光聚焦于以往的理論中關(guān)注甚少或根本沒有關(guān)注的藝術(shù)接受問題上來。藝術(shù)接受包括藝術(shù)接受者及其接受活動(dòng)，是對(duì)藝術(shù)作品的一種體驗(yàn)、感悟和評(píng)價(jià)；在這種接受活動(dòng)中，通過對(duì)藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)的存在的感受和思考，我們可能會(huì)和藝術(shù)作品一起構(gòu)成一個(gè)屬于我們自己的世界，獲得一種情感上的體悟和評(píng)價(jià)。顯然，這不單純是個(gè)體當(dāng)下的評(píng)價(jià)、接受的行為，同時(shí)也是在文化和文明的作用下產(chǎn)生的行為。因?yàn)檫@種接受、評(píng)價(jià)、體驗(yàn)的行為的復(fù)雜多樣性和易變性，就使得這一過程變得更加撲朔迷離而難以把握，所以，因其無序性和隨機(jī)性的特點(diǎn)，以往的研究多不予關(guān)注。但它確實(shí)是藝術(shù)活動(dòng)中十分重要的組成因素，而且是藝術(shù)活動(dòng)的直接發(fā)生者。20世紀(jì)以來的解釋學(xué)藝術(shù)理論便試圖以此為出發(fā)點(diǎn)來讀解藝術(shù)、藝術(shù)作品。

解釋學(xué)藝術(shù)理論把藝術(shù)接受作為藝術(shù)活動(dòng)的主體，其基本觀點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)接受者出發(fā)的對(duì)“文本”闡釋和讀解的多樣性，肯定了藝術(shù)接受中“前結(jié)構(gòu)”和接受中的誤讀和解釋的合法性，由此達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論所認(rèn)為的藝術(shù)的中心意義的消解。解釋學(xué)藝術(shù)理論從藝術(shù)接受出發(fā)探討藝術(shù)，是針對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)論而言的，這一理論首先要詢問的是藝術(shù)中究竟有沒有這種恒定不變的意義中心，作為藝術(shù)接受活動(dòng)的實(shí)質(zhì)究竟是不是對(duì)這種恒定的中心意義的尋找。在這一前提下，他們認(rèn)為，在藝術(shù)接受活動(dòng)中，這種“前結(jié)構(gòu)”，也即“歷史視閾”是影響接受的基本因素，它構(gòu)成一種“合法的偏見”，所以，對(duì)于接受來說，不存在所謂的與文本符合或發(fā)現(xiàn)中心意義的問題，而是由文本和接受構(gòu)成了另一個(gè)世界，在這一世界中，文本向接受者敞開，接受者也向文本敞開；故而，藝術(shù)接受中對(duì)藝術(shù)的理解，不是要指向那意義，進(jìn)入藝術(shù)之中，絕對(duì)占有藝術(shù)所構(gòu)成的世界，而是將自己是“非現(xiàn)實(shí)化”，將自己“暴露”給文本；在藝術(shù)接受中，是力圖和自我構(gòu)筑的“他者”不斷地對(duì)話，形成一個(gè)不同的世界和新的視野。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受對(duì)藝術(shù)的意義，不但主張藝術(shù)接受者對(duì)藝術(shù)意義的占有，而更為重要的是通過這種占有對(duì)接受者自己的創(chuàng)造和激發(fā)。這樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)的永恒、普遍的中心意義消解了，藝術(shù)不再是反映現(xiàn)實(shí)或表現(xiàn)情感的東西，它沒有普遍的標(biāo)準(zhǔn)，永恒的意義，一切都在解釋和對(duì)話中不斷地展現(xiàn)，不斷地開啟著新的世界。在這一理論中，他們提出“讀者中心主義”的口號(hào)，力圖解構(gòu)藝術(shù)作品、藝術(shù)家的在藝術(shù)中的意義，這樣，藝術(shù)作品的范圍大大擴(kuò)展，藝術(shù)家的創(chuàng)造不再對(duì)作品具有決定意義，甚至作者徹底地從接受視野中消失了。

但解釋學(xué)藝術(shù)理論的局限也是顯而易見的，果真像他們所描述的，任何文本，在認(rèn)識(shí)視界中是真理，而在審美視界中是藝術(shù)，全由接受者的讀解來決定，那么，藝術(shù)的意義的規(guī)定性幾乎等于零。這樣，藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家甚至純粹的藝術(shù)作品都會(huì)從人們的視閾中消失，我們可能面對(duì)的一切都會(huì)成為藝術(shù)的世界，我們的一切活動(dòng)都可能會(huì)成為藝術(shù)化的活動(dòng)，在我們隨意性的指稱中，藝術(shù)就誕生了，那么，藝術(shù)還有什么意義和規(guī)定性而言呢？所以，這又不得不迫使我們把問題引向縱深。

從藝術(shù)接受出發(fā)來探討藝術(shù)的意義，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)和中心意義的消解，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)接受的意義，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)闡釋的多元化和不確定性，這是現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的反叛在藝術(shù)理論中的體現(xiàn)。這樣，在藝術(shù)接受的誤讀和敞開中，“我”和“藝術(shù)”構(gòu)筑著世界，藝術(shù)活動(dòng)成了藝術(shù)的意義探究的核心，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)則是藝術(shù)中主要強(qiáng)調(diào)的因素，對(duì)藝術(shù)的意義的探討就直接指向了人的心靈的意義的探討。在這里，藝術(shù)不再是模仿現(xiàn)實(shí)或理念等事物，或不再是情感的不斷表現(xiàn)，藝術(shù)沒有這個(gè)必要，藝術(shù)的意義變成了一種行動(dòng)，一種構(gòu)筑著“別樣”世界的活動(dòng)，藝術(shù)的意義在于將自己“暴露”在世界中，世界向自己的一種展開和敞亮，正是在這種沉淪和上升中，藝術(shù)的意義開啟了。所以，解釋學(xué)藝術(shù)理論引人注目的地方就在于將藝術(shù)的意義的探討最終指向了藝術(shù)活動(dòng)，指向了人的心靈。

四、藝術(shù)和藝術(shù)活動(dòng)

從前面的分析我們看出，不論是模仿說還是表現(xiàn)說，不管是從藝術(shù)作品還是從藝術(shù)家出發(fā)來探討藝術(shù)，都包含有一個(gè)不可克服的問題，都企圖從讓藝術(shù)來負(fù)載一些什么東西在里邊，不論是作品中對(duì)世界的反映，或是藝術(shù)家感情的宣泄，都試圖把理念或情感的內(nèi)質(zhì)強(qiáng)加給藝術(shù)，這是一種本質(zhì)主義對(duì)藝術(shù)的否定，它在給藝術(shù)賦予一定的本質(zhì)的時(shí)候，恰恰就將藝術(shù)徹底背離了。所以，我們認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)的意義的闡釋的最大的問題是極端的知識(shí)化。人的任何活動(dòng)都有相應(yīng)的知識(shí)，歸納性的、解釋性的或是反思性的等等，藝術(shù)作為人的一種活動(dòng)，也被限制在知識(shí)的規(guī)范中了，這在很大程度上應(yīng)該歸咎于美學(xué)理論。作為藝術(shù)的規(guī)范性理論，美學(xué)理論已嚴(yán)重地背離了藝術(shù)，由于它過分的和極端的知識(shí)化傾向，使藝術(shù)被淹沒在空洞的理論中。而要試圖探討藝術(shù)的意義，除了擺脫這種空洞理論的束縛外，最主要的還在于溯本逐源，從藝術(shù)活動(dòng)的本初談起。而解釋學(xué)藝術(shù)理論的努力則扭轉(zhuǎn)了這個(gè)方向，它更重視藝術(shù)是一種活動(dòng)，在這種闡釋的行動(dòng)中，藝術(shù)和接受對(duì)自我和世界的意義的構(gòu)筑和開啟。因此，我們強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)什么也不表現(xiàn)，什么也不反映，什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)！所以，對(duì)藝術(shù)的意義的探討，從藝術(shù)作品、藝術(shù)家或是藝術(shù)接受出發(fā)，最終都要?dú)w結(jié)到對(duì)人的藝術(shù)活動(dòng)的探討中去。

藝術(shù)活動(dòng)的根本所在就是構(gòu)筑另一個(gè)世界的活動(dòng)。我們之所以提出藝術(shù)什么也沒有，什么也沒有的就是藝術(shù)的極端的觀點(diǎn)，并不是徹底的虛無主義和相對(duì)主義的遁詞，而是要徹底否定所謂的藝術(shù)批評(píng)和美學(xué)理論對(duì)藝術(shù)是什么的概念化和知識(shí)化的思考，藝術(shù)開啟的本來是一個(gè)非凡別樣而不同平常的世界，而我們的理論總是試圖將它納入到我們正常的世界中來思考，這就從根本上將藝術(shù)背離了。所以，我們所要否定的就是對(duì)藝術(shù)是什么的提問。因此，問題最后會(huì)變?yōu)樗囆g(shù)可能的意義，藝術(shù)能夠給予什么的追問，而這種追問只能再回到藝術(shù)活動(dòng)中去探究，因?yàn)樗囆g(shù)活動(dòng)是藝術(shù)的基本的和原初的起點(diǎn)。

如果我們以藝術(shù)活動(dòng)作為藝術(shù)的意義問題的起點(diǎn)，那么我們又如何來描述藝術(shù)活動(dòng)呢？人的活動(dòng)紛繁復(fù)雜，究竟那些屬于藝術(shù)活動(dòng)？面對(duì)這些問題，我們又會(huì)變得困惑。但是，我們先驗(yàn)地認(rèn)為人就是一個(gè)活動(dòng)的主體的話，那么藝術(shù)活動(dòng)也就是人的所有活動(dòng)中的一種，這種活動(dòng)的特殊性在于，它是一種再造另一世界的活動(dòng)，它是一種心靈構(gòu)筑意義的活動(dòng)。

篇5

引言

景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)是建立在現(xiàn)代環(huán)境科學(xué)研究基礎(chǔ)之上的一門藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)科。景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)是指在特定的區(qū)域內(nèi)，將建筑、雕塑、綠化、公共設(shè)施等諸多要素進(jìn)行綜合、藝術(shù)的布局，以塑造建筑物外部空間藝術(shù)環(huán)境為主要內(nèi)容的藝術(shù)設(shè)計(jì)，它所蘊(yùn)含的內(nèi)容涉及到美術(shù)、建筑、園林和城市規(guī)劃四個(gè)領(lǐng)域，景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)最通俗的解釋就是美化環(huán)境景色。

就景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)本身來講它是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的一個(gè)子系統(tǒng)；從廣義上講，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)涵蓋了當(dāng)代幾乎所有的藝術(shù)與設(shè)計(jì)，是一個(gè)藝術(shù)設(shè)計(jì)的綜合系統(tǒng)；從狹義上講，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的專業(yè)內(nèi)容主要指以建筑和室內(nèi)為代表的空間形態(tài)設(shè)計(jì)。其中以建筑、雕塑、綠化、美術(shù)諸要素進(jìn)行的空間組合設(shè)計(jì)稱之為外部環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)，以室內(nèi)、家具、陳設(shè)諸要素進(jìn)行的空間組合設(shè)計(jì)，稱之為內(nèi)部環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。前者可稱為景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)，后者可稱為室內(nèi)藝術(shù)設(shè)計(jì)，這兩者成為當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展最為迅速的兩翼。因此我們也可以這樣理解，景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)是以塑造建筑外部的空間視覺形象為主要內(nèi)容的藝術(shù)設(shè)計(jì)。

一、景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的學(xué)科特點(diǎn)

作為塑造建筑外部空間視覺形象的景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)，有其不同于一般藝術(shù)與設(shè)計(jì)的特性。

藝術(shù)與設(shè)計(jì)在本質(zhì)上反映的是同一概念的問題。藝術(shù)，按照我們今天的解釋是通過塑造形象反映社會(huì)生活的一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，屬于社會(huì)的上層建筑。設(shè)計(jì)源于英語(yǔ)“design”的外來語(yǔ)，這個(gè)詞在英語(yǔ)中既是動(dòng)詞又是名詞，同時(shí)包括了漢語(yǔ)設(shè)計(jì)、策劃、企圖、思考、創(chuàng)造、標(biāo)記、構(gòu)思、描繪、制圖、塑造、圖樣、圖案、模式、造型、工藝、裝飾等多重涵義。在“design”中除了漢語(yǔ)“設(shè)計(jì)”的基本涵義外，“藝術(shù)”一詞的涵義占了相當(dāng)?shù)谋戎?，因此目前所形成的“藝術(shù)設(shè)計(jì)”詞組是一種折衷的辦法，其目的是滿足公眾理解上的需要。

景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的產(chǎn)生，完全是現(xiàn)代化的結(jié)果，當(dāng)人類進(jìn)入21世紀(jì)的時(shí)候，已經(jīng)有1/3的人生活在城市，展現(xiàn)在我們面前的是：快速的交通工具、迅捷的通訊方式、擁擠的街道、密如蟻群的人流、比肩繼踵的高樓大廈。伴隨著信息時(shí)代的到來，東西方文化交流融匯的速度驟然加快，國(guó)際化和民族化共處，統(tǒng)一、多元成為我們時(shí)代最顯著的特征，和諧完整的藝術(shù)形式作為這個(gè)多元化時(shí)代必須遵守的設(shè)計(jì)原則，已成為衡定藝術(shù)與設(shè)計(jì)質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)。直觀醒目、對(duì)比強(qiáng)烈、快節(jié)奏富于變化而又能與環(huán)境和諧統(tǒng)一的藝術(shù)與設(shè)計(jì)成為設(shè)計(jì)家追求的目標(biāo)。景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)就是藝術(shù)與設(shè)計(jì)的各門類在現(xiàn)代化的環(huán)境中，經(jīng)過痛苦磨合從而融會(huì)貫通后產(chǎn)生的綜合藝術(shù)設(shè)計(jì)類型，由此可見景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的概念包含了極其豐富的內(nèi)容。

1、景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的綜合性

景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)是將城市、廣場(chǎng)、街道、園林、建筑物、壁畫、廣告、公共設(shè)施等看成是一個(gè)多層次、多元化的有機(jī)綜合體，雖然它有時(shí)是以幾組形式出現(xiàn)，有時(shí)是以相對(duì)單一的獨(dú)立個(gè)體出現(xiàn)，然而解決上述問題卻要求兼顧到整體的環(huán)境，是在一個(gè)被“創(chuàng)造”出來的人造環(huán)境空間基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的二次創(chuàng)造。涉及到人文科學(xué)、藝術(shù)學(xué)、社會(huì)學(xué)、視覺心理學(xué)、民俗學(xué)、材料學(xué)等學(xué)科，并納入總體環(huán)境的規(guī)劃系統(tǒng)中，所以設(shè)計(jì)上的綜合性將直接構(gòu)成對(duì)受眾人的心理、行為及社會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

2、景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的開放性

作為建筑外部視覺空間，景觀藝術(shù)必定應(yīng)是一個(gè)開放型的、公開的、有公眾參與批評(píng)認(rèn)同的公共性空間場(chǎng)所，這些公共性的場(chǎng)所往往是人流不息、車輛往來、視野開闊的開放性空間，如城市中的廣場(chǎng)及綠地，為人們的生活提供了一個(gè)共享的外部空間，在這里人與人相互交流，在滿足人的社會(huì)屬性的同時(shí)，也體現(xiàn)出人自身存在的價(jià)值。優(yōu)秀的廣場(chǎng)和綠地作為建筑物之間的聯(lián)系紐帶，在提升城市品格、提高居民審美情趣方面，有著其它藝術(shù)形式不可替代的作用，因此，任何區(qū)域中的景觀藝術(shù)開放性是必須的，無論是在整體規(guī)劃上，還是在景觀造型上，都應(yīng)具有現(xiàn)代人認(rèn)同的藝術(shù)空間形態(tài)，并使這種形態(tài)折射出時(shí)代特征的精神風(fēng)貌。

3、景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的民眾性

特定區(qū)域的文化，影響著特定區(qū)域的民眾，也直接影響著城市景觀的建設(shè)，優(yōu)秀的城市景觀又反過來影響及感染民眾的行為及心理。民眾對(duì)城市環(huán)境的行為舉止體現(xiàn)出人對(duì)所見所聞對(duì)環(huán)境的解釋，對(duì)環(huán)境的感覺、信念與判斷。建筑、城市、景觀等構(gòu)成一種長(zhǎng)期傳承的深厚的文化因素，在傳播過程中被人接受并轉(zhuǎn)化為民眾的審美情趣，產(chǎn)生認(rèn)同感與歸屬感。不同的教育背景、不同民族、不同、不同的社會(huì)層次的人在同一環(huán)境中以相似的或不同的方式行事，而他們的行為又與對(duì)環(huán)境的知覺、認(rèn)識(shí)、態(tài)度和價(jià)值觀相關(guān)。作為公共環(huán)境中的景物，應(yīng)具有與公眾產(chǎn)生交流的特性，它不是完全獨(dú)立的作品，而是具有公眾對(duì)作品的可及性、參與性，它應(yīng)是一種生活的藝術(shù)體現(xiàn)。因此，景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)強(qiáng)調(diào)民眾審美的公共性，在造型、色彩、體量、材料的運(yùn)用中，將大眾的審美心理、大眾的物質(zhì)需求作為基點(diǎn)考慮，使設(shè)計(jì)的景觀藝術(shù)雅俗共賞，與民眾產(chǎn)生親和性。

4、景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的獨(dú)特性

由于受自然、區(qū)域及不同時(shí)代、社會(huì)等因素的影響，城市環(huán)境空間表現(xiàn)出復(fù)雜多變的空間形態(tài)，由此產(chǎn)生了不同自然景觀、人造景觀及社會(huì)景觀，這種特定區(qū)域的景觀綜合體，要求景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)應(yīng)呈現(xiàn)出既綜合多元又獨(dú)特鮮明的景觀風(fēng)格，獨(dú)特鮮明的藝術(shù)景觀能喚起民眾情感的激蕩，留下深刻的記憶，滿足人們對(duì)美好生活與鮮明個(gè)性的追求。

5、景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的延續(xù)性

城市是歷史的延續(xù)，既有“歷時(shí)性”又有“共時(shí)性”，“歷時(shí)性”即城市的構(gòu)成，有一種歷史的過程與先后順序，以歷史的遺存給人以自然、親切、豐富而不刻意的印象。所謂“共時(shí)性”，即城市的建筑、景觀設(shè)施，無論古代、近代、現(xiàn)代都在同一時(shí)空中，在“四維空間”中作為共存的事物呈現(xiàn)，有一種相互匹配、兼容、協(xié)調(diào)的關(guān)系，作為歷時(shí)性的縱向脈絡(luò)與共時(shí)性的橫向關(guān)系相輔相成。只要增補(bǔ)適當(dāng)、珍視歷史遺存，將會(huì)形成獨(dú)特的有文脈和現(xiàn)代的人文特色景觀。

二、景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的學(xué)科理念

理念是哲學(xué)思想的體現(xiàn)，景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的學(xué)科理念就是在以生態(tài)環(huán)境的和諧發(fā)展為內(nèi)涵，注意人文關(guān)懷，傳承歷史文脈，強(qiáng)化區(qū)域特色，綜合城市整體規(guī)劃各個(gè)層面的關(guān)系的學(xué)科觀念。

1生態(tài)意識(shí)與景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)

今日的城市生態(tài)已不僅僅是一只口號(hào)，而應(yīng)是一個(gè)實(shí)實(shí)在在的行動(dòng)?？萍嫉奈拿?、自動(dòng)化的大生產(chǎn)在帶給人們生活便利的同時(shí)，人口集中于都市、公害、污染日趨嚴(yán)重，自然環(huán)境遭受破壞，使得環(huán)境品質(zhì)逐漸降低，生存環(huán)境受到惡化的威脅，帶給現(xiàn)代人許多的煩惱、恐慌和無窮的禍害，無不反映出城市生態(tài)的失衡。從廣義上理解，城市生態(tài)指的是人是否適宜生存，能否得到方便與安寧，能否保持生機(jī)、健康與發(fā)展。現(xiàn)在提出的“山水城市”、“田園城市”便是人們反思后對(duì)城市的一種現(xiàn)代文明的追求。

西方發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)生態(tài)環(huán)境學(xué)關(guān)注較早，20世紀(jì)60年代法國(guó)的植物學(xué)家特羅爾便提出了城市建設(shè)的“景觀生態(tài)學(xué)”觀念：城市建設(shè)的景觀是由所處的地段上的自然生態(tài)群落和人工環(huán)境的相互關(guān)系構(gòu)成，人們面對(duì)的地形地貌、物產(chǎn)物侯、生態(tài)群落都綜合地加入到生態(tài)景觀的系統(tǒng)中。城市環(huán)境中的一切風(fēng)景、建筑、環(huán)境設(shè)施都要考慮影響環(huán)境變化的各種生態(tài)因素與環(huán)境因素，將自然生態(tài)與人類活動(dòng)要求有機(jī)的結(jié)合起來，這是現(xiàn)代意義的城市生態(tài)觀。

作為環(huán)境設(shè)計(jì)系統(tǒng)的景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)，必然要融入現(xiàn)代城市生態(tài)系統(tǒng)之中，使其成為展現(xiàn)當(dāng)今生態(tài)城市建設(shè)文明的標(biāo)志。在塑造建筑外部空間視覺形象上可將景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)與生態(tài)意識(shí)理解成幾個(gè)方面，（1）由片斷引起聯(lián)想，如仿生設(shè)計(jì)產(chǎn)生對(duì)自然的聯(lián)想，（2）微縮景觀中窺視自然，如環(huán)境產(chǎn)品與自然的融合，（3）畫中欣賞自然，即虛擬自然，構(gòu)成人們視覺心理上的自然回歸等。

2人文關(guān)懷與景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)

要研究公共環(huán)境，改善城市景觀，首先就需研究環(huán)境中進(jìn)行活動(dòng)的主體——人及人的需求。因?yàn)槿藗兊男袨楸憩F(xiàn)正是城市景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的有機(jī)組成部分，人對(duì)環(huán)境的要求包含兩個(gè)層面，一是適應(yīng)生存，即環(huán)境舒適、設(shè)備齊全、滿足一定的使用功能，這是環(huán)境設(shè)計(jì)中的物質(zhì)層面，也是景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)體現(xiàn)。二是體驗(yàn)美感，即景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)中的種種藝術(shù)語(yǔ)言、形式、手法等相互的關(guān)系所形成的審美意趣。其造型、色彩、空間位置、材料、肌理等包含著人的知覺與情感的信息，使人在活動(dòng)中得到各種心理的滿足和精神享受，這是景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)中的精神層面。

人在文化的環(huán)境中有各種心理的表現(xiàn)，其主要有兩類：內(nèi)心活動(dòng)和行為活動(dòng)。內(nèi)心活動(dòng)是指對(duì)所見所聞的景觀的態(tài)度與信念，即對(duì)它的解釋。行為活動(dòng)是指人們?cè)诃h(huán)境中的動(dòng)作行為，這與它們對(duì)景觀的知覺、認(rèn)識(shí)、態(tài)度和價(jià)值觀有關(guān)，所以環(huán)境心理學(xué)與景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)有著密切的聯(lián)系，當(dāng)景觀藝術(shù)及設(shè)施與經(jīng)濟(jì)環(huán)境、社會(huì)環(huán)境及文化環(huán)境等因素結(jié)合時(shí)，當(dāng)人們潛在的各種行為意識(shí)（如表現(xiàn)自我、思想交流、文化共享等）得到積極反映時(shí)，景觀藝術(shù)才能得到人們的認(rèn)可與贊美，當(dāng)景觀藝術(shù)從單體向群體發(fā)展，科技的進(jìn)步又為群體的發(fā)展提供了各種選擇的可能時(shí)，這種整體性的藝術(shù)設(shè)計(jì)便確保了景觀環(huán)境中物質(zhì)與精神需求的實(shí)現(xiàn)。

因此，人們各種心理及行為方式的差異，促使景觀設(shè)施也應(yīng)具有與之相適應(yīng)的機(jī)能與性格，如老人、兒童、青年、殘疾人有他們不同的行為方式與心理狀況，必須對(duì)他們的活動(dòng)特性加以研究調(diào)查，才能在物的功能中給予充分的體現(xiàn)。由于是公共環(huán)境，不同的行為方式往往造成對(duì)公共設(shè)施不同程度的破壞，尋找合理的設(shè)計(jì)方案顯得尤為重要，有時(shí)恰恰是設(shè)計(jì)的錯(cuò)位導(dǎo)致人們不文明行為的產(chǎn)生，人們?cè)诠箔h(huán)境中通過聽、看、摸、聞所產(chǎn)生的各種感覺體驗(yàn)，隨之演變?yōu)闈M意、厭惡、愉快、憤慨等心理因素。美好的空間環(huán)境是人們的情感得以升華，喚起人們更多的愛心。所以，對(duì)人的關(guān)注，加強(qiáng)“以人為本”的設(shè)計(jì)意識(shí)，包括對(duì)他們行為方式的尊重，無疑是城市公共環(huán)境有序的保證。

3文脈傳承與景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)

歷史文化是一個(gè)民族的精神支柱和行為準(zhǔn)則。民族的凝聚力和自豪感都是建立在對(duì)歷史文化認(rèn)同的基礎(chǔ)上，不同地區(qū)、不同民族在各自的發(fā)展中形成自己獨(dú)特的文化。聯(lián)合國(guó)教科文組織1976年就首將歷史環(huán)境的價(jià)值歸納為：

(1)歷史環(huán)境是人類日常生活環(huán)境的一部分，(2)歷史環(huán)境是過去存在的表現(xiàn)，(3)歷史環(huán)境給我們的生活帶來多樣化，(4)歷史環(huán)境能將文化、宗教、社會(huì)活動(dòng)的豐富性和多樣性最準(zhǔn)確、如實(shí)地傳給后人，(5)保護(hù)、保存歷史環(huán)境與現(xiàn)代生活的統(tǒng)一，是城市規(guī)劃、國(guó)土開發(fā)方面的基本任務(wù)。以上五個(gè)方面是世界各國(guó)對(duì)待歷史環(huán)境的共識(shí)，特別對(duì)具有悠久歷史文化的國(guó)家與地方來說，更應(yīng)加重視。

現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化并非歷史文化的再現(xiàn)與重演，歷史傳承的發(fā)展必定在新的結(jié)合點(diǎn)上達(dá)到新的綜合。環(huán)境的創(chuàng)造與設(shè)計(jì)既不能脫離前人和原有的人文環(huán)境去憑空架構(gòu)，也不能簡(jiǎn)單的重復(fù)過去，只有在尊重歷史的同時(shí)創(chuàng)造歷史，延續(xù)文脈的過程中加以發(fā)展。

現(xiàn)代科技越發(fā)展就越需要珍惜歷史文化的價(jià)值對(duì)環(huán)境的滲透，其依據(jù)正是來自人類文化的積淀。人的視覺或經(jīng)驗(yàn)常常選擇性地對(duì)某個(gè)地區(qū)的人文社會(huì)的動(dòng)態(tài)景觀留下深刻的印象。一個(gè)地區(qū)的歷史、文化、宗教、民俗等通過城市景觀，以其特制構(gòu)成產(chǎn)生獨(dú)特的魅力。人類從早期的安全需要到后來的文化需求，促使城市的形成。城市提供大量的信息及各種活動(dòng)，滿足人們對(duì)文化、知識(shí)、宗教、民俗的追求與渴望，每個(gè)城市也在歷史的發(fā)展中將各種社會(huì)因素積淀形成文化，變?yōu)槿藗冾^腦中的記憶，成為可看、可觸摸、可回味的符號(hào)，這是人類在社會(huì)歷史發(fā)展中創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富與精神財(cái)富的綜合，也是城市物質(zhì)文明與精神文明的物化。

4區(qū)域特色與景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)

城市空間可以理解為一個(gè)個(gè)有意義的領(lǐng)域圈的集聚，即一個(gè)個(gè)因血緣、地緣、商業(yè)、政治、社區(qū)、文化等關(guān)系組成的有生命力的生活圈，如老城區(qū)、高校聚集區(qū)、高科技區(qū)、經(jīng)濟(jì)開發(fā)區(qū)、繁華商業(yè)區(qū)等，促使城市向網(wǎng)狀的、多中心的結(jié)構(gòu)發(fā)展，形成多樣化的城市區(qū)域風(fēng)貌，在這些區(qū)域中有其內(nèi)在的、精神上與視覺上的性格指向，而景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)正成為這種性格指向的視覺焦點(diǎn)。根據(jù)各個(gè)不同區(qū)域特色確定其文化氛圍，有的以歷史為主線，突出傳統(tǒng)，有的區(qū)域求新，突出現(xiàn)代感，整個(gè)城市既有總的特色，又有各區(qū)域的風(fēng)格，特別是文化上的識(shí)別性，在為市民提供不同需求服務(wù)的同時(shí)，為創(chuàng)立區(qū)域特色打下基礎(chǔ)，忽視城市中各區(qū)域的特點(diǎn)，或不管該區(qū)域中人文與自然的環(huán)境，該區(qū)域中使用群體的性格、愛好及行為特點(diǎn)，以統(tǒng)一的“單元”模式加以固定，必然會(huì)遭到人們的反感。因地制宜的設(shè)計(jì)與該區(qū)域文化、建筑語(yǔ)匯相適應(yīng)的、有個(gè)性的景觀藝術(shù)，不僅會(huì)豐富城市形象，而且更是開放性、多元化文化價(jià)值的體現(xiàn)。它體現(xiàn)了人與環(huán)境的互動(dòng)、人文活動(dòng)與人文關(guān)懷。因此，景觀藝術(shù)必須符合特定區(qū)域環(huán)境的整體風(fēng)格，并受制于特定區(qū)域的空間布局，成為區(qū)域環(huán)境的有機(jī)部分，才是創(chuàng)造區(qū)域景觀藝術(shù)特色的關(guān)鍵。

5整體規(guī)劃與景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)

環(huán)境景觀不是孤立的、靜止的物象，它與城市的整體永遠(yuǎn)處于動(dòng)態(tài)的變化之中。從事景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)必須設(shè)想城市在未來的發(fā)展中的方向，一方面城市遵循既定的規(guī)劃進(jìn)行工作，保證城市發(fā)展的有序性、連續(xù)性與穩(wěn)定性，另一方面城市必須考慮靈活的原則，尋找各種手段，采用各種方法設(shè)計(jì)出適合時(shí)展的城市各種物質(zhì)形態(tài)，以滿足都市人多樣化的需求。景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)在城市整體規(guī)劃中具有上述兩方面的特征，是城市環(huán)境中不可缺少的補(bǔ)充與完善，所以充分認(rèn)識(shí)景觀的作用，才能在整體規(guī)劃中協(xié)調(diào)好各部門的關(guān)系，并為不同的設(shè)計(jì)方案提供彈性的空間。使有個(gè)性的設(shè)計(jì)作品不斷問世，以豐富城市景觀。城市中的景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)往往有三類情況：（1）總體規(guī)劃。在新建街道、廣場(chǎng)綠地時(shí)，對(duì)周邊的建筑與環(huán)境進(jìn)行統(tǒng)一考慮，以確立街道、廣場(chǎng)綠地上各種景觀的空間形態(tài)。（2）城市老區(qū)景觀的規(guī)劃改造，對(duì)原有的街道、建筑、景觀等區(qū)域進(jìn)行整體的更新設(shè)計(jì)，在保護(hù)原有歷史面貌的基礎(chǔ)上進(jìn)行的增添與更新。（3）對(duì)已成型景觀的增補(bǔ)設(shè)計(jì)，即在現(xiàn)有的街道、廣場(chǎng)綠地上使環(huán)境設(shè)施更加多樣化、豐富化，適應(yīng)新的功能要求，使整個(gè)場(chǎng)所更加充滿活力。

我國(guó)人口眾多，長(zhǎng)期以來只重視知識(shí)的普及教育，對(duì)于更高層次的人文教育與公共環(huán)境意識(shí)的教育非常之缺，導(dǎo)致在城市景觀藝術(shù)建設(shè)中許多的不協(xié)調(diào)現(xiàn)象，如盲目追求時(shí)尚，對(duì)環(huán)境設(shè)施不加分析與選擇的運(yùn)用，只從部門利益出發(fā)等等，由于在設(shè)計(jì)上缺乏統(tǒng)一規(guī)劃，缺乏對(duì)城市整體風(fēng)貌構(gòu)架的理解和認(rèn)識(shí)，有些城市景觀反而造成負(fù)面的影響，形成與城市整體的不協(xié)調(diào)，由于缺乏對(duì)城市自身特色的認(rèn)識(shí)與價(jià)值的肯定，對(duì)體現(xiàn)民族文化的環(huán)境缺乏保護(hù)，甚至對(duì)原有人文景觀進(jìn)行“毀滅性建設(shè)”，只圖眼前利益，一味追求高、精、尖，使環(huán)境設(shè)施成為缺乏個(gè)性的“通用環(huán)境標(biāo)準(zhǔn)件”。景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)作為城市整體規(guī)劃的一部分，只有服務(wù)于整體，才能在城市建設(shè)中發(fā)揮作用。

結(jié)束語(yǔ)：

綜上所述，景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)已不是某種停留在表現(xiàn)個(gè)人創(chuàng)意的最初層面上的藝術(shù)，亦即是視景觀為一種資源，并依據(jù)自然、生態(tài)、社會(huì)與行為等科學(xué)的原則從事規(guī)劃與設(shè)計(jì)，使人與景觀藝術(shù)之間建立起一種和諧、均衡的整體關(guān)系，并符合人類對(duì)于精神上、生理健康上與福利上的基本需求。通過藝術(shù)家按照一定的參與程序來創(chuàng)作融合于特定公共環(huán)境的藝術(shù)作品，并以此來提升、陶冶或豐富公眾的視覺審美經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)?？梢哉f，景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)是一個(gè)充分控制人們生活環(huán)境品質(zhì)的設(shè)計(jì)過程，也是一種改善人們使用與體驗(yàn)戶外空間的藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

（1）鄭曙旸景觀設(shè)計(jì)[M]杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002

（2）曹瑞忻湯重喜景觀設(shè)計(jì)[M]北京高等教育出版社2003

（3）洪得娟景觀建筑[M]上海同濟(jì)大學(xué)出版社1999

（4）包林藝術(shù)何以公共[J]裝飾20036—7

（5）俞孔堅(jiān)李迪華景觀設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)科與教育[M]中國(guó)建筑工業(yè)出版社2003

注：本文發(fā)表在《裝飾》2005年第3期

作者：鄭陽(yáng)山東大學(xué)威海分校藝術(shù)學(xué)院美術(shù)設(shè)計(jì)系。0631-5688890

Theconceptoflandscapedesign

篇6

一、豐富人物形象——《獵戶》的延宕藝術(shù)

“秋收，秋耕，秋種，都要忙完了。正是大好的打獵季節(jié)，我們到紅石崖去采訪打豹英雄董昆。”

《獵戶》開篇就一語(yǔ)破的點(diǎn)出了作品的表現(xiàn)對(duì)象。可是，接下去，作品卻沒有順勢(shì)而下，向你介紹這位頗富傳奇色彩的英雄。

最先出場(chǎng)的是作者記憶中的家鄉(xiāng)的尚二叔。他是一個(gè)老獵戶，深深留在作者腦海中的是尚二叔的那桿長(zhǎng)筒獵槍，那老的發(fā)紫的藥葫蘆，那滿屋子五彩斑斕的野雞、水鴨、大雁的羽毛，還有炕上鋪著的老狼皮。

接著出場(chǎng)的依然不是董昆，而是人們傳誦中的“百中老人”，他七十三歲了，耳不聾，眼不花，爬山越嶺，健步如飛，夜里能百步之外打香火，百發(fā)百中。他是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的獵戶。

紅石崖到了，可董昆依然沒有出場(chǎng)，作者讓我們看到的只是董昆的打獵成果，聽到的是林場(chǎng)場(chǎng)長(zhǎng)的一套打獵經(jīng)。

第二天，作者要離開紅石崖了，董昆這才出現(xiàn)在人們的面前。作者描繪了他強(qiáng)壯的身軀，射人的目光，悲慘的身世，勇敢的獵事和崇高的思想境界：野獸也好，強(qiáng)盜也好，只要害人，不管是狼，是豹，還是紙老虎，我們統(tǒng)統(tǒng)包打。真可謂“千呼萬喚始出來”。

文章不是直接講述與董昆相見，而是從頭一天寫起，從家鄉(xiāng)的尚二叔寫起，有意延緩主體事件的敘事進(jìn)程，廣泛展示了獵人們的生活，讓讀者具體感受了獵人們的豪情，真切領(lǐng)略了獵人們的機(jī)智和勇敢。董昆是他們中的一員，文章落筆不在董昆，可又有哪一筆不是在寫董昆？不過，董昆又確有和他們不一樣的地方，他是一個(gè)時(shí)代新人，他“包打”一切害人的東西。文章匠心獨(dú)運(yùn)的地方正是在這里，與尚二叔、百中老人同而不同，相輔相成，使董昆形象豐滿又個(gè)性鮮明，這正是延宕的妙處。

二、展示人物心靈——《守財(cái)奴》的延宕藝術(shù)

請(qǐng)看巴爾扎克《守財(cái)奴》一文中“簽字”一節(jié)。

為了奪取女兒歐也妮對(duì)母親財(cái)產(chǎn)的繼承權(quán)，葛朗臺(tái)老頭子在“全家戴孝”的當(dāng)天晚上，就迫不及待地召來了公證人克羅旭。歐也妮只需知道“簽字要簽在哪兒”，如此簡(jiǎn)單，可巴爾扎克的敘述卻“費(fèi)盡周折”。

晚飯后，“飯桌收拾完了，門都關(guān)嚴(yán)了”，葛朗臺(tái)開始了他的表演，第一步，他先是大事化小，告訴女兒：

“好孩子，……咱們中可有些小小的事得辦一辦?！?/p>

第二步，歐也妮因?yàn)槟赣H新喪，意欲延期辦理簽字手續(xù)，老頭子急忙說：

“小乖乖，我總不能讓事情擱在那兒牽腸掛肚，你總不至于要我受罪吧？”

第三步，女兒?jiǎn)柛赣H，“你要什么？”狡猾的老箍桶匠馬上矢口否認(rèn)：

“乖乖，這可不關(guān)我的事，——克羅旭，你告訴他吧?！?/p>

第四步，當(dāng)公證人真的要講出老頭子的意圖的時(shí)候，老頭子又立刻打斷了他的話，阻止克羅旭繼續(xù)說下去。

第五步，女兒終于不耐煩了：

“把文書給我，告訴我簽字應(yīng)簽在哪兒?！?/p>

這時(shí)候，老箍桶匠的“眼光從文書轉(zhuǎn)到女兒，又從女兒轉(zhuǎn)到文書，緊張的腦門上盡是汗，一刻也不停地抹著?！?/p>

女兒終于簽了字。

與其說作者是在延緩著一個(gè)簽字過程，不如說作品是在放大著一個(gè)骯臟的靈魂：為了金子，他撒謊、行騙、玩弄手段、不顧廉恥，即使對(duì)自己的女兒也不例外，一個(gè)“看見金子，占有金子”的執(zhí)著狂、守財(cái)奴的卑劣心靈，就這樣在敘事過程的刻意延緩中，得到了全面展示。文章的批判力度，也在刻意延緩中得到了加深。

三、拓展生活層面——《警察與贊美詩(shī)》的延宕藝術(shù)

《警察與贊美詩(shī)》開頭寫道：

冬天到了，主人公蘇比想以故意犯罪的方法進(jìn)監(jiān)獄度過寒冬。這個(gè)計(jì)劃雖出人意料之外，可想來又簡(jiǎn)單易行，但是，看作品讀者卻“受盡折磨”，蘇比竟屢試不成。

他先是進(jìn)一家豪華飯店，想白吃一頓后被投進(jìn)監(jiān)獄，結(jié)果因?yàn)橐律榔婆f而被推出門外。后來又用石頭砸破了一家店鋪的玻璃廚窗，但警察卻認(rèn)為他不是肇事者，而去追趕一個(gè)跑著趕車的人。

第三次嘗試，蘇比終于混進(jìn)了一家不像樣子的飯館，按計(jì)劃館餐一頓后，他聲明自己無錢可付，他期待著侍者去喊警察，結(jié)果只是被結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)地摔在人行道上。他又把自己扮成一個(gè)小流氓去調(diào)戲大街上的一個(gè)年輕女子，孰料那女子竟是風(fēng)塵女子。

在一家劇院門口，蘇比大吵大鬧，他期待著以“擾亂治安”罪被捕，警察卻把他當(dāng)成了因球賽勝利而狂歡的大學(xué)生。一家煙店里，他故意拿走了一位顧客的雨傘，沒想那傘竟是那位顧客偷來的……

延宕，使作品廣泛而深刻地展示了美國(guó)生活的各個(gè)側(cè)面，徹底暴露了這個(gè)“法制社會(huì)”的腐朽本質(zhì)。蘇比一次次失望，使人們對(duì)這個(gè)社會(huì)的一切也愈加失望。人們終于清楚地看到：這里是一個(gè)是非顛倒、善惡混淆的世界，一個(gè)弱肉強(qiáng)食、勢(shì)力至上的世界，一個(gè)世風(fēng)日下、男盜女的世界。這里，富人們窮奢極欲，花天酒地，窮人們饑寒交迫……不妨設(shè)想，假如作品讓蘇比一次嘗試便走進(jìn)監(jiān)獄，那將是何等乏味而淺薄啊？延宕，大大拓展了作品反映生活的廣度和深度。

四、強(qiáng)化感情——《雄關(guān)賦》的延宕藝術(shù)

《雄關(guān)賦》一開頭，作者深情感喟道：

“哦，好一座雄關(guān)，——山海關(guān)，這‘天下第一關(guān)’的山海關(guān)?！?/p>

贊美之情可謂溢于言表，哪一個(gè)讀者能不產(chǎn)生一睹為快的強(qiáng)烈愿望！可是接下去，作者卻宕開一筆，并不急于對(duì)山海關(guān)進(jìn)行直接描繪，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，先從“兒時(shí)的心中山海關(guān)”寫起：

兒時(shí)，作者心中的雄關(guān)形象，是“四爺”這個(gè)“關(guān)東客”給刻下的，這個(gè)雄關(guān)，有塞上雪，有關(guān)外離愁，有屈辱的陳跡……

解放后，作者雖然渴望看到山海關(guān)，但長(zhǎng)期以來，依然是兒時(shí)的“模糊影子”，雖然作者去東歐曾經(jīng)過山海關(guān)，但由于相隔遙遠(yuǎn)，他看到的只是一片迷離。

這種從兒時(shí)就形成了的對(duì)雄關(guān)的久久的思念之情是如此強(qiáng)烈，不能不使讀者深受感染，從而強(qiáng)化了人們一睹雄關(guān)的強(qiáng)烈愿望。

篇7

過去由于我們對(duì)講的藝術(shù)注意不夠，不重視講的質(zhì)量和實(shí)效，有時(shí)把講變成了“逐句逐句地翻”，學(xué)生感到索然寡味，徒然浪費(fèi)了課堂時(shí)間；有時(shí)所講的內(nèi)容教師自己也食而不化，學(xué)生聽起來更是吃力；有時(shí)隔靴搔癢正是學(xué)生已經(jīng)知道的講的不少，考生想知道的講的不多，所以學(xué)生覺得聽不聽都是那么回事。還有的是八股式的說教、標(biāo)簽式的分析，這樣只能使學(xué)生昏昏欲睡。這些教訓(xùn)我們應(yīng)該記取，要把講的藝術(shù)重視起來，用我們創(chuàng)造性的“講”使語(yǔ)文課堂活躍起來。

篇8

是我國(guó)近代史上一個(gè)有重要影響的歷史人物。他是清朝的中興名臣，曾被封為一等毅勇侯，授太子太保銜。在立功、立德、立言以及治身、治家、治學(xué)、治軍、治國(guó)多方面，他獨(dú)樹一幟，真可謂一代儒宗。與研究本人相比，很少有人從文化藝術(shù)的角度研究其故居富厚堂。它是我國(guó)目前唯一保存完整的鄉(xiāng)間侯府，具有極高的歷史文化與藝術(shù)價(jià)值。

一、富厚堂的選址與布局藝術(shù)

1、富厚堂的選址藝術(shù)

富厚堂的選址既注意宏觀方面，也注意微觀方面的因素，這座“毅勇侯第”位于湖南省雙峰縣荷葉鎮(zhèn)富托村，處于湘潭、湘鄉(xiāng)、衡山、衡陽(yáng)四縣交界處。放眼望去，平地四周峰巒疊嶂、群山環(huán)抱，屋前涓水清澈，悠悠地向東南流去。富厚堂座西朝東，背依半月形鰲魚山。后山上樹林茂密、古樹參天、四季常青，百鳥飛鳴于其間，遠(yuǎn)方是一大片田野，視野極其遼闊。屋前有一半月形的荷塘，形同聚寶盆，四周自然環(huán)境極為優(yōu)美。遙望富厚堂好像坐在一張大椅子上，建筑與自然巧妙融合，這正是民間所說的風(fēng)水寶地。

2、富厚堂的整體布局藝術(shù)

富厚堂總占地面積四萬多半方米，主體建筑近一萬平方米，整個(gè)建筑沿中軸線對(duì)稱，磚木結(jié)構(gòu)，具有宋、明回廊式古建筑群的風(fēng)格。它由全宅圍墻、宅東門、宅西門、門樓、宅南的求闕齋和歸樸齋兩棟藏書樓、宅北的藝芳館藏書樓、八本堂前后進(jìn)主樓、思云館、緝園等建筑組成。富厚堂有東、西兩個(gè)入口，進(jìn)門后是一個(gè)用花崗巖砌的半月形臺(tái)坪。臺(tái)坪外邊緣砌有旗座，用于插旗。緊靠臺(tái)坪外的是一個(gè)由跑馬道環(huán)繞的半月形蓮塘即張大塘。臺(tái)坪內(nèi)側(cè)是門樓，仆人的住房、轎亭和馬廄。門樓后面有一塊寬闊的內(nèi)坪，門樓正前方是八本堂前后進(jìn)主樓，兩邊是藏書樓。南邊是兩棟藏書樓，較長(zhǎng)的一棟藏的書籍，稱“求闕齋”，較短的一棟藏曾紀(jì)澤的書籍，稱“歸樸齋”，兩樓間走廊相連。北邊是曾紀(jì)鴻的藏書樓“藝芳館”、門樓兩端修走廊與主樓、藏書樓相連，形成回字形走廊。門樓外檐的墻向兩端延伸，直至后山形成一周圍墻。前后進(jìn)兩主樓以天井相隔，以過廳相連；在前、后進(jìn)主樓和求闕齋、歸樸齋藏書樓之間修建了花廳；在芳記書樓外側(cè)挖建了荷花池，池中有一個(gè)三層的八角亭，以曲橋與岸邊相連；在后山圍墻內(nèi)修建了“存樸亭”、“炮臺(tái)”、“棋亭”、“鳥鶴樓”，圍墻外單獨(dú)修建“思云館”藏書樓。這些形成了富厚堂以“以堂為主”，回廊為仿宋、明風(fēng)格的園林建筑群體。它在造園組景時(shí)結(jié)合自然環(huán)境條件，因地制宜綜合考慮建筑、山水、植物配置等問題，突出各種自然景觀的特色。整個(gè)布局嚴(yán)謹(jǐn)合理恰到好處，疏密有致，形成典型的四合院式園林建筑。

二、富厚堂的建筑藝術(shù)

1、建筑的功能美

亞當(dāng).斯密曾說，所有藝術(shù)品的美感都源于其有用性，任何藝術(shù)品只有經(jīng)過精妙地設(shè)計(jì)，既符合審美要求又具有使用性，才會(huì)更受人們青睞。他還具體講到，居室的規(guī)則有序會(huì)給觀察者帶來，而它的便利性起到的作用毫不遜色[1]。也就是說，建筑藝術(shù)更需要與建筑的使用功能相結(jié)合，給人以功能美的享受。富厚堂建筑群防雨、防潮、采光、通風(fēng)、防塵、防蟲等功能齊全，體現(xiàn)了我國(guó)古代園林建筑的高超藝術(shù)。富厚堂的建筑屋頂用半筒形瓦嚴(yán)密接合，形成凹凸曲面富有美感，同時(shí)雨水能沿著凹曲面瓦槽即滴水順流而下，從而防止雨水滲漏。層層向外伸出的飛檐使雨水遠(yuǎn)離墻壁，屋檐上翹使屋內(nèi)仍有充足的光線，故這座木構(gòu)建筑歷經(jīng)一百多年的風(fēng)雨而不毀。屋頂層層凹凸曲面如一層層羽毛，層層屋檐向上翹如騰飛的雄鷹，飛檐重疊，重樓疊嶂。四周設(shè)置花格窗使屋內(nèi)通風(fēng)透氣，明亮干燥，透過漏窗，室外景區(qū)似隔非隔，似隱還現(xiàn)，陽(yáng)光斜射漏窗，室內(nèi)光影迷離斑駁。室外園林中設(shè)置的長(zhǎng)廊既可遮風(fēng)避雨，又可分隔、穿插、連接園林中各景點(diǎn)，使各景點(diǎn)層次有秩。正是長(zhǎng)廊與園林內(nèi)各景點(diǎn)巧妙融合，使富厚堂園林建筑成為美的整體。藏書樓是富厚堂的核心，其構(gòu)造極為特殊，藏書樓的建筑在防雨、防潮、防塵各方面都有周到的考慮，以保護(hù)書籍。藏書樓底層以花崗巖為柱，可防止白蟻浸蝕；二樓的走廊設(shè)在書樓的四周，可用來曬書；三樓五間書屋，設(shè)置漏窗，使室內(nèi)四面通風(fēng)，可以防潮濕；一至三樓通體用青磚,都修有上下書籍的專用通道。整個(gè)建筑的實(shí)用功能之強(qiáng)與建筑藝術(shù)之美融合得天衣無縫。

2、建筑的古樸和諧美

在修建富厚堂時(shí)，已被封為一等毅勇侯，授太子太保銜。此時(shí)正是他人生中的頂峰，按常理，其重修故居應(yīng)當(dāng)極盡華美。而富厚堂雖是侯府規(guī)格,有雕梁畫棟，但毫不張揚(yáng)，絕無富麗堂皇之感。它以石磚土木為結(jié)構(gòu)、采古典回廊式風(fēng)格，看上去古樸大方、色彩素凈明快。

荷葉盛產(chǎn)花崗巖，杉木也是南方最常見的木材，青磚和半筒形小瓦在當(dāng)時(shí)是南方普遍使用的建筑材料，土坯磚就是用泥土稍加工制成，工序很簡(jiǎn)單。富厚堂建筑因地取材，絕不奢華，其主要建筑材料采用花崗巖、杉木和土坯磚、青磚、青色半筒形小瓦。漏窗、窗框、屏風(fēng)、門框、廊柱、梁等建筑結(jié)構(gòu)上廣泛地利用杉木；墻壁基本上就是由青磚和土坯磚砌成；建筑物頂蓋的都是青色半筒形小瓦；廊柱的底座、門樓外的臺(tái)坪、臺(tái)坪外緣的插旗座、部分門框、園林內(nèi)的小石路，甚至藏書樓一層的廊柱等都是用花崗巖建造，既堅(jiān)固耐用，又體現(xiàn)了建材的樸實(shí)美。富厚堂整個(gè)建筑沒有精細(xì)的雕梁畫棟，沒有金碧輝煌的裝飾，門樓前也沒有獅子，門枕石與普通老百姓家一樣四方四正的，沒有任何修飾，雕梁畫棟非常樸素，門框頂部?jī)蛇叺窨痰摹叭缫饧y”顯得樸素大方。漏窗、廊柱、長(zhǎng)廊和屋頂作為富厚堂的主要修飾。廊柱和窗格等距離地安在走廊的兩邊，給人一種音樂的韻律和節(jié)奏感，看到整齊的廊柱和窗格，使人心情愉快。漏窗（俗稱為花窗）是富厚堂園林景觀的一種建筑藝術(shù)處理工藝。這里的木制漏窗中間以細(xì)木構(gòu)成方格、菱花、如意紋、冰裂紋等各種圖案即欞子，粉墻漏窗多以植物花卉蟲魚鳥獸等自然形狀的圖案為題材，木制漏窗與粉墻漏窗有機(jī)結(jié)合，圖案既樸素又美麗，同時(shí)飽含耐人尋味的幽雅情調(diào)和象征意義。屋檐層層外伸，頂上鋪蓋青色半筒形小瓦從上往下一層一層地鋪下來呈魚鱗狀，陽(yáng)光射在上面閃閃發(fā)光。富厚堂這種質(zhì)樸、淡雅、古拙給人一種最純真的古樸美。富厚堂建筑的色彩主要有青、土黃、黑灰、灰、白和朱紅色組成。以大片青磚墻和土坯墻為基調(diào)，配以黑灰色的半筒形小瓦，朱紅色和木紋本色的梁柱、欄桿、漏窗。灰白相間的花崗巖石柱、門框、園林中的小徑與青磚的青灰色墻面和土坯磚的土黃，與內(nèi)部裝修的朱紅色形成對(duì)比。青色與土黃色墻面相配襯托了室外花草樹木，建筑與花木隨著陽(yáng)光因位置與強(qiáng)弱而形成的投影，組成了無數(shù)變動(dòng)的景象。整個(gè)建筑群沒有五顏六色，色彩的基調(diào)以青色為主，給人一種優(yōu)雅素凈明快之感，建筑色彩的和諧美躍然其間。

3、建筑園林的意境美

富厚堂是仿周代諸侯泮宮(學(xué)宮)風(fēng)格建造的“侯府園林”，在立意上著重詩(shī)情畫意的境界和人文氣息，這些在建筑上創(chuàng)造性地反映出來。泮宮即學(xué)宮，泮者半也。因古時(shí)學(xué)宮前面有一半月形水池，故稱泮宮?！侗O(jiān)利縣志》載，原泮宮兩廡戟門，高堂深院，靜謐典雅。院中古柏參差、倒映一泓池水，虬枝古干，郁郁蒼蒼，人稱“泮宮翠柏”。富厚堂屋前屋后大量種植柏樹、翠竹與荷花。《論語(yǔ)》贊曰：歲寒然后知松柏之后凋也。柏樹象征著主人堅(jiān)貞不屈的英雄氣概。竹桿婷婷玉立如君子，竹子內(nèi)空外有節(jié)，象征虛心有節(jié)和高風(fēng)亮節(jié)的品格。這種品格與做人的應(yīng)有氣節(jié)聯(lián)系在一起，已成為中國(guó)人民不畏強(qiáng)權(quán)、永不屈服的精神象征。荷花則十分高雅美麗，清香遠(yuǎn)溢。周敦頤在《愛蓮說》稱其“出污泥而不染，濯清漣而不妖”。荷花是清廉、高潔等高貴品格的象征。這些在給人以美的享受時(shí)也陶冶人們的情操。早晨，站在后山的炮臺(tái)上，可見涓水東南流去，與朝陽(yáng)相接；門樓前的荷花含苞欲放；堂內(nèi)古樟枝葉茂盛，綠樹濃蔭；朝陽(yáng)斜照富厚堂，金光閃爍；層層屋檐四角上翹，猶如一群正要騰飛的雄鷹，有積極向上之意，預(yù)示著后代輝煌騰達(dá)；四合院內(nèi)山水交融，古木參天，亭閣相映；后山小石路連接著各個(gè)亭子。千年古樟黃綠色的花盛開時(shí)，樟花清香，百鳥歡躍鳴叫亭間。夏天夜間站在臺(tái)坪上，此時(shí)半月塘的荷花已開放，月光下的荷花顯得格外的寧?kù)o，微風(fēng)吹來使人想起朱自清的荷塘月色。整個(gè)建筑群與山石花木處理得恰到好處，建筑空間與自然風(fēng)景渾然一體，觸景生情，情景交融，任人遐想，會(huì)有一種無限舒暢之感，其建筑園林的意境美語(yǔ)言難以表達(dá)。

三、富厚堂的建筑藝術(shù)與文化水融

建筑總是滲透著民族文化。[3]的家族文化、湖湘文化乃至儒家文化貫穿于富厚堂建筑的各個(gè)角落。本人是一代儒宗，富厚堂從建筑藝術(shù)角度反映了他的哲理思想，同時(shí)，又以建筑藝術(shù)的形式給后人立德、立言，激勵(lì)后人建功立業(yè)。

富厚堂門樓前有一個(gè)半月形的花崗巖臺(tái)坪，坪外是半月形荷塘，這是仿周代諸侯泮宮(學(xué)宮)風(fēng)格建造的“侯府園林”?！抖Y記·王制》曰：“大學(xué)在郊，天子曰辟雍，諸侯曰泮宮”。[2]周代的大學(xué)設(shè)在郊外，往往四周有水，形如壁環(huán)，天子設(shè)的為“辟雍”，諸侯設(shè)的為“泮宮”。富厚堂是名副其實(shí)的學(xué)宮，它有“求闕齋”、“歸樸齋”、“藝芳館”和“思云館”四座藏書樓，其藏書曾達(dá)三十多萬卷，超過近代史上著名的四大藏書樓[1]，是我國(guó)近代私人藏書第一樓。這四座藏書樓是富厚堂建筑的精華所在。把教育擺在非常重要的位置上，很重視藏書樓。南、北三座藏書樓通體是青磚，作為正宅的八本堂反而與一般民間住宅相差無幾[2]。富厚堂采用四合院的結(jié)構(gòu)形式，而這種形式住宅有一個(gè)與外界隔離的內(nèi)向院落小環(huán)境，這樣保持了住宅所特別要求的私密性和家庭生活所要求的安寧。[4]也為子孫營(yíng)造良好的讀書氛圍，使富厚堂成為讀書的凈土，在建筑藝術(shù)中集中體現(xiàn)了的修身治學(xué)思想。匾和對(duì)聯(lián)裝飾建筑物是我國(guó)的傳統(tǒng)，可為建筑平添濃厚的書香氣息。富厚堂有大量的內(nèi)匾和對(duì)聯(lián)，其內(nèi)容典雅精辟，書法剛勁有力，與庭院相映，使整座建筑充滿著詩(shī)情畫意。前廳神龕上有“八本堂”匾，所謂八本是指曾家的“八本家訓(xùn)”:讀書以訓(xùn)詁為本，作詩(shī)文已聲調(diào)為本，事親以得歡心為本，養(yǎng)生以少煩惱為本，立身以不妄語(yǔ)為本，居家以不晏起為本，居官以不要錢為本，行軍以不擾民為本。堂上掛著一幅：“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢即生不忘地獄苦，坦坦蕩蕩雖逆境亦惕天懷”的對(duì)聯(lián)。其它的亭院都有匾和對(duì)聯(lián)裝飾。這些內(nèi)匾和對(duì)聯(lián)從形式、色彩、字體到內(nèi)容，都給人以美的享受，是熔語(yǔ)言與藝術(shù)于一爐，使整個(gè)建筑充滿著生機(jī)，又有著深厚的文化底蘊(yùn)。在花廳有的治家八字訣：“書、蔬、魚、豬、早、掃、孝、寶”，這意思是勉勵(lì)子孫要讀書、種菜、養(yǎng)魚、喂豬、早起、掃地、孝敬與睦鄰兼顧。這些都精辟地反映了家族的修學(xué)、養(yǎng)身、齊家、平天下的思想，同時(shí)也是湖鄉(xiāng)文化和儒家文化思想的精髓。還經(jīng)常教育兒子，“莫作代代做官之想，要做代代做士民之想”。雖然他本人已成為了清王朝漢人能做的最大的官，在這種人生頂峰時(shí)期，他卻居安思危，在偏僻的遠(yuǎn)離政治中心的荷葉修建富厚堂。堂內(nèi)有大片的菜地，種植大量的竹柏，住宅建筑古樸大方而藏書樓卻十分講究，體現(xiàn)了堅(jiān)持“以讀書為攻，以耕地為守”，進(jìn)退兼顧的辯證思想。這也與儒家要求的生活簡(jiǎn)樸、虛心謹(jǐn)慎、世代學(xué)習(xí)的思想是一脈相承的。可見，整個(gè)建筑群既是一座文化的寶庫(kù)，又達(dá)到了藝術(shù)與文化的水融。

四、結(jié)束語(yǔ)

建筑藝術(shù)是使用功能、藝術(shù)和文化于一體的綜合表現(xiàn)形式?，F(xiàn)實(shí)生活中，建筑風(fēng)格和園林設(shè)計(jì)的雷同現(xiàn)象比比皆是，沒有將文化融入到設(shè)計(jì)中去，設(shè)計(jì)出來的作品也就沒有歷史文化的厚度。富厚堂的選址和布局與自然環(huán)境緊密地結(jié)合，就地取材，在建筑結(jié)構(gòu)上實(shí)現(xiàn)功能與藝術(shù)的完美統(tǒng)一，建筑與裝飾能汲取鄉(xiāng)土文化與民間藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，建筑形式生動(dòng)活潑，富有鄉(xiāng)土氣息，把傳統(tǒng)文化的古樸與和諧貫穿其中。富厚堂為現(xiàn)代建筑園林設(shè)計(jì)樹立了一座文化的豐碑。同時(shí)，富厚堂也是解讀的家族文化、湖鄉(xiāng)文化和儒家思想的一把鑰匙。從某種意義上說，富厚堂是儒家文化的縮影，要領(lǐng)略其建筑的藝術(shù)意境，必須深刻理解儒家文化的內(nèi)涵。故毫不夸張，富厚堂不愧為一座藝術(shù)與文化的殿堂。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]亞當(dāng)·斯密.道德情操論.吉林大學(xué)出版社,吉林音像出版社.2004,P181-182

篇9

我國(guó)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，發(fā)展到今天已有幾千年的歷史。早在文字誕生之前，先民就開始使用圖形來傳達(dá)思想與溝通感情，新石器時(shí)代的彩陶紋與刻繪在崖壁上的巖石刻等等這一些不僅記載下了先民對(duì)自然的理解與期盼，同時(shí)也成為了人類最早的圖形藝術(shù)。中國(guó)的圖形藝術(shù)不僅起源早，而且不斷得到發(fā)展，雖然時(shí)快時(shí)慢，但從未中斷，如商代青銅器上的饕餮圖形；春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的蝌蚪文、梅花篆；漢代漆器上的鳳形、唐代的寶相花紋以及后來出現(xiàn)的金文形態(tài)等。中國(guó)傳統(tǒng)圖形資源是極為豐富的，它們?cè)谧约旱陌l(fā)展和演變中，既有一以貫之的脈絡(luò)，又有多姿多彩的風(fēng)貌，它們以其多樣而又統(tǒng)一的格調(diào)，顯示出獨(dú)特、深厚并富有魅力的民族傳統(tǒng)和民族精神。這些圖形隨著時(shí)間的推移、歷史的發(fā)展而不斷的沉淀、延伸、衍變，從而形成中國(guó)特有的傳統(tǒng)藝術(shù)體系，這一體系凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時(shí)也體現(xiàn)出了華夏民族所特有的藝術(shù)精神。

將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)結(jié)合到現(xiàn)代標(biāo)志的設(shè)計(jì)教學(xué)中，這是引導(dǎo)學(xué)生設(shè)計(jì)出具有主張性、時(shí)代性和國(guó)際性的現(xiàn)代標(biāo)志的關(guān)鍵。但這樣的一種結(jié)合，并不是指讓學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)圖形進(jìn)行純粹的拷貝或者簡(jiǎn)單的挪用，而是指教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生去認(rèn)識(shí)和了解傳統(tǒng)圖形，并在此基礎(chǔ)上，讓學(xué)生學(xué)會(huì)逐步挖掘、變化和改造傳統(tǒng)圖形，讓傳統(tǒng)圖形成為他們進(jìn)行設(shè)計(jì)的一個(gè)新的創(chuàng)意點(diǎn)和啟示點(diǎn)，從而設(shè)計(jì)出煥有生命力的中國(guó)型現(xiàn)代標(biāo)志。而中國(guó)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的結(jié)合，筆者認(rèn)為可以分別從傳統(tǒng)圖形的"形"、"意"、"勢(shì)"三個(gè)方面來進(jìn)行分析與沿用：

一、"形"的提取與衍生

"形"一般指圖形所表現(xiàn)出來的物象外形與結(jié)構(gòu)。中國(guó)傳統(tǒng)圖形是植根于中國(guó)民族性、地域性的傳統(tǒng)藝術(shù)淵源中的，他們與現(xiàn)代圖形的造型方式有著許多不同的地方。中國(guó)傳統(tǒng)圖形主要注重的是實(shí)形（或稱為正形）的完整性與裝飾性，關(guān)注形與形之間的呼應(yīng)、禮讓和穿插關(guān)系，在組構(gòu)時(shí)多遵循求整、求對(duì)稱均齊的骨式。如由黑白兩個(gè)魚形紋組成的中國(guó)最原始、最基本的吉祥圖形"太極紋"；由兩個(gè)娃娃的頭、身、手、足巧妙連接而形成的上、下、左、右都能看到四個(gè)娃娃的"四喜人紋"（圖一）；由五行、五方觀念所形成的九宮格，米字格圖形以及由魚形特征構(gòu)成其基本筆畫的魚形文字和以車形特征構(gòu)成其基本筆畫的車形文字等。

將傳統(tǒng)圖形中的"形"運(yùn)用到現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的教學(xué)之中，教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生首先學(xué)會(huì)從傳統(tǒng)圖形中提取其形的元素，然后再結(jié)合構(gòu)成課程中所學(xué)到的一些構(gòu)成手段，如：打散、切割、錯(cuò)位、變異等方法，將這些提取的形元素再進(jìn)行新的設(shè)計(jì)重組，最后再讓學(xué)生將這種立足在傳統(tǒng)圖形原形上，而又對(duì)原形不斷分解、轉(zhuǎn)變和重構(gòu)的衍生形糅合到標(biāo)志的設(shè)計(jì)之中。這樣設(shè)計(jì)出來的標(biāo)志，不僅能夠保留傳統(tǒng)藝術(shù)的神韻，又能夠帶有鮮明的時(shí)代特征，并且還能充分地表達(dá)標(biāo)志所蘊(yùn)涵的理念與個(gè)性。

將傳統(tǒng)圖形元素衍生后，再運(yùn)用到現(xiàn)代的標(biāo)志設(shè)計(jì)中，香港的設(shè)計(jì)大師靳棣強(qiáng)可以說是一個(gè)很好的典范。他的"靳棣強(qiáng)設(shè)計(jì)有限公司"的司標(biāo)，就是在公司"以人為本"理念的同導(dǎo)下，采用了代表"同心雙合，彼此相通"的"方勝"這一傳統(tǒng)吉祥圖形作為其基本框架。司標(biāo)原形雖然取至"方勝"，但靳棣強(qiáng)先生敏銳的視覺感受力以及他對(duì)傳統(tǒng)圖形內(nèi)涵氣韻的深刻感悟力，使他沒有對(duì)原形如實(shí)照搬，而是經(jīng)過了形的提取、衍生和再造，使司標(biāo)更加具有東方民族個(gè)性，也更加適應(yīng)以后的展開使用，這對(duì)于我們來說何嘗不是一種成功的啟示！因此，陳漢民在評(píng)價(jià)該司標(biāo)時(shí)說："我認(rèn)為靳先生這一設(shè)計(jì)之所以成功，其一，是民族性和現(xiàn)代感的結(jié)合，且自然貼切，無牽強(qiáng)之感；其二，司標(biāo)注重理念，內(nèi)含容量大，富有哲理，供人聯(lián)想；其三，形象可變異性，而且應(yīng)用很好。當(dāng)然，這首先是原標(biāo)的‘功勞’。"

同樣，首都精神文明的標(biāo)志也是將傳統(tǒng)圖形與現(xiàn)代構(gòu)成表現(xiàn)技巧結(jié)合在一起的一個(gè)很好范例。首都精神文明標(biāo)志的基本元素為"天壇祈年殿"和"心"形。"天壇祈年殿"象征首都，"心"形體現(xiàn)精神文明的抽象含義。設(shè)計(jì)師李林運(yùn)用現(xiàn)代構(gòu)成中"圖底轉(zhuǎn)換"的手法將二者完美的結(jié)合在一起，并在標(biāo)志的頂部進(jìn)行了形式美的處理，使"心"形凹處與"天壇祈年殿"頂部接合得自然而流暢，這樣不僅使得標(biāo)志的內(nèi)涵得到了充分而又直觀的表達(dá)，并且也帶來了一種全新的視覺表現(xiàn)效果。

二、"意"的沿用與延伸

從古至今，世世代代，人們之所以反反復(fù)復(fù)地描摹著同一個(gè)圖形，不僅僅是因?yàn)樗耐庑尉哂卸嗝疵篮玫男蕾p價(jià)值，更重要的是在于我們所看到的這些傳統(tǒng)圖形后面，往往蘊(yùn)藏著更多更深的吉祥意義。外在形態(tài)是內(nèi)在意義借以表達(dá)的方式，是內(nèi)在涵義的外化和物化，所以最初只是源生于人們對(duì)自然和宗教崇拜的傳統(tǒng)圖形，經(jīng)過時(shí)間的衍變，進(jìn)而延伸出期盼"生命繁衍昌盛，生活富貴康樂"等許多美好象征意義來。

將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)教學(xué)相結(jié)合，這不僅要求教師能夠引導(dǎo)學(xué)生去提煉和創(chuàng)新傳統(tǒng)圖形的形，同時(shí)還要求教師能夠帶領(lǐng)學(xué)生一起去探求和挖掘蘊(yùn)涵在它們背后的"意"。因?yàn)椴徽撌枪湃诉€是現(xiàn)代人，對(duì)美好的事物都一樣的心存向往，這正如司徒虹所說："中國(guó)人文化意識(shí)和形態(tài)哲學(xué)觀念的體現(xiàn)，它具有兩個(gè)特征：一個(gè)是包含科學(xué)合理部分，是古人對(duì)自然規(guī)律的總結(jié)；二是它的想象力和創(chuàng)造性，它體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)吉祥幸福的向往。"，所以傳統(tǒng)圖形背后的吉祥意味同樣也適宜沿用在現(xiàn)代標(biāo)志的設(shè)計(jì)之中。

如，中國(guó)傳統(tǒng)圖形——"盤長(zhǎng)"，在民間它常結(jié)合"方勝"圖案來使用，并以此表達(dá)人們四環(huán)貫徹、一切通明的美好意愿，中國(guó)聯(lián)通公司的標(biāo)志就是采用了源于佛教八寶的"八吉祥"之一"盤長(zhǎng)"的造型，取其"源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，生生不息，相輔相成"的本意來延展聯(lián)通公司的通信事業(yè)無以窮盡，日久天長(zhǎng)的寓意。該標(biāo)志造型中的四個(gè)方形有四通八達(dá)、事事如意之意；六個(gè)圓形有路路相同、處處順暢之意；而標(biāo)志中的10個(gè)空處則有圓圓滿滿和十全十美之意。無論從對(duì)稱講，還是從偶數(shù)說，整個(gè)標(biāo)志都洋溢著古老東方已流傳的吉祥之氣。

所以，將約定俗成，并已經(jīng)在中國(guó)民眾心中形成共識(shí)的傳統(tǒng)圖形"意"，沿用到標(biāo)志所屬公司的固有的內(nèi)涵之中，從而延展出更新、更深層次的理念精神，使其更具有文化性與社會(huì)性，這也是現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)的一種很好的方法。

靳棣強(qiáng)先生為榮華餅家設(shè)計(jì)的標(biāo)志，同樣也是沿用傳統(tǒng)圖形吉祥寓意的一個(gè)很好范例。創(chuàng)業(yè)于1950年的香港榮華餅家已有50多年的歷史，它標(biāo)志的基本元素是方餅、牡丹花和明月。在標(biāo)志中，"方餅"這一元素是企業(yè)本身所具有的，"牡丹花"與"明月"都是傳統(tǒng)圖形，并且牡丹花給人雍容華貴的感覺，與明月一起也就有了花好月圓的吉祥意味。榮華二字是書法，這很重要，中國(guó)書法是中國(guó)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)中最輝煌的冠冕，它的構(gòu)成不過是幾種簡(jiǎn)單的墨色線條，然而確實(shí)是"造型之造型，抽象之抽象，動(dòng)靜之交匯，時(shí)空之凝聚，自我之至深至微的表現(xiàn)。"（李硯祖）。榮華餅家的"榮華"筆畫有很多不規(guī)則的弧線，但很有特點(diǎn)，象牡丹花的花瓣。牡丹花圖案通過修改、強(qiáng)化、重新造型，沒有改變。金色的花，藍(lán)色的餅，很中國(guó)，很傳統(tǒng)，很吉祥，也很現(xiàn)代。

三、勢(shì)"的把握與承傳

"勢(shì)"通常指圖形所蘊(yùn)涵的氣韻及其所表現(xiàn)出來的態(tài)勢(shì)和氣氛，"勢(shì)"能傳達(dá)整個(gè)圖形的精神。在傳統(tǒng)圖形"勢(shì)"這一點(diǎn)上，特別要提到的還是中國(guó)的國(guó)粹——書法。書法是從觀察自然界萬物姿態(tài)而得到啟示，匠心結(jié)體而成，經(jīng)過幾千年的發(fā)展演變，形成了各種不同的個(gè)性與風(fēng)格，如：大篆粗獷有力，寫實(shí)豪放；小篆均圓柔婉，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)；隸書端莊古雅；楷書工整秀麗；行書活潑歡暢，氣脈相通；草書飛動(dòng)流轉(zhuǎn)，風(fēng)馳電掣。書法不僅有結(jié)構(gòu)，更有筆勢(shì)。結(jié)構(gòu)僅僅是書法運(yùn)筆的依據(jù)，而書法個(gè)性形態(tài)的形成還是靠其"筆不到而意到"的筆"勢(shì)"。

把握與承傳傳統(tǒng)圖形的"勢(shì)"，并最終將其融合到現(xiàn)代標(biāo)志的設(shè)計(jì)之中，是傳統(tǒng)圖形藝術(shù)與現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)結(jié)合的一個(gè)難點(diǎn)。對(duì)于傳統(tǒng)圖形藝術(shù)中"形"與"意"的沿用，學(xué)生比較好理解，也比較好掌握，但這種沿用只能說是對(duì)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)一種淺層次的理解和認(rèn)識(shí)，而一種新的民族形式的創(chuàng)造，是需要教師帶領(lǐng)學(xué)生一起在研究傳統(tǒng)圖形時(shí)能夠擺脫其物化表面而深入到它們精神領(lǐng)域的內(nèi)部。因?yàn)橹挥性谏钊腩I(lǐng)悟了傳統(tǒng)圖形的藝術(shù)精華之后，再在現(xiàn)代西方設(shè)計(jì)思潮的基礎(chǔ)上，兼收并蓄，融會(huì)貫通，找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點(diǎn)，才能打造出屬于我們本民族的同時(shí)又是國(guó)際的現(xiàn)代標(biāo)志。

倍受世界矚目的北京2008申奧標(biāo)志可以說是現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)中的一個(gè)經(jīng)典之作。該標(biāo)志整體結(jié)構(gòu)也是取自傳統(tǒng)吉祥圖案"盤長(zhǎng)"，但可貴的是它沒有對(duì)這一傳統(tǒng)造型直接借用，而是運(yùn)用了中國(guó)書法中所特有的"筆不到而意到"的寫意手法，恰到好處的傳遞出"中國(guó)結(jié)"和"運(yùn)動(dòng)員"兩個(gè)動(dòng)勢(shì)與意象，并籍以表達(dá)標(biāo)志主題和傳達(dá)人民的祝愿。

LongIslandAquarium是一個(gè)現(xiàn)代的水族用品公司，該公司的司標(biāo)是由香港的設(shè)計(jì)師蔡永耀為其設(shè)計(jì)。因?yàn)槭撬骞?，所以?biāo)志的基本形便考慮為"魚"的造型；又因?yàn)樵撈髽I(yè)是香港一家現(xiàn)代型企業(yè)，所以設(shè)計(jì)師便采用了公司名的首寫字母"L"。"L"是運(yùn)用中國(guó)書法中草書的技法書寫而成，筆勢(shì)所到之處，加上兩點(diǎn)，便成了兩條生動(dòng)活潑，游戲水中的魚。這樣一種設(shè)計(jì)，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代巧妙結(jié)合在一起，十分具有代表性。

另外，中國(guó)郵政的標(biāo)志也是很好地運(yùn)用了傳統(tǒng)圖形中的"勢(shì)"。中國(guó)郵政的標(biāo)志，其基本元素是中國(guó)古寫的"中"字，在此基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)師根據(jù)我國(guó)古代"鴻雁傳書"這一典故，將大雁飛行的動(dòng)勢(shì)融入到標(biāo)志的造型中。該標(biāo)志以橫與直的平行線為主構(gòu)成，形與勢(shì)互相結(jié)合、歸納變化，表達(dá)了服務(wù)與千家萬戶的企業(yè)宗旨，以及快捷、準(zhǔn)確、安全、無處不達(dá)的企業(yè)形象。

最后，將現(xiàn)代標(biāo)志的設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)圖形藝術(shù)相結(jié)合，教師還應(yīng)該告戒學(xué)生，應(yīng)用傳統(tǒng)圖形并非簡(jiǎn)單的"拿來主義"，因?yàn)椋?/p>

第一、在傳統(tǒng)圖形藝術(shù)中并非所有的內(nèi)容都是好的。因?yàn)?，中?guó)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)萌發(fā)于人類童年時(shí)期，成長(zhǎng)和發(fā)展于漫長(zhǎng)的封建社會(huì)，所以，它有著從封建社會(huì)的母胎中帶出來的印記。因此，教師應(yīng)該讓學(xué)生明白，一些傳統(tǒng)圖形也存在有迷信、落后的糟粕成分。要將傳統(tǒng)圖形藝術(shù)運(yùn)用到現(xiàn)代的標(biāo)志設(shè)計(jì)之中，就應(yīng)該要本著科學(xué)求實(shí)的態(tài)度，去偽存真，讓其具有民族性、現(xiàn)實(shí)性的一面得以弘揚(yáng)光大。

第二、學(xué)生在使用經(jīng)典的傳統(tǒng)圖形時(shí)如果不求甚解、依樣畫葫蘆，只搬用一點(diǎn)民間或原始符號(hào)，就開始進(jìn)行膚淺的形式美和現(xiàn)代美的組裝，那么設(shè)計(jì)的標(biāo)志將難免落入俗套。所以，教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生把握好傳統(tǒng)圖形的精神實(shí)質(zhì)與內(nèi)涵，并讓這樣一種文化氣韻在他們的設(shè)計(jì)中自然的流露出來。

參考文獻(xiàn)：

篇10

一、藝術(shù)院校行政管理工作和意義

藝術(shù)院校的行政管理工作涉及到了許多方面，因此，對(duì)于這些工作進(jìn)行細(xì)致的劃分與進(jìn)一步的優(yōu)化對(duì)于開展學(xué)校行政工作具有指導(dǎo)意義，同時(shí)，通過合理的安排，還可以更好的發(fā)揮出優(yōu)勢(shì)課程的影響力，對(duì)提升學(xué)校的競(jìng)爭(zhēng)力有著十分重要的意義，而這也是加強(qiáng)學(xué)校管理能力、提升學(xué)校的管理水平的重要表現(xiàn)。

二、進(jìn)行行政管理時(shí)遇到的問題

(一)管理意識(shí)不強(qiáng)。我國(guó)大多數(shù)藝術(shù)高校中的行政機(jī)構(gòu)工作人員，幾乎都是按照政府的相關(guān)機(jī)構(gòu)人員編制建立起來的，因此其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和政府機(jī)關(guān)的結(jié)構(gòu)存在著一定的相似性，機(jī)構(gòu)中的人員也比較多[1]。但是部分機(jī)構(gòu)對(duì)人員的職責(zé)描述卻有限，為每個(gè)人員設(shè)定的職責(zé)并不精確，因此造成了工作效率低的缺點(diǎn)。這些工作人員大多都缺乏一定的管理意識(shí)，他們?cè)趯?shí)際的工作中經(jīng)常存著我不做自然也會(huì)有人做的思維，嚴(yán)重的阻礙了對(duì)于藝術(shù)高校的行政管理工作的落實(shí)。(二)部門間缺乏合作。在藝術(shù)高校中，其機(jī)關(guān)內(nèi)部部門較多，常采用功能分塊化處理的方式來進(jìn)行工作與溝通，這些部門之間本應(yīng)該密切的合作，但是在實(shí)際的行政工作過程中，各部門只注重做好自己的工作，缺乏一定的合作溝通，使得整個(gè)行政管理工作整體銜接困難，工作的效率大大降低[2]。

三、改進(jìn)措施

(一)完善管理體系。目前來看，藝術(shù)高校的相關(guān)管理體系已經(jīng)比較完善，但是這是從整體上看的，在管理方面的一些細(xì)節(jié)上仍然存在著很多的問題，因此應(yīng)該對(duì)于行政管理的細(xì)節(jié)性的方面應(yīng)建立相關(guān)的管理制度，使其能夠形成一個(gè)統(tǒng)一的體系，從而更好地應(yīng)用于實(shí)際的管理中，保證每一個(gè)崗位的員工都有其自身的職責(zé)，并且管理的整體有一個(gè)較為完善的工作流程，確保管理過程中的各項(xiàng)規(guī)章制度都能夠十分的精細(xì)，可以從如下幾個(gè)方面進(jìn)行：第一，制定相關(guān)的管理標(biāo)準(zhǔn)，提出對(duì)于管理的質(zhì)量要求，為管理工作提供一個(gè)比較有效管理依據(jù)。第二，保證管理工作能夠有嚴(yán)格的規(guī)則作為參照，保證工作人員在工作的時(shí)候有所依靠。第三，實(shí)現(xiàn)管理職責(zé)以及管理方法的盡可能的細(xì)化，這樣一旦出現(xiàn)問題就能夠使得員工清晰。(二)建立電子檔案。隨著科技的發(fā)展，計(jì)算機(jī)已經(jīng)逐漸的成為了我們生活中不可缺少的一部分，因此使用電子技術(shù)對(duì)管理過程中的相關(guān)記錄進(jìn)行備份顯得十分必要。所以，應(yīng)該盡可能的使用計(jì)算機(jī)來對(duì)藝術(shù)院校的行政管理工作建立電子檔案，做好相關(guān)資料的備份并且將其進(jìn)行歸檔處理，盡量的保證管理的信息化以及精細(xì)化。

四、注意事項(xiàng)

(一)全員參與。對(duì)于學(xué)校的行政管理工作，不應(yīng)該只是相關(guān)的工作人員的責(zé)任，更是全校的所有人的共同責(zé)任。對(duì)藝術(shù)院校中進(jìn)行行政管理工作，學(xué)校中的每個(gè)人都應(yīng)該為學(xué)校的行政管理出一份力，因此應(yīng)該致力于進(jìn)行全員參與。同時(shí)，師生的全員參與也能夠進(jìn)一步的加強(qiáng)師生之間的交流，促進(jìn)上下級(jí)之間的交流與更好的溝通，有助于行政管理工作的落實(shí)。(二)重視科學(xué)性。為了實(shí)現(xiàn)藝術(shù)院校的行政管理工作的高效實(shí)施，應(yīng)該重視管理的科學(xué)性，不能夠盲目的進(jìn)行管理，應(yīng)該按照實(shí)際的需要制定相關(guān)的計(jì)劃。但是在對(duì)工作具體劃分的時(shí)候，應(yīng)該考慮到實(shí)際的情況而不能夠隨意的劃分，應(yīng)該將具有關(guān)聯(lián)性的工作放到一起，進(jìn)行優(yōu)化的管理，實(shí)現(xiàn)最好的管理效果。同時(shí)應(yīng)該注意的是，管理工作的優(yōu)化不是一步就能夠完成的，這需要一定的時(shí)間，因此應(yīng)該本著循序漸進(jìn)的思想，根據(jù)管理工作地特點(diǎn)以及實(shí)際的要求進(jìn)行科學(xué)的劃分，同時(shí)進(jìn)行合理性的創(chuàng)新[4]?，F(xiàn)在的藝術(shù)院校的地位在逐漸的上升，人們對(duì)其關(guān)注度也逐漸的升高，藝術(shù)高校中的行政管理工作能夠直接的關(guān)系到學(xué)校的教學(xué)質(zhì)量。所以，對(duì)藝術(shù)高校進(jìn)行行政管理，主要還是應(yīng)該提高相關(guān)工作人員的素質(zhì)，同時(shí)還需要對(duì)管理進(jìn)行進(jìn)一步的細(xì)化，加強(qiáng)各個(gè)管理部門之間的合作性。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王嬌.民辦藝術(shù)類高校行政管理隊(duì)伍建設(shè)研究[D].東北大學(xué),2013.