導(dǎo)言：作為寫作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇中西藝術(shù)差異論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類號(hào)：J301 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-9104（2007）03-0079-03

如果說(shuō)歷史是人類譜寫的一部氣勢(shì)宏偉的交響曲，那么雕塑藝術(shù)就是其中一部精致而獨(dú)立的樂(lè)章。雕塑是造型藝術(shù)種類中最早出現(xiàn)的重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也是建筑藝術(shù)以外的另一種表現(xiàn)實(shí)體空間的藝術(shù)。雕塑是有三維空間的由人類創(chuàng)造的存在于實(shí)際空間的立體形象。像米開(kāi)朗基羅的《大衛(wèi)》、羅丹的《思想者》、中國(guó)的四大石窟、兵馬俑等都是極具代表性的作品。雕塑永遠(yuǎn)表現(xiàn)動(dòng)態(tài)，甚至完全靜止的雕像也被看作具有一種內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)，一種不但在空間、也在時(shí)間上持續(xù)的伸展的狀態(tài)。人們可以從這一瞬間的造型中想象靜態(tài)向動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)變，想象行為的連貫，持續(xù)的活動(dòng)過(guò)程，從而體味出它的活力和精神，體味出它的冷冰冰的物質(zhì)材料后面的體溫和感情。雕塑是可視的、可觸摸到的并能反映一定意識(shí)形態(tài)及較高審美意義的實(shí)體。雕塑藝術(shù)是世界藝術(shù)寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠，也是根植于自己民族傳統(tǒng)文化土壤上的一顆常青樹(shù)。

在人類的文明史上，東方文明與西方文明是兩大最鮮明的文明。盡管兩者都產(chǎn)生于奴隸制和封建制這同一種社會(huì)基礎(chǔ)上，都受制于人類思維發(fā)展和文化藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，但由于社會(huì)歷史條件、文化傳統(tǒng)、民族審美心理的差異，故而在雕塑藝術(shù)上形成兩種各具特色的藝術(shù)風(fēng)格。

一、題材差異

中國(guó)社會(huì)是一個(gè)農(nóng)業(yè)社會(huì)，中國(guó)田園牧歌式的鄉(xiāng)村文明，使人與自然及生態(tài)系統(tǒng)始終保持著和諧的關(guān)系。因而中國(guó)早期雕塑題材以動(dòng)物為主，《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》等就是其中的杰作。自佛教傳入中國(guó)以來(lái)，宗教佛像也成為中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)對(duì)象之一，最有名的當(dāng)推云崗石窟、龍門石窟、麥積山和敦煌石窟這四大雕塑群，此外還有大量的寺廟造像。同時(shí)在中國(guó)厚葬習(xí)俗的影響下，君主及達(dá)官貴族大勢(shì)修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成為中國(guó)雕塑藝術(shù)上的又一珍寶，最具代表性的就屬秦始皇陵的兵馬俑。

對(duì)比之下，西方的社會(huì)基本上是一個(gè)宗教性的商業(yè)社會(huì)，城市化的生產(chǎn)培養(yǎng)了西方人的外向性和冒險(xiǎn)性的性格，再加上海上，陸路交通發(fā)達(dá)，同東方交流廣泛，這一切都有利于科學(xué)、文化和藝術(shù)的發(fā)展。神話傳說(shuō)是兩方雕塑題材之一，如希臘人認(rèn)為每一種自然現(xiàn)象都是神的力量顯現(xiàn)的結(jié)果，人和神是同源的，神就是人最完美的體現(xiàn)，神同人一樣有血有肉，有喜怒哀樂(lè)。不同的是他們長(zhǎng)生不老、神通廣大而已。就在這樣一個(gè)環(huán)境下產(chǎn)牛了關(guān)于繆斯、阿波羅為主神及其統(tǒng)率下的繆斯的神話。

對(duì)人體美的表現(xiàn)也是兩方雕塑家們的又一題材。體育競(jìng)技和大型的敬神是古希臘社會(huì)生活的一項(xiàng)重要內(nèi)容，體育競(jìng)技大多以身體的方式進(jìn)行，這也許是為了在競(jìng)技比賽的同時(shí)顯露強(qiáng)悍，優(yōu)美的體型。這種社會(huì)風(fēng)尚的流行無(wú)疑給雕塑家提供了一個(gè)很好的觀察和創(chuàng)作的環(huán)境，給比賽勝利者雕像也成為雕塑家的一項(xiàng)任務(wù)。如米隆的《擲鐵餅者》。

二、精神追求上的差異

在中國(guó)人看來(lái)，主體與客體相通、感性與理性共融，視“天人合一”為宇宙觀核心，相信天人感應(yīng)、天人相類。這種思想的必然結(jié)果即自然的入化和人的自然化，確信人們心中所要抒發(fā)的東西，都能在宇宙世界找到相應(yīng)的事物，并以其恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)出來(lái)。漢代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如馬踏匈奴、躍馬、臥馬、臥牛、伏虎、野豬等。其中最具代表性的就是《馬踏匈奴》。為了表現(xiàn)霍去病的赫赫戰(zhàn)功，作者別出心裁的雕造出一匹氣勢(shì)軒昂、莊重雄強(qiáng)的戰(zhàn)馬，馬的神情果斷沉著，仿佛在時(shí)時(shí)刻刻警惕著，防止被踢翻在地的匈奴敗將掙脫而逃，體現(xiàn)出霍去病“匈奴未滅，無(wú)以為家”的堅(jiān)定意志。雖然沒(méi)有直接雕造霍去病的形象，但是通過(guò)《馬踏匈奴》整個(gè)作品不難體現(xiàn)他的品格與精神，使人聯(lián)想到英勇無(wú)敵的青年將軍，似乎聽(tīng)到擊敗匈奴的勝利呼聲。其它石雕也分別體現(xiàn)出將士們不顧艱險(xiǎn)，浴血奮戰(zhàn)的英雄氣概。

《昭陵六駿》是唐太宗李世民生前所乘六匹戰(zhàn)馬的雕刻形象，藝術(shù)家概括地塑造了六駿的立、行、奔、馳的健美姿態(tài)，并顯示六匹駿馬那英勇而溫順、剛毅又善良的性格。造型飽滿剽悍，神韻充沛飛揚(yáng)，層次轉(zhuǎn)折有力，在外光映射下富于變化，具有節(jié)奏感。雕刻的是馬反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌頌了李世民的偉業(yè)豐功。

除了表現(xiàn)人的精神品格和功績(jī)外，也成為體現(xiàn)當(dāng)時(shí)統(tǒng)治階級(jí)權(quán)力的載體。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍韉，上托寶瓶，頭施籠佩，四足平衡，完全依照皇帝的儀仗，其寓意為“太平有象”――動(dòng)物失去了自身的個(gè)性特征和活力，成為皇權(quán)的象征。

以上以物喻人，“天人合一”的例子在中國(guó)雕塑藝術(shù)中舉不勝舉。而西方則在征服自然的過(guò)程中突出了人的意志。西方雕塑的表現(xiàn)題材基本上是以人體為主，就算是神話人物也是以人為衣缽，體現(xiàn)人體的美。每個(gè)時(shí)代的雕塑家?guī)缀醵脊餐P(guān)注人體與精神的統(tǒng)一。如古希臘雕像就是通過(guò)人物整體，在單純與靜穆中顯示出一種理想的美。黑格爾說(shuō)過(guò)，“希臘民族性格的特點(diǎn)在于他們對(duì)直接呈現(xiàn)的而又受到精神滲透的人身的個(gè)性具有高度發(fā)達(dá)的敏感，對(duì)于自由的美的形式也是如此，這就使得他們必然要把直接呈現(xiàn)的人，即人所特有的受到精神滲透的軀體，作為一種獨(dú)立的對(duì)象來(lái)雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象來(lái)欣賞?！雹?注：參見(jiàn)［德］黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》第三卷（上冊(cè)），商務(wù)印書館，1996年版，第158頁(yè)。)

三、表現(xiàn)手法上的差異

雕塑是三度空間的立體造型藝術(shù)。雕塑品的實(shí)際體量與繪畫的虛擬體量從視覺(jué)感受上是不一樣的，繪畫中的虛擬體量要達(dá)到雕塑的實(shí)際體量是完全不可能的，這也就是雕塑魅力所在，它以各種不同的表現(xiàn)手法帶給人的視覺(jué)沖擊和震撼是其它藝術(shù)形式無(wú)可替代的。

作為精神的實(shí)際存在，西方人體雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的獨(dú)立價(jià)值，它不是憑借自然景物的烘托，而是憑借光線與陰影的變幻以展現(xiàn)形體的空間實(shí)在性，因此西方人體雕塑是嚴(yán)格意義上的空間藝術(shù)，在20世紀(jì)以前，希臘雕塑的物理性的立體空間概念，成為西方雕塑家共同參照的范式。

中國(guó)美學(xué)突出強(qiáng)調(diào)情景交融，虛實(shí)相生，藝術(shù)家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠(yuǎn)近，不似之以似之”的境界，營(yíng)造著“往不復(fù)，天地際也”的獨(dú)特空間。北京天壇的圜丘面對(duì)著一片虛空的天穹，以整個(gè)宇宙作為自己的廟宇，反映出中國(guó)人與生存方式密切相關(guān)的時(shí)空互滲的空間意識(shí)。因而中國(guó)的雕塑往往不是以孤立的實(shí)體出現(xiàn)的，而是盡可能采用“借景”、“虛實(shí)”等種種方式，以求與自然景象合為一體。那些石窟造像多是通過(guò)背景熱烈激昂的雕繪故事的陪襯和烘托，而顯得更加寧?kù)o和睿智，從而彌補(bǔ)了獨(dú)立的圓雕在表現(xiàn)空間容量方面的局限性，構(gòu)成了一個(gè)空間形式包含時(shí)間節(jié)奏和動(dòng)感的藝術(shù)世界。唐代的帝王陵墓所確立的“以山為陵”的體制，使陵墓、陵前雕刻與自然起伏的山勢(shì)巧妙結(jié)合，令觀者“身所盤桓，目所綢繆”，西方那種瞬間直觀把握的空間感受在這里變成長(zhǎng)久漫游的時(shí)間歷程。

除了空間表現(xiàn)手法上的差異，中國(guó)雕塑以寫意為主的表現(xiàn)手法與西方雕塑的寫實(shí)性表現(xiàn)手法也形成反差。由于中國(guó)雕塑很晚才與實(shí)用美術(shù)真正分離，在漫長(zhǎng)的歲月中，雕塑大多只是實(shí)用美術(shù)的一種裝飾手段。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此形成了中國(guó)雕塑不求形似，只求神似的特征。不講究描摹寫實(shí)，在塑形上注重寫意傳神，氣韻生動(dòng)，虛實(shí)相生，“神似勝于形似”，這種中國(guó)式的美學(xué)觀念可以說(shuō)貫穿了整個(gè)古代雕塑史，即使有時(shí)表現(xiàn)出一定的寫實(shí)性，也只是比較細(xì)微而已，在本質(zhì)上依然屬于意象性造型。正因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)以表現(xiàn)、抒情、寫意見(jiàn)長(zhǎng)，追求藝術(shù)意境，中國(guó)古代雕塑也具有濃郁的東方情調(diào)和意境特色。“所以漢代那些女陶俑會(huì)有著細(xì)柔的腰肢，有著如盛開(kāi)的喇叭花一樣美麗形狀的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿態(tài)；所以敦煌北朝的彩塑佛像會(huì)有著不可言說(shuō)的微笑，并且在這微妙的笑容中透露著內(nèi)心的智慧和遠(yuǎn)離塵世的灑脫風(fēng)采；所以敦煌唐代的彩塑菩薩會(huì)有著如血脈在流淌搏動(dòng)的肌膚和薄如蟬翼的透體天衣；宋代晉祠的彩塑侍女會(huì)有著美人魚一般的身段?！倍覀?cè)谛蕾p的時(shí)候，必須使用我們本民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，才能夠真正感覺(jué)中國(guó)古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。

而在西方，就雕塑而言，他們建立了人類歷史上獨(dú)一無(wú)二的寫實(shí)性雕塑。這種寫實(shí)性雕塑風(fēng)格的產(chǎn)生是由于“模仿說(shuō)”的明確提出。古希臘的哲學(xué)家亞里士多德認(rèn)為最好的藝術(shù)必須“照事物的應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿”。而模仿是人的“一種自然的本能”。強(qiáng)調(diào)對(duì)外事物的模仿和反映是發(fā)端于古希臘的西方藝術(shù)傳統(tǒng)?！澳７抡f(shuō)”如同一面鏡子，反映視覺(jué)的真實(shí)。如《米洛的阿芙洛狄特》與《大衛(wèi)》都是對(duì)人體的真實(shí)再現(xiàn)。并且，圍繞著人體塑造，古希臘令創(chuàng)造出一系列的標(biāo)準(zhǔn)法則，如1：7和1：8的人體比例。文藝復(fù)興時(shí)期又創(chuàng)立了透視學(xué)和解剖學(xué)兩大成就，有些雕刻家如多納太羅、米開(kāi)朗基羅等還親自動(dòng)手做人體解剖實(shí)驗(yàn)。這些都是為了能更好、更準(zhǔn)確的模仿自然，更完美的刻畫雕塑形象而服務(wù)的。

四、造型手法的差異

中西雕塑藝術(shù)家都重視線條的表現(xiàn)力，重視以線條造型為共同的媒介，而西方的用線僅服務(wù)于造型。黑格爾認(rèn)為速寫或草稿卓越的表現(xiàn)了畫家的天分及其特點(diǎn)，安格爾認(rèn)為線和形愈簡(jiǎn)練愈美和有魅力?？梢?jiàn)線條對(duì)畫家的造型所具有的重要作用。對(duì)雕塑特別是圓雕來(lái)說(shuō)，線的因素更是不見(jiàn)其痕跡，雕塑家刻意追求的是團(tuán)塊和體積、重視三維空間的立體效果，素描中的線條只是充當(dāng)表現(xiàn)這種效果所界定的輪廓線。米開(kāi)朗基羅曾說(shuō)過(guò)，一個(gè)好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應(yīng)有一處磨損。中國(guó)古代雕塑和繪畫都來(lái)自于原始實(shí)用美術(shù)，從彩陶時(shí)代起，繪塑便相互補(bǔ)充，緊密結(jié)合。中國(guó)雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點(diǎn)，而且還習(xí)慣在雕塑上繪色描線。中國(guó)古代長(zhǎng)期繪塑不分家，而且對(duì)繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導(dǎo)致中國(guó)雕塑區(qū)別于西方雕塑追求團(tuán)塊和體積，因而是線條在雕塑中發(fā)揮重要的造型輔助作用。雕塑家“運(yùn)刀如運(yùn)筆”，通過(guò)富有彈性而又豐富多變的線條，或表現(xiàn)飛奔的情態(tài)，如漢代的“四靈”瓦當(dāng)、龍門蓮花洞中的飛天等；或表現(xiàn)不同質(zhì)感；或表現(xiàn)不同體型；或表現(xiàn)不同個(gè)性……?？傊@種“凈化了的線條”既體現(xiàn)了各自的時(shí)代風(fēng)格，又具有各種不同的功能。行云流水，骨力追風(fēng)，剛?cè)嵯酀?jì)，狀物抒情，充分展示了中國(guó)雕塑中線條的靈活性和自由美。

另外，中國(guó)古代雕塑還喜好在雕塑上繪色。如新石器時(shí)代的彩陶藝術(shù)、戰(zhàn)國(guó)的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無(wú)不是塑繪與雕繪相結(jié)合的產(chǎn)物。晉唐以來(lái)的佛教塑像更具有繪畫的風(fēng)貌，莫高窟盛唐時(shí)期的彩繪菩薩，設(shè)色濃艷華美，體態(tài)雍容華貴，生動(dòng)的表現(xiàn)出盛唐時(shí)期的貴族婦女的風(fēng)度神韻，這種藝術(shù)效果充分顯示了中國(guó)雕塑家的創(chuàng)造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設(shè)色區(qū)別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術(shù)之問(wèn)有著嚴(yán)格的界限以及各自獨(dú)立的表現(xiàn)方法。從古希臘時(shí)代直到20世紀(jì)之前，西方雕塑作品很少有設(shè)色者，中間僅18世紀(jì)法國(guó)“洛可可”風(fēng)格產(chǎn)生時(shí)，出現(xiàn)一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應(yīng)王室貴族的審美趣味和感觀享受。但那種凈素妍雅。強(qiáng)調(diào)光影感的大理石刻雕塑則長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位。西方雕塑家大多盡力排除從色彩的優(yōu)越性中擇取繪畫的輔助方法。法國(guó)雕塑家法爾孔奈說(shuō)過(guò)：“如果雕刻能保留在自己確定的范圍之內(nèi)，它就不會(huì)喪失自己任何一項(xiàng)優(yōu)點(diǎn)；但是，如果它要使用繪畫的全部手段，它就會(huì)受到失敗的威脅。這兩種藝術(shù)各有各的表現(xiàn)手段，色彩不是雕刻的手段。”

五、材料的差異

篇2

本文作者：朱春玲徐俊輝陳詩(shī)蘭作者單位：南方醫(yī)科大學(xué)附屬花都區(qū)人民醫(yī)院眼科

術(shù)后59例59眼患者(86.77%)最佳矯正視力均有不同程度改善;術(shù)后最佳矯正視力:光感3眼;數(shù)指4眼;0．01～0．04者8眼;0．05～0．10者20眼;0．12～0．25者21眼;≥0．3者12眼。視力無(wú)明顯改善7眼(10．29%)、視力減退2眼(2.94%)，為嚴(yán)重增生性玻璃體視網(wǎng)膜病變、視神經(jīng)萎縮或視網(wǎng)膜復(fù)發(fā)脫離患者。

自20世紀(jì)70年代玻璃體視網(wǎng)膜手術(shù)開(kāi)展以來(lái)，使用最長(zhǎng)、應(yīng)用最廣泛的是采用平凹角膜接觸鏡組合作為眼底手術(shù)觀察系統(tǒng)，平凹角膜接觸鏡組合包括金屬固定環(huán)和一組平凹透鏡組成，由于應(yīng)用平凹角膜接觸鏡組合觀察眼底的范圍受瞳孔大小的限制，即使是瞳孔充分散大的情況下，也僅能達(dá)到20°～44°，瞳孔縮小時(shí)嚴(yán)重影響眼底觀察，甚至使手術(shù)進(jìn)行困難;在復(fù)雜玻璃體視網(wǎng)膜病變條件下，如屈光間質(zhì)混濁(角膜水腫、混濁，晶狀體混濁以及玻璃體替代物:氣-液交換或C3F8填充)，很難讓術(shù)者獲得清晰的眼底圖像，使得玻璃體視網(wǎng)膜手術(shù)進(jìn)行困難;并且術(shù)中需要縫合金屬固定環(huán)、頻繁更換和轉(zhuǎn)動(dòng)角膜接觸鏡、角膜鏡面容易被血液和氣體污染、同時(shí)需要助手配合頂壓鞏膜以利于觀察周邊鋸齒緣，對(duì)助手配合性要求高，所以平凹角膜接觸鏡組合存在很多缺點(diǎn)。隨著現(xiàn)代玻璃體視網(wǎng)膜手術(shù)技術(shù)的日益發(fā)展，要求眼底觀察系統(tǒng)在成像質(zhì)量、觀察范圍上能提供更為清晰、視野寬闊、立體感好、直立的眼底圖像。在這個(gè)客觀要求下，國(guó)內(nèi)外學(xué)者不斷創(chuàng)新改進(jìn)，設(shè)計(jì)出非接觸廣角眼底觀察系統(tǒng)，如非接觸廣角觀察系統(tǒng)。其中雙目間接眼底顯微鏡是在手術(shù)顯微鏡中應(yīng)用了間接檢眼鏡檢查法的原理，可以對(duì)眼底進(jìn)行大于120°寬廣視野、清晰、反轉(zhuǎn)實(shí)像的無(wú)接觸觀察，不受瞳孔大小、屈光間質(zhì)混濁的影響，還可高倍放大黃斑區(qū)域;SDI與手術(shù)顯微鏡一起使用時(shí)，SDI能將雙目間接眼底顯微鏡的倒像改為直立，同時(shí)能夠維持寬廣、清晰、立體眼底視野，從而通過(guò)非接觸廣角觀察系統(tǒng)使術(shù)者能在清晰、寬廣、直立的視野下順利完成雙手玻璃體視網(wǎng)膜手術(shù)，提高手術(shù)的成功率。

更重要的是，隨著現(xiàn)代玻璃體視網(wǎng)膜手術(shù)的發(fā)展，其手術(shù)適應(yīng)證越來(lái)越廣。過(guò)去我們采用平凹角膜接觸鏡組合作為眼底手術(shù)觀察系統(tǒng)在小瞳孔、角膜瘢痕、晶狀體混濁以及玻璃體替代物條件下進(jìn)行復(fù)雜玻璃體視網(wǎng)膜手術(shù)時(shí)，需要進(jìn)一步手術(shù)擴(kuò)大瞳孔，切除晶狀體或頻繁換鏡和鞏膜壓迫等繁瑣操作，手術(shù)視野也不理想，往往是手術(shù)進(jìn)行困難，并發(fā)癥也多;而非接觸廣角觀察系統(tǒng)克服了小瞳孔、屈光間質(zhì)混濁的影響，可以使得術(shù)者在玻璃體視網(wǎng)膜手術(shù)中獲得直立、立體、清晰、寬闊視野，從而使手術(shù)變得更加簡(jiǎn)捷，順暢和安全，所以非接觸廣角觀察系統(tǒng)在這些復(fù)雜視網(wǎng)膜玻璃體手術(shù)中更能體現(xiàn)其絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)［3-13］。

篇3

中國(guó)畫與西畫的本質(zhì)區(qū)別在于其民族性的不同，進(jìn)而衍生出藝術(shù)自身表現(xiàn)方式和技術(shù)特點(diǎn)的各異。所謂藝術(shù)的民族性，就是指由民族歷史的思想文化所決定并體現(xiàn)的區(qū)別于其他民族同類要素的特質(zhì)，它是藝術(shù)自身存在和發(fā)展的基礎(chǔ)和內(nèi)因。同時(shí)，藝術(shù)的發(fā)展是建立在歷經(jīng)千年而不衰的民族思想文化、審美觀念和審美理想基礎(chǔ)之上的。中國(guó)畫，特別是由于中國(guó)文人的參與，逐步把這門藝術(shù)同中國(guó)古代的宇宙觀和認(rèn)識(shí)論結(jié)合起來(lái)，把藝術(shù)表現(xiàn)同人與自然的關(guān)系結(jié)合起來(lái)，形成了一整套獨(dú)特的藝術(shù)體系，也構(gòu)筑了中國(guó)畫藝術(shù)與世界其他民族藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別。

中國(guó)人的宇宙觀其實(shí)是受道家、玄學(xué)思想影響而形成的。道家思想在某種意義上貫穿了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的始終。而西畫則更加崇尚自然、科學(xué)和理性。中國(guó)繪畫的藝術(shù)個(gè)性主要表現(xiàn)在意象和氣韻兩個(gè)大的方面，用氣韻來(lái)表達(dá)神采。由于氣韻是以人的個(gè)性情調(diào)為主要內(nèi)容，所以在繪畫中個(gè)性風(fēng)格同樣是指一種個(gè)性化的精神特征，中國(guó)繪畫的這種側(cè)重于內(nèi)在精神氣質(zhì)方面的特征，與西方側(cè)重于外在形式語(yǔ)匯差異的個(gè)性表現(xiàn)特征明顯不同。具體表現(xiàn)在：

一、表現(xiàn)語(yǔ)言的差異

“空”的意境與“有”的實(shí)相

中國(guó)哲學(xué)中長(zhǎng)期存在著“有”與“無(wú)”、“虛”與“實(shí)”的論爭(zhēng)，中國(guó)藝術(shù)精神的出發(fā)點(diǎn)便是“無(wú)”，所謂道的境界就是“無(wú)”的境界，“無(wú)”生“有”，“有”生萬(wàn)物。WWW.133229.COM“無(wú)”之所以生“有”，在于“無(wú)”中充盈著創(chuàng)造動(dòng)能的“氣”。宇宙大氣流行，衍生萬(wàn)物，所以中國(guó)藝術(shù)以氣為本，中國(guó)繪畫是一個(gè)“氣”的世界。在這個(gè)氣韻流貫的世界中，有音樂(lè)式起伏流動(dòng)的旋律和舞蹈式回旋變化的節(jié)奏，以氣為根本的中國(guó)畫的構(gòu)成，不受時(shí)間和空間的限制，而是把時(shí)間和空間結(jié)合在一起，用一種流動(dòng)的眼光、移動(dòng)的立場(chǎng)攝取世界。流動(dòng)的眼光、變換的視覺(jué)，也就是中國(guó)畫中所談的散點(diǎn)透視的方法，這早在山水畫之前的人物畫中就已形成了。因?yàn)榍楣?jié)中存在明確的流動(dòng)時(shí)間，畫家需要把不同時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)表現(xiàn)在同一時(shí)間、空間和構(gòu)圖之中。

從“無(wú)”出發(fā)，以氣為本，決定了中國(guó)畫尚虛、尚空的意境。在空寂處見(jiàn)靈動(dòng)，在靈動(dòng)中見(jiàn)精神。強(qiáng)調(diào)人與宇宙、自然的情感交流。能空能虛是實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫意境的重要前提；虛實(shí)相生相變，虛實(shí)對(duì)立統(tǒng)一，是中國(guó)意境構(gòu)成的辯證法。在中國(guó)畫中，有形亦可以虛，無(wú)形亦可以實(shí)，如云、水、煙、霞，繪畫時(shí)不用筆墨便化為虛像，畫中的空白在實(shí)物的對(duì)照下，又顯示出云、水、煙、霞的實(shí)景。

這種以氣為根本的中國(guó)畫，落實(shí)在“意象”的塑造上，便是通過(guò)筆法和墨法追尋物象的骨氣，賦予自然物象以生命感、運(yùn)動(dòng)感、靈動(dòng)感。因而中國(guó)畫要求筆墨不被物象的表面形式、表面形象所拘束，筆墨的點(diǎn)、線、皴、擦必須從實(shí)體中解放出來(lái)，這樣就導(dǎo)致對(duì)逼真的光影體感表現(xiàn)的遺棄。由于受西洋雕塑、實(shí)感、體面的影響，出現(xiàn)了暈染法，但最后暈染只深藏在淺的節(jié)奏中，對(duì)體面只做出一種暗示。中國(guó)畫的主要語(yǔ)匯始終是線，因?yàn)榫€是時(shí)間和空間、情感和理性相融匯的語(yǔ)言，線的韻律是大氣流行和變化的具體形象。

西畫藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)是“有”的概念

西畫是從實(shí)體出發(fā)，實(shí)體是主動(dòng)的，占據(jù)空間的，并在空間中流動(dòng)、生存、伸展。表現(xiàn)在西畫藝術(shù)上，就是采用幾何學(xué)的透視法，把人的視覺(jué)幾何化。通過(guò)光影透視表現(xiàn)遠(yuǎn)近、明暗層次，把人的視覺(jué)物理化?？傊鳟嫿栌每茖W(xué)的合理而真實(shí)的空間感表現(xiàn)著自己實(shí)有的空間意識(shí)。西畫同古希臘的雕塑有著淵源關(guān)系，在二度空間表現(xiàn)三度空間，使繪畫真實(shí)再現(xiàn)，物體仿佛可以撫摸。這種有節(jié)奏的明暗和光影，加強(qiáng)了對(duì)物體結(jié)構(gòu)塊面的理解，由此而來(lái)，線在光影中消失了，只有面和體積的存在。所以西畫（現(xiàn)代派之前）大都否認(rèn)了線的存在，不過(guò)在作畫時(shí)又難以完全逃避線條，因此就從純科學(xué)的角度去解釋線條，認(rèn)為線只是面的壓

縮。

二、色彩上的差異

中國(guó)畫的色彩，在傳統(tǒng)繪畫理論中有南齊謝赫《六法論》中的“隨類賦彩”一說(shuō)，它比較尊重物象的固有顏色，但是并不是機(jī)械的“自然主義”，而是敢于突破物象本身的色彩特點(diǎn)，代之以從情感中醞釀的色彩。畫家的色彩感不同，從而導(dǎo)致作品的色調(diào)也不一樣，如齊白石晚年的花卉用色艷麗，而吳昌碩的色調(diào)含蓄而雅致。

所謂“色彩感”是畫家對(duì)自然界色彩進(jìn)行抽象而產(chǎn)生的一種情緒，山水畫尤其注重這一點(diǎn)。宋代郭熙在《林泉高致》中說(shuō)：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明靜而如妝，冬山慘淡而如睡?！边@是畫家在一年四季中，經(jīng)過(guò)觀察而得出的感覺(jué)。中國(guó)畫的色彩具有濃烈的裝飾性，顏色單純而不失凝重，更趨于非理性。傳統(tǒng)的水墨畫，強(qiáng)調(diào)墨即色，墨分五色，這在某種意義上來(lái)說(shuō)，中國(guó)的水墨畫是開(kāi)了“抽象”的先河，比西畫的抽象要早很久。

在西畫中，對(duì)色彩的規(guī)律的研究已系統(tǒng)化、科學(xué)化。色彩本來(lái)就是光線的具體化，物體的顏色是千變?nèi)f化的，光線的變化而導(dǎo)致物體色彩的變化，物體的色彩是固有顏色和環(huán)境顏色的綜合體。這種色彩的時(shí)間和空間的變化在印象派（馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等）和后期印象派（凡·高、高更等）中被發(fā)揮得淋漓盡致。

因?yàn)樯适亲钊菀妆晃覀兏惺艿降?，在現(xiàn)實(shí)世界中自然物象的色彩不論是明快還是暗淡，是強(qiáng)烈還是柔和，都會(huì)直接地影響人們的精神。所以，色彩不僅是西洋繪畫的重要的造型手段，也是西洋畫家表現(xiàn)感情的重要手段，這一點(diǎn)上，西畫和中國(guó)畫可謂是異曲同工，殊途同歸。

三、觀察方法的差異

西畫十分強(qiáng)調(diào)觀察方式的必要和重要，注重通過(guò)寫生來(lái)仔細(xì)觀察、研究物體，直到它變成心中的“第二自然”。所以模仿的方法和數(shù)學(xué)邏輯，構(gòu)成了西畫中科學(xué)再現(xiàn)客觀世界的基礎(chǔ)。這種理性的形式分析方法，始終是西方藝術(shù)觀察、理解世界的主要方法。在中世紀(jì)，人們認(rèn)為“一切藝術(shù)和科學(xué)都是以數(shù)為基礎(chǔ)”，認(rèn)為美是適當(dāng)?shù)谋壤王r明的旋律。文藝復(fù)興時(shí)期則把藝術(shù)上的形式主義拉到科學(xué)的懷抱。達(dá)·芬奇在一個(gè)圓形里分析了人體的比例數(shù)及其整體上的圓滿，運(yùn)用幾何的方法對(duì)人體作了既精確又理想的歌頌。事實(shí)上，諸多的藝術(shù)家又是著名的數(shù)學(xué)家、建筑師。在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家都陶醉在幾何、透視、解剖等形式的分析中，而在以后的各個(gè)時(shí)期的作品中，很難找到文藝復(fù)興大師們那些具有理性的精確和結(jié)實(shí)的素描。這里所說(shuō)的其實(shí)也是西畫寫生的一大特點(diǎn)，即真實(shí)地再現(xiàn)對(duì)象，也就是形象的再現(xiàn)。

而中國(guó)畫的傳統(tǒng)觀念與這種觀念完全是大相徑庭。中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)的是“意象”，是畫者情感化的物象。強(qiáng)調(diào)“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”“游于山水間”，通過(guò)對(duì)物象進(jìn)行默記、整理，用高度概括、凝練的語(yǔ)言表現(xiàn)物象，撇開(kāi)一切能左右物象形態(tài)的瑣碎的東西，使物象更加集中而具有表現(xiàn)力。這樣一來(lái)也就忽略了時(shí)空對(duì)物象的約束，可以更好地表現(xiàn)物象的精神氣質(zhì)，如山水畫里面“畫山不看山，畫樹(shù)不看樹(shù)”的理念就是講的這個(gè)道理。

四、構(gòu)圖中的處理方式不盡相同

中國(guó)畫家對(duì)于構(gòu)圖不是從形式上看待，而是從觀念上把握。這種觀念的把握不是靠理性分析去認(rèn)識(shí)，而是靠身心去體悟。中國(guó)畫家對(duì)構(gòu)圖的體認(rèn)，使得中國(guó)畫家對(duì)于形式和內(nèi)容的統(tǒng)一有著天生的自覺(jué)，甚至在他們心目中，諸如虛實(shí)變化、疏密變化、開(kāi)合起伏、平衡和諧等等形式因素本身亦是“道”的體現(xiàn)，故而不遺余力地開(kāi)掘其意義，將其提升。正是這種有意無(wú)意地將形式湮沒(méi)在內(nèi)容中的事實(shí)，使得中國(guó)畫家們一直未能對(duì)形式，諸如構(gòu)圖作一番單獨(dú)的、翔實(shí)的、綜合的研究。但這并不意味著中國(guó)畫構(gòu)圖的迷失，相反造就了一系列獨(dú)特的構(gòu)圖觀。如因?yàn)閺?qiáng)調(diào)天地同觀，因而產(chǎn)生了咫在千里的“映遠(yuǎn)法”和散點(diǎn)透視，產(chǎn)生了“天地位”；強(qiáng)調(diào)陰陽(yáng)關(guān)系，因而注重虛實(shí)、疏密、接勢(shì)、回勢(shì)之說(shuō)；強(qiáng)調(diào)時(shí)空一體，便有了長(zhǎng)卷式構(gòu)圖……

中國(guó)畫的構(gòu)圖其實(shí)就是經(jīng)營(yíng)位置，其主要的構(gòu)圖規(guī)律就是運(yùn)動(dòng)透視（散點(diǎn)透視）的具體運(yùn)用，可以把不同時(shí)間、不同空間的物象相互聯(lián)系在一起，這是西畫所不能的。再就是經(jīng)營(yíng)黑白，所謂計(jì)白當(dāng)黑，知白守黑，注意畫面黑白的安排處理及虛實(shí)相生的變化。

而西畫則比較尊重科學(xué)，采用合理的焦點(diǎn)透視來(lái)表現(xiàn)事物的變化規(guī)律，采取科學(xué)的切割方法（包括黃金分割的方法），在不同的視點(diǎn)和視角中表現(xiàn)不同的物體，更趨于科學(xué)和理性。發(fā)展到現(xiàn)代，不論是中國(guó)畫或西畫，在構(gòu)圖上都傾向于構(gòu)圖的標(biāo)志性：把自然的空間進(jìn)行更有序的組合，打破常理，使之更規(guī)范，更具藝術(shù)感染力。

另外，這兩個(gè)大的畫種的工具材料和作品的形式也不一樣，中國(guó)畫的工具材料決定了其技術(shù)特征：“三礬九染”，作品的結(jié)構(gòu)形式豐富多彩，強(qiáng)調(diào)詩(shī)書畫印合一。而西畫則充滿著理性的光芒，畫面厚重，色彩豐富，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。

當(dāng)然，中國(guó)畫和西畫在發(fā)展中相互不斷地影響著。國(guó)畫在其自身的發(fā)展過(guò)程中，也不斷地吸取西畫的一些長(zhǎng)處，比如透視、解剖、寫生以及光色的研究。這期間老一輩畫家如徐悲鴻、林風(fēng)眠都做了不朽的貢獻(xiàn)。林風(fēng)眠在《東西藝術(shù)之前途》中總結(jié)說(shuō)：西方藝術(shù)是以模仿自然為中心，結(jié)果傾向于寫實(shí)一面，東方藝術(shù)是以描寫印象為主，結(jié)果傾向于寫意的一面。但隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)畫的寫實(shí)性有了前所未有的突破。而這一點(diǎn)又是與院體風(fēng)格的西化分不開(kāi)的。

19世紀(jì)中葉以后，歐洲出現(xiàn)了東方美術(shù)熱，西方現(xiàn)代繪畫中流動(dòng)著東方的血液，閃爍著東方的神采。表現(xiàn)在繪畫方面，正如魯迅先生所說(shuō)：“中國(guó)及日本畫入歐洲，被人采用，便發(fā)生了‘印象派’……”馬帝斯為中國(guó)的線描藝術(shù)所折服，其作品“單線平涂”的裝飾性和克里姆特對(duì)中國(guó)藝術(shù)的研究與借鑒，在他們的許多作品中都打上了中國(guó)畫風(fēng)格的烙印，還有如凡·高等許多畫家都受中國(guó)畫很大的影響。但不管怎樣，藝術(shù)只有根植在民族的土壤中，才會(huì)保持自己獨(dú)特的發(fā)展和個(gè)性的魅力。中國(guó)畫也好，西畫也好，不管如何發(fā)展或融合，但評(píng)定其藝術(shù)價(jià)值的最重要的標(biāo)準(zhǔn)——藝術(shù)作品從內(nèi)容到形式的高度統(tǒng)一和完美，這一點(diǎn)是不會(huì)變的。

參考文獻(xiàn)：

[1]《繪畫，東西方文化的沖撞》，王慶生 著，北京大學(xué)出版社，1991年11月

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1. 中西方對(duì)音樂(lè)本質(zhì)之定義的比較分析

1.1 音樂(lè)本質(zhì)與社會(huì)政治

中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深，歷史淵源，是人類文化歷史上重要的組成部分。講究人格，把自然理解為生命的統(tǒng)一體，人與自然的關(guān)系是天人合一，審美方式和追求重人的心理體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)悟性，這都是傳統(tǒng)文化所推崇的。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)藝術(shù)和音樂(lè)美學(xué)思想生長(zhǎng)在中國(guó)獨(dú)有的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理土壤之上。作為意識(shí)形態(tài)，它的產(chǎn)生發(fā)展及其本質(zhì)、特征、形態(tài)和功能都與中國(guó)傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、倫理息息相關(guān)。在中國(guó)的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)中，政治需求是不可或缺的重要因素之一。儒家把音樂(lè)看做一種完善道德規(guī)范的途徑，一種獲得靈魂內(nèi)省的把握，一種對(duì)社會(huì)大眾教化的工具，認(rèn)為音樂(lè)的首要功能是教化，所以其美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是音樂(lè)服務(wù)于政治、禮法等。①如孔子認(rèn)為音樂(lè)家可以反映人們的痛苦和歡樂(lè)，但在感情上必須受到節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一“推崇”了“樂(lè)而不，哀而不傷”的雅樂(lè)，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂(lè)“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級(jí)的政治偏見(jiàn)。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。這種對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的認(rèn)定，充分肯定了音樂(lè)在社會(huì)生活中的作用，尤其在政治生活的作用。荀子也認(rèn)為音樂(lè)可以鼓舞前方將士勇敢征戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能合人們溫良禮讓等。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。而我國(guó)重要的音樂(lè)美學(xué)文獻(xiàn)《樂(lè)記》代表儒家的音樂(lè)家美學(xué)思想論述了音樂(lè)的本源:“凡音之起，由人心生也:人心之動(dòng)，物使之然也，感于物而動(dòng)，故形于聲。”音樂(lè)是由音組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的感動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)。但同時(shí)《樂(lè)記》也提出了音樂(lè)藝術(shù)相關(guān)的許多問(wèn)題。如:音樂(lè)的成因和特征、音樂(lè)與國(guó)家政治的關(guān)系、音樂(lè)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系、音樂(lè)的審美作用、音樂(lè)的教育作用、音樂(lè)的社會(huì)功能等。這種音樂(lè)美學(xué)思想，有的內(nèi)容和審美標(biāo)準(zhǔn)到今天仍還是適用的，如《樂(lè)記》寫道:“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后。”。就是說(shuō)，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，.品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的。一方面，在音樂(lè)內(nèi)容與藝術(shù)形式的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)上，內(nèi)容的“善”、“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)審美以“和”為中心，對(duì)我國(guó)的音樂(lè)發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。

1.2 音樂(lè)與自然科學(xué)

畢達(dá)哥拉斯，約公元前588—約公元前500年，把“數(shù)”當(dāng)做音樂(lè)的本原;認(rèn)為音樂(lè)的基本法則是“數(shù)”的關(guān)系;提出音樂(lè)的美與和諧只能到“數(shù)”的關(guān)系去尋找。畢達(dá)哥拉斯有著敏銳的音樂(lè)耳朵，對(duì)于鐵匠打鐵的聲音，人們都習(xí)以為常，并不覺(jué)得它們彼此之間有什么不同，但他卻聽(tīng)出了差別。畢達(dá)哥拉斯最先是在路過(guò)一家鐵匠鋪，聽(tīng)到鐵錘打擊鐵砧的聲音，辨認(rèn)出了四度、五度和八度三種和諧音，猜想是由于鐵錘重量的不同導(dǎo)致了聲音的不同，并通過(guò)稱量不同鐵錘的重量確認(rèn)了其間的關(guān)系，隨后，又用不同長(zhǎng)度的弦的振動(dòng)實(shí)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)了弦長(zhǎng)與和諧音的關(guān)系。他還發(fā)現(xiàn)諧聲是由長(zhǎng)度成整數(shù)比的同樣繃緊的弦發(fā)出的—事實(shí)上被撥弦的每一和諧組合可表示成整數(shù)比，按整數(shù)比增加弦的長(zhǎng)度，能產(chǎn)生整個(gè)音階。例如，從產(chǎn)生音符C的弦開(kāi)始，C的16/15長(zhǎng)度給出B, C的6/5長(zhǎng)度給出A, C的4/3長(zhǎng)度給出G, C的3/2長(zhǎng)度給出F, C的8/5長(zhǎng)度給出E, C的16/9長(zhǎng)度給出D, C的2/1長(zhǎng)度給出低音C。他天才地用數(shù)學(xué)觀點(diǎn)研究音樂(lè)，并闡明了單弦的樂(lè)音與弦長(zhǎng)的關(guān)系，從而為現(xiàn)代音樂(lè)理論奠定了基礎(chǔ)。他關(guān)于旋律、節(jié)奏、調(diào)的演說(shuō)和對(duì)音響學(xué)的論證對(duì)音樂(lè)科學(xué)地發(fā)展起了很大的推動(dòng)作用。一位研究者所指出的，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派不僅僅關(guān)心數(shù)字和音樂(lè)與宇宙的和諧一致，他們將它們認(rèn)同。音樂(lè)是數(shù)字而宇宙是音樂(lè)。而且，畢達(dá)哥拉斯在他的哲學(xué)中區(qū)別開(kāi)三種音樂(lè):用后代的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，器樂(lè)——通過(guò)撥過(guò)琴弦，吹響簧管等創(chuàng)造的平常的音樂(lè);musicahumana(人的音樂(lè))-一由每個(gè)人的器官，特別是心靈和身體之間的和諧(或者不和諧)的回響所創(chuàng)造的連續(xù)但聽(tīng)不見(jiàn)的音樂(lè):和musica mundane(世界音樂(lè))-一宇宙自身所創(chuàng)造的音樂(lè)，被人們稱做天體的音樂(lè)。免費(fèi)論文參考網(wǎng)。

2. 中西方音樂(lè)創(chuàng)作的差異

中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)，單聲部居多，即使有些多聲部的，也僅屬于支聲性(heterophony)或原始性的多聲部，這與西方近幾百年來(lái)高度發(fā)展了的多聲部音樂(lè)大相徑庭。西方音樂(lè)的最大特征是多聲而非單聲，但從順序上，兩方的專業(yè)音樂(lè)卻可以說(shuō)是以單聲音樂(lè)作為出發(fā)點(diǎn)，單聲是多聲的基礎(chǔ)，單聲音樂(lè)的形式構(gòu)建原則完全影響到多聲音樂(lè)，多聲音樂(lè)的出發(fā)點(diǎn)可以推演到嚴(yán)格的平行奧爾加農(nóng)。嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)在縱向結(jié)合上的“均等”特征，使其表現(xiàn)出單調(diào)、缺乏變化，但它的這一特征卻是后來(lái)復(fù)音音樂(lè)發(fā)展的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。正像圣詠中的裝飾風(fēng)格是通過(guò)引入非結(jié)構(gòu)因素而獲得變化和豐富一樣，多聲部音樂(lè)也是由非結(jié)構(gòu)因素的插入而突破了嚴(yán)格平行奧爾加農(nóng)的枯燥和乏味。14世紀(jì)以來(lái)，西方藝術(shù)便沿著中心結(jié)構(gòu)原則發(fā)展，無(wú)論是建筑中的大廳樓梯還是繪畫中的焦點(diǎn)，或是音樂(lè)中的終止式，都是這一原則的體現(xiàn)。西方以主音上方三和弦的大小區(qū)劃調(diào)式色彩，是大三和弦的一類調(diào)式稱大調(diào)性色彩，是小三和弦的一類調(diào)式稱小調(diào)性色彩，形成了經(jīng)緯分明的調(diào)式色彩體系。從音樂(lè)的織體的差異看，西方音樂(lè)體系在處理多聲部關(guān)系時(shí)，傾向于縱向的立體思維，即特別注意主調(diào)旋律與其它聲部的和聲關(guān)系。音樂(lè)的織體思維主要是以縱向和聲為主的網(wǎng)狀立體織體思維。復(fù)調(diào)音樂(lè)是具有一定獨(dú)立性的幾個(gè)旋律結(jié)合為樂(lè)曲，旋律伴有定量節(jié)奏，文藝復(fù)興和巴羅克時(shí)代的西方音樂(lè)呈現(xiàn)這種特點(diǎn)。在西方音樂(lè)中，.主調(diào)音樂(lè)體系也有一定的比例，一般說(shuō)來(lái)，它只有一個(gè)曲調(diào)具有主旋律的意義。

3. 結(jié)論

與西方音樂(lè)相比，中國(guó)音樂(lè)更注重旋律美，旋律處于主宰一切的地位，并獲得了高度的發(fā)展。各種旋律都講究線條，這些旋律線的神韻可以與書法、繪畫、舞蹈、戲曲、園林、建筑等其它藝術(shù)形式比美。有的延綿起伏，有的跳動(dòng)劇烈，有的明顯地呈現(xiàn)拋物線型，有的音符密集，有的音符稀疏。旋律中大量的運(yùn)用“帶腔的音”(又稱音腔)旋律技巧，有效卻不著痕跡的手法把一個(gè)不斷重復(fù)的樂(lè)段連接起來(lái)而不使人覺(jué)得沉悶乏味，或把幾個(gè)不同來(lái)源的樂(lè)段連接起來(lái)而使全曲具整體性，是中國(guó)特有的藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)了中華民族的組織思維方式，是構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)及其美學(xué)的重要因素。

【參考文獻(xiàn)】

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[2] 周薇. 俯而彈,仰而思—學(xué)習(xí)《西方鋼琴藝術(shù)史》[J]鋼琴藝術(shù), 1997,(01) .

篇5

    中西方的文化背景存在著巨大的差異,導(dǎo)致兩種文化對(duì)舞蹈美學(xué)研究的視角和切人點(diǎn)也不盡相同。以中國(guó)美學(xué)家宗白華和王元麟的研究為例,不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)的舞蹈美學(xué)注重意境和舞蹈動(dòng)作的研究。從西方形式主義美學(xué)家蘇珊·朗格的研究來(lái)看,西方的舞蹈美學(xué)注重“力的幻象”與“張力結(jié)構(gòu)”。經(jīng)過(guò)對(duì)中西方舞蹈美學(xué)的對(duì)比我們發(fā)現(xiàn),中西方的美學(xué)家們對(duì)于舞蹈的研究著眼點(diǎn)不同,超越度不同,于是構(gòu)成了中西舞蹈美學(xué)的巨大差異。

    一、中國(guó)舞蹈美學(xué)思想

    宗白華先生在建構(gòu)中國(guó)美學(xué)體系時(shí),也從舞蹈的角度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)精神進(jìn)行了分析?！瑯邮菍?duì)舞蹈做了形而上的把握.把舞視為中國(guó)藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的重要構(gòu)成之一,認(rèn)為‘尤其是舞’,是最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性,同時(shí)是最高度的生命、旋動(dòng)、力、熱情。它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的空間狀態(tài),且是宇宙創(chuàng)化過(guò)程的象征。藝術(shù)家從深不可測(cè)的玄冥的體驗(yàn)中升華而生,行神如空,行氣如虹。這時(shí)只有‘舞’這最緊密的律法和最熱烈的旋動(dòng),能使這深不可測(cè)的玄冥的境界‘具象化、肉身化’?！?1)宗白華先生認(rèn)為舞蹈是一種境界,通過(guò)舞蹈的張力可以把人類內(nèi)心的熱情盡情釋放出來(lái)。舞蹈的節(jié)奏和韻律為舞蹈的境界服務(wù),使舞蹈的意境發(fā)揮到最大。他還認(rèn)為“藝術(shù)是自然中最高級(jí)、最精神化的創(chuàng)造?！囆g(shù)是精神的生命貫注到物質(zhì)界中,使無(wú)生命的表現(xiàn)生命,無(wú)精神的表現(xiàn)精神?！?2)的確,舞蹈本身就是一種藝術(shù)形式,藝術(shù)則是人類文化生活的一部分,而舞蹈作為表現(xiàn)力最強(qiáng)的一種藝術(shù)形式,其本身就是對(duì)人類生命和心靈的表達(dá),舞蹈家用其特有的形體和舞蹈語(yǔ)言展現(xiàn)出生命的活力和深刻的意蘊(yùn)。

    舞蹈美學(xué)在20世紀(jì)80年代初獲得了很大的關(guān)注,各種關(guān)于舞蹈美學(xué)的論文和專著層出不窮,其中王元麟的研究值得我們一提的。他的專著《論舞蹈與生活的美學(xué)關(guān)系》、《王元麟論美》都是在舞蹈美學(xué)界備受關(guān)注的代表之作。王元麟認(rèn)為:“不管舞蹈這一藝術(shù)品種在中國(guó)特定的概念有多少不確定性,它即作為一種藝術(shù)形式和某種藝術(shù)中的審美因素的公認(rèn)存在,其對(duì)生活的反映關(guān)系就必然有其不同于其它藝術(shù)的形式和性質(zhì)的自身特點(diǎn)……要把舞蹈本身的美學(xué)特點(diǎn)弄清,就要先拋開(kāi)其它的特別是文學(xué)的審美作用因素,從舞蹈的純?nèi)恍问阶饔脕?lái)進(jìn)行分析和認(rèn)識(shí)……它的純?nèi)恍问匠３＞褪俏覀兾璧附绶Q為風(fēng)格素材的舞蹈動(dòng)作本身的舞蹈表現(xiàn)”?！拔覀儗?duì)舞蹈審美的自身認(rèn)識(shí)。不能不首先從舞蹈動(dòng)作開(kāi)始。通常有一種看法,以為舞蹈動(dòng)作只是舞蹈的形式,其實(shí)動(dòng)作本身正是它美學(xué)的內(nèi)容之所在?！薄笆聦?shí)上,‘舞蹈動(dòng)作’是作為一個(gè)藝術(shù)概念并有著自己的美學(xué)規(guī)定的。它常是以一定的風(fēng)格面貌出現(xiàn),它不是由某個(gè)藝術(shù)家可以憑空創(chuàng)造的。藝術(shù)家可以依據(jù)某種風(fēng)格去加工某種特定舞蹈中所需要的生活動(dòng)作,但‘舞蹈動(dòng)作’本身,它的美和它的風(fēng)格卻是一個(gè)社會(huì)生活的歷史過(guò)程。我所說(shuō)的‘舞蹈動(dòng)作’,就是指這樣一種為特定社會(huì)所認(rèn)可的、具有廣泛群眾審美基礎(chǔ)的人體動(dòng)作的動(dòng)律及其造型。這是一個(gè)民族和特定地區(qū)社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。”(3)王元麟認(rèn)為,舞蹈的審美主體是舞蹈動(dòng)作,而舞蹈動(dòng)作并不僅僅是舞蹈的形式這么簡(jiǎn)單,實(shí)際上動(dòng)作本身也承載著內(nèi)容。舞蹈動(dòng)作所承載的內(nèi)容是豐富的,這要求被社會(huì)認(rèn)可,被群眾接受,這些動(dòng)作必須是特定的社會(huì)生活的再現(xiàn)。

    二、西方舞蹈美學(xué)思想

    美國(guó)的符號(hào)美學(xué)代表人物蘇珊·朗格對(duì)于舞蹈美學(xué)有深人的研究。蘇珊·朗格的論述對(duì)以往的舞蹈美學(xué)思想有很大的突破。她認(rèn)為舞蹈是一種幻象?！拔璧傅氖滓袆?dòng)都是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)虛幻的力的世界?！?4)對(duì)于這種力,蘇珊·朗格是這樣解釋的:“他們所體現(xiàn)出來(lái)的力,似乎像羅盤指針指向北極那樣的物理的力,其實(shí),根本就沒(méi)有什么物理的力,有的只是舞蹈的力,虛幻的力?！薄拔璧傅幕净孟?是一種虛幻的力的王國(guó)—不是現(xiàn)實(shí)的、肉體所產(chǎn)生的力,而是由虛幻的姿勢(shì)創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)?！?5)蘇珊·朗格的舞蹈美學(xué)觀是對(duì)以往舞蹈美學(xué)的巨大超越,她把傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)中的片面性、單一性完全克服掉,從中得出一種新的美學(xué)理念,這不能不說(shuō)是這位美學(xué)家的獨(dú)到之處。

    三、中西方舞蹈美學(xué)觀念的差異

    (一)著眼點(diǎn)不同

    通過(guò)上述對(duì)于中西方舞蹈美學(xué)研究具體案例的比較,不難發(fā)現(xiàn)中西方的美學(xué)家們對(duì)于舞蹈美學(xué)研究的著眼點(diǎn)是不同的。宗白華和王元麟的視角分別著眼于舞蹈境界和舞蹈動(dòng)作。他們各自認(rèn)為舞蹈是一種境界和動(dòng)作,并且分別對(duì)各自理解的境界和動(dòng)作有深人的分析和研究。

    蘇珊·朗格的舞蹈美學(xué)思想同樣有著巨大的價(jià)值,然而她的著眼點(diǎn)卻和中國(guó)的美學(xué)家完全不同。她的美學(xué)思想偏重于形式主義的研究,她對(duì)于舞蹈的研究也不例外。她反對(duì)把舞蹈作為人類個(gè)人感情的一種宣泄,她認(rèn)為這樣的分析會(huì)忽略形式問(wèn)題。蘇珊·朗格認(rèn)為舞蹈的研究必須講究形式,離開(kāi)了形式問(wèn)題,舞蹈美學(xué)也就失去了存在的意義。她提出的“力的幻象”和“張力結(jié)構(gòu)”的觀點(diǎn),著眼點(diǎn)異常新穎?！霸谖璧钢?實(shí)際的和虛幻的姿勢(shì),以一種復(fù)雜的方式混合在一起,當(dāng)然,動(dòng)作是實(shí)在的,它們來(lái)自于一種意圖,從這個(gè)意義講它們是實(shí)在的。但是,由于它們看起來(lái)似乎是從情感中產(chǎn)生的,因此又不像是實(shí)在的姿勢(shì)。舞蹈家用實(shí)在的動(dòng)作來(lái)創(chuàng)造一個(gè)自我表現(xiàn)的形象,并由此轉(zhuǎn)化為虛幻的自發(fā)動(dòng)作或姿勢(shì)。以這種姿勢(shì)開(kāi)始的情感是虛幻的,是一種舞蹈要素,它把整個(gè)動(dòng)作變成舞姿。”我們不難看出,蘇珊·朗格的研究視角寬泛,并且站在形式主義的角度上進(jìn)行形而上的分析,這與我們中國(guó)的舞蹈美學(xué)家有著巨大的差異,由此構(gòu)成了中西方舞蹈美學(xué)觀念的差異。

    (二)超越度不同

    宗白華和王元麟的研究在中國(guó)的舞蹈美學(xué)界是極具代表性的,也的確是超越了以往的美學(xué)思想,取得了很大的突破。但是深人分析二位的研究,便會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的研究是以中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想為基點(diǎn),對(duì)于以往的超越并不大。

    蘇珊·朗格的研究卻完全不同,她試圖超越以往的傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)思想,提出自己全新的、具有獨(dú)創(chuàng)性的觀點(diǎn)。蘇珊·朗格的研究為西方舞蹈美學(xué)的研究提供了更為新穎的方式,也奠定了更深刻的理論基礎(chǔ)。

    參考文獻(xiàn):

    (1)李桂芳:力與美的空間一一舞蹈美學(xué)論議[j].內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué),1999,(2).

    (2)宗白華:美學(xué)與藝術(shù)略談[a].藝境[m].北京:北京大學(xué)出版社,1999.

    (3)王元麟:論舞蹈與生活的美學(xué)反映關(guān)系[a],美學(xué)[m].上海:上海文藝出版社.

篇6

中西方的文化背景存在著巨大的差異，導(dǎo)致兩種文化對(duì)舞蹈美學(xué)研究的視角和切人點(diǎn)也不盡相同。以中國(guó)美學(xué)家宗白華和王元麟的研究為例，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)的舞蹈美學(xué)注重意境和舞蹈動(dòng)作的研究。從西方形式主義美學(xué)家蘇珊·朗格的研究來(lái)看，西方的舞蹈美學(xué)注重“力的幻象”與“張力結(jié)構(gòu)”。經(jīng)過(guò)對(duì)中西方舞蹈美學(xué)的對(duì)比我們發(fā)現(xiàn)，中西方的美學(xué)家們對(duì)于舞蹈的研究著眼點(diǎn)不同，超越度不同，于是構(gòu)成了中西舞蹈美學(xué)的巨大差異。

一、中國(guó)舞蹈美學(xué)思想

宗白華先生在建構(gòu)中國(guó)美學(xué)體系時(shí)，也從舞蹈的角度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)精神進(jìn)行了分析?！瑯邮菍?duì)舞蹈做了形而上的把握.把舞視為中國(guó)藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)的重要構(gòu)成之一，認(rèn)為‘尤其是舞’，是最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時(shí)是最高度的生命、旋動(dòng)、力、熱情。它不僅是一切藝術(shù)表現(xiàn)的空間狀態(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過(guò)程的象征。藝術(shù)家從深不可測(cè)的玄冥的體驗(yàn)中升華而生，行神如空，行氣如虹。這時(shí)只有‘舞’這最緊密的律法和最熱烈的旋動(dòng)，能使這深不可測(cè)的玄冥的境界‘具象化、肉身化’。”(1)宗白華先生認(rèn)為舞蹈是一種境界，通過(guò)舞蹈的張力可以把人類內(nèi)心的熱情盡情釋放出來(lái)。舞蹈的節(jié)奏和韻律為舞蹈的境界服務(wù)，使舞蹈的意境發(fā)揮到最大。他還認(rèn)為“藝術(shù)是自然中最高級(jí)、最精神化的創(chuàng)造?！囆g(shù)是精神的生命貫注到物質(zhì)界中，使無(wú)生命的表現(xiàn)生命，無(wú)精神的表現(xiàn)精神。”(2)的確，舞蹈本身就是一種藝術(shù)形式，藝術(shù)則是人類文化生活的一部分，而舞蹈作為表現(xiàn)力最強(qiáng)的一種藝術(shù)形式，其本身就是對(duì)人類生命和心靈的表達(dá)，舞蹈家用其特有的形體和舞蹈語(yǔ)言展現(xiàn)出生命的活力和深刻的意蘊(yùn)。

舞蹈美學(xué)在20世紀(jì)80年代初獲得了很大的關(guān)注，各種關(guān)于舞蹈美學(xué)的論文和專著層出不窮，其中王元麟的研究值得我們一提的。他的專著《論舞蹈與生活的美學(xué)關(guān)系》、《王元麟論美》都是在舞蹈美學(xué)界備受關(guān)注的代表之作。王元麟認(rèn)為:“不管舞蹈這一藝術(shù)品種在中國(guó)特定的概念有多少不確定性，它即作為一種藝術(shù)形式和某種藝術(shù)中的審美因素的公認(rèn)存在，其對(duì)生活的反映關(guān)系就必然有其不同于其它藝術(shù)的形式和性質(zhì)的自身特點(diǎn)……要把舞蹈本身的美學(xué)特點(diǎn)弄清，就要先拋開(kāi)其它的特別是文學(xué)的審美作用因素，從舞蹈的純?nèi)恍问阶饔脕?lái)進(jìn)行分析和認(rèn)識(shí)……它的純?nèi)恍问匠３＞褪俏覀兾璧附绶Q為風(fēng)格素材的舞蹈動(dòng)作本身的舞蹈表現(xiàn)”。“我們對(duì)舞蹈審美的自身認(rèn)識(shí)。不能不首先從舞蹈動(dòng)作開(kāi)始。通常有一種看法，以為舞蹈動(dòng)作只是舞蹈的形式，其實(shí)動(dòng)作本身正是它美學(xué)的內(nèi)容之所在?！薄笆聦?shí)上，‘舞蹈動(dòng)作’是作為一個(gè)藝術(shù)概念并有著自己的美學(xué)規(guī)定的。它常是以一定的風(fēng)格面貌出現(xiàn)，它不是由某個(gè)藝術(shù)家可以憑空創(chuàng)造的。藝術(shù)家可以依據(jù)某種風(fēng)格去加工某種特定舞蹈中所需要的生活動(dòng)作，但‘舞蹈動(dòng)作’本身，它的美和它的風(fēng)格卻是一個(gè)社會(huì)生活的歷史過(guò)程。我所說(shuō)的‘舞蹈動(dòng)作’，就是指這樣一種為特定社會(huì)所認(rèn)可的、具有廣泛群眾審美基礎(chǔ)的人體動(dòng)作的動(dòng)律及其造型。這是一個(gè)民族和特定地區(qū)社會(huì)實(shí)踐的產(chǎn)物。”(3)王元麟認(rèn)為，舞蹈的審美主體是舞蹈動(dòng)作，而舞蹈動(dòng)作并不僅僅是舞蹈的形式這么簡(jiǎn)單，實(shí)際上動(dòng)作本身也承載著內(nèi)容。舞蹈動(dòng)作所承載的內(nèi)容是豐富的，這要求被社會(huì)認(rèn)可，被群眾接受，這些動(dòng)作必須是特定的社會(huì)生活的再現(xiàn)。

二、西方舞蹈美學(xué)思想

美國(guó)的符號(hào)美學(xué)代表人物蘇珊·朗格對(duì)于舞蹈美學(xué)有深人的研究。蘇珊·朗格的論述對(duì)以往的舞蹈美學(xué)思想有很大的突破。她認(rèn)為舞蹈是一種幻象。“舞蹈的首要行動(dòng)都是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)虛幻的力的世界。”(4)對(duì)于這種力，蘇珊·朗格是這樣解釋的:“他們所體現(xiàn)出來(lái)的力，似乎像羅盤指針指向北極那樣的物理的力，其實(shí)，根本就沒(méi)有什么物理的力，有的只是舞蹈的力，虛幻的力。”“舞蹈的基本幻象，是一種虛幻的力的王國(guó)—不是現(xiàn)實(shí)的、肉體所產(chǎn)生的力，而是由虛幻的姿勢(shì)創(chuàng)造的力量和作用的表現(xiàn)。”(5)蘇珊·朗格的舞蹈美學(xué)觀是對(duì)以往舞蹈美學(xué)的巨大超越，她把傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)中的片面性、單一性完全克服掉，從中得出一種新的美學(xué)理念，這不能不說(shuō)是這位美學(xué)家的獨(dú)到之處。轉(zhuǎn)貼于

三、中西方舞蹈美學(xué)觀念的差異

(一)著眼點(diǎn)不同

通過(guò)上述對(duì)于中西方舞蹈美學(xué)研究具體案例的比較，不難發(fā)現(xiàn)中西方的美學(xué)家們對(duì)于舞蹈美學(xué)研究的著眼點(diǎn)是不同的。宗白華和王元麟的視角分別著眼于舞蹈境界和舞蹈動(dòng)作。他們各自認(rèn)為舞蹈是一種境界和動(dòng)作，并且分別對(duì)各自理解的境界和動(dòng)作有深人的分析和研究。

蘇珊·朗格的舞蹈美學(xué)思想同樣有著巨大的價(jià)值，然而她的著眼點(diǎn)卻和中國(guó)的美學(xué)家完全不同。她的美學(xué)思想偏重于形式主義的研究，她對(duì)于舞蹈的研究也不例外。她反對(duì)把舞蹈作為人類個(gè)人感情的一種宣泄，她認(rèn)為這樣的分析會(huì)忽略形式問(wèn)題。蘇珊·朗格認(rèn)為舞蹈的研究必須講究形式，離開(kāi)了形式問(wèn)題，舞蹈美學(xué)也就失去了存在的意義。她提出的“力的幻象”和“張力結(jié)構(gòu)”的觀點(diǎn)，著眼點(diǎn)異常新穎?！霸谖璧钢?，實(shí)際的和虛幻的姿勢(shì)，以一種復(fù)雜的方式混合在一起，當(dāng)然，動(dòng)作是實(shí)在的，它們來(lái)自于一種意圖，從這個(gè)意義講它們是實(shí)在的。但是，由于它們看起來(lái)似乎是從情感中產(chǎn)生的，因此又不像是實(shí)在的姿勢(shì)。舞蹈家用實(shí)在的動(dòng)作來(lái)創(chuàng)造一個(gè)自我表現(xiàn)的形象，并由此轉(zhuǎn)化為虛幻的自發(fā)動(dòng)作或姿勢(shì)。以這種姿勢(shì)開(kāi)始的情感是虛幻的，是一種舞蹈要素，它把整個(gè)動(dòng)作變成舞姿?！蔽覀儾浑y看出，蘇珊·朗格的研究視角寬泛，并且站在形式主義的角度上進(jìn)行形而上的分析，這與我們中國(guó)的舞蹈美學(xué)家有著巨大的差異，由此構(gòu)成了中西方舞蹈美學(xué)觀念的差異。

(二)超越度不同

宗白華和王元麟的研究在中國(guó)的舞蹈美學(xué)界是極具代表性的，也的確是超越了以往的美學(xué)思想，取得了很大的突破。但是深人分析二位的研究，便會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的研究是以中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想為基點(diǎn)，對(duì)于以往的超越并不大。

蘇珊·朗格的研究卻完全不同，她試圖超越以往的傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)思想，提出自己全新的、具有獨(dú)創(chuàng)性的觀點(diǎn)。蘇珊·朗格的研究為西方舞蹈美學(xué)的研究提供了更為新穎的方式，也奠定了更深刻的理論基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn):

(1)李桂芳:力與美的空間一一舞蹈美學(xué)論議[J].內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)，1999，(2).

(2)宗白華:美學(xué)與藝術(shù)略談[A].藝境[M].北京:北京大學(xué)出版社，1999.

(3)王元麟:論舞蹈與生活的美學(xué)反映關(guān)系[A]，美學(xué)[M].上海:上海文藝出版社.

篇7

2012年6月8日，倫敦奧運(yùn)組委會(huì)公布了倫敦奧運(yùn)會(huì)火炬的設(shè)計(jì)，引起社會(huì)各界特別是設(shè)計(jì)界的廣泛關(guān)注，人們很容易將該火炬與08年北京奧運(yùn)會(huì)的祥云火炬進(jìn)行對(duì)比，兩者風(fēng)格迥異，體現(xiàn)了完全不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格。奧運(yùn)會(huì)對(duì)一個(gè)國(guó)家來(lái)說(shuō)是一個(gè)幾十年甚至上百年難逢的重要的盛會(huì)，而奧運(yùn)火炬又作為一屆奧運(yùn)會(huì)的一個(gè)象征，深受重視，因而我認(rèn)為奧運(yùn)火炬是最能夠體現(xiàn)一個(gè)國(guó)家的設(shè)計(jì)風(fēng)格的工業(yè)產(chǎn)品、藝術(shù)品。接下來(lái)我就通過(guò)對(duì)Barberosgerby奧運(yùn)火炬和祥云奧運(yùn)火炬設(shè)計(jì)風(fēng)格的比較來(lái)粗略的談一下中西文化及思維方式對(duì)各自國(guó)家工業(yè)設(shè)計(jì)風(fēng)格的影響。

12年倫敦奧運(yùn)火炬―Barberosgerby，火炬形狀是易讓人牢牢握住的三棱形狀，金色代表了奧運(yùn)圣火的光芒照耀著大地?；鹁嬖煨蜁r(shí)尚現(xiàn)代流線型強(qiáng)，設(shè)計(jì)元素簡(jiǎn)單但卻獨(dú)特。08年北京奧運(yùn)會(huì)的祥云火炬，祥云火炬創(chuàng)意靈感來(lái)自“淵源共生，和諧共融”的“祥云”圖案。祥云的文化概念在中國(guó)具有上千年的時(shí)間跨度，是具有代表性的中國(guó)文化符號(hào)?；鹁嫔舷卤壤鶆蚍指?，祥云圖案和立體浮雕式的工藝設(shè)計(jì)使整個(gè)火炬高雅華麗、內(nèi)涵厚重。無(wú)論從整體設(shè)計(jì)風(fēng)格上的形狀，顏色，紋飾還是寓意元素的運(yùn)用，兩個(gè)火炬都是截然不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格，非常突出地體現(xiàn)了中西當(dāng)代設(shè)計(jì)風(fēng)格的一個(gè)差異，我認(rèn)為是中西各自的文化下，產(chǎn)生了不同的思維方式以及對(duì)事物的認(rèn)知，從而影響了人們?cè)诠I(yè)設(shè)計(jì)這一門類的不同見(jiàn)解。

首先，我們可以看出祥云火炬的設(shè)計(jì)突出體現(xiàn)了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，而又不乏現(xiàn)代感。相對(duì)于祥云火炬，倫敦奧運(yùn)火炬―Barberosgerby體現(xiàn)的英國(guó)傳統(tǒng)元素較少，多體現(xiàn)一種現(xiàn)代感。這種對(duì)待傳統(tǒng)元素運(yùn)用的差異的原因我認(rèn)為這是由于兩個(gè)國(guó)家不同的文化性質(zhì)造成的。從文化上來(lái)講，中國(guó)是高語(yǔ)境文化的代表，而英國(guó)相對(duì)于中國(guó)是低語(yǔ)境的文化。這兩種文化的差異形成的一個(gè)原因就是兩國(guó)的歷史，中國(guó)用兩千多年的悠久歷史，而英國(guó)相對(duì)于中國(guó)歷史文化積淀較少。正因?yàn)橹袊?guó)有著悠久的歷史，從而決定了中國(guó)人對(duì)自己歷史文化的重視，這種特殊的重視體現(xiàn)在當(dāng)代設(shè)計(jì)上就是對(duì)傳統(tǒng)元素的運(yùn)用，中國(guó)人希望弘揚(yáng)歷史文化，借助產(chǎn)品設(shè)計(jì)來(lái)體現(xiàn)歷史，體現(xiàn)傳統(tǒng)。而西方等國(guó)家，注重未來(lái)，這點(diǎn)我們從電影電視劇中也能有所感覺(jué)，西方的電影很多都是反應(yīng)未來(lái)的生活，而我國(guó)的電影歷史劇很多。由于這種認(rèn)識(shí)的不同導(dǎo)致西方國(guó)家在設(shè)計(jì)上現(xiàn)代感甚至是未來(lái)感特強(qiáng)，而中國(guó)在設(shè)計(jì)上運(yùn)用傳統(tǒng)元素比較多。而中國(guó)文化的兼容性，決定了中國(guó)的文化并不排斥外來(lái)文化，而是從實(shí)際出發(fā)，根據(jù)自身情況加以吸收和創(chuàng)造，使之更好地融入本民族的文化體系之中，因而我們看到祥云火炬并不是一味的使用傳統(tǒng)元素，而是在現(xiàn)代的設(shè)計(jì)中糅合傳統(tǒng)元素，是兩者達(dá)到一種統(tǒng)一，甚至升華。

人們的行為習(xí)慣是由他們的思維方式所決定的，而一個(gè)民族的思維方式是受各自的文化深刻影響的。中西方有著各自的歷史文化，因而對(duì)各自人民的思維方式，行為習(xí)慣，觀察問(wèn)題的角度等造成了不同的影響。在工業(yè)設(shè)計(jì)中，中西設(shè)計(jì)師在解決同一個(gè)問(wèn)題，做同一類設(shè)計(jì)時(shí)，考慮問(wèn)題的方式及切入點(diǎn)是不同的，這種不同，也產(chǎn)生了不同的產(chǎn)品設(shè)計(jì)。一個(gè)比較明顯的區(qū)別就是中國(guó)的設(shè)計(jì)師的切入點(diǎn)往往是感性的，類比的，甚至是一種比喻式的手法，習(xí)慣將設(shè)計(jì)賦予一定的寓意，使之具有一定的象征意義。比如祥云火炬的設(shè)計(jì)就是運(yùn)用了紙卷軸這一造型元素，使造型上具有紙卷軸的特征，讓人們能夠聯(lián)想到紙卷軸這一事物，從而體現(xiàn)中國(guó)悠久的歷史以及過(guò)去輝煌的技術(shù)。這種設(shè)計(jì)思路有利于賦予產(chǎn)品一定的寓意，增加賣點(diǎn)，但也造成了一定的不好的影響，某些設(shè)計(jì)只追求形態(tài)上的寓意而忽視了與產(chǎn)品本身特點(diǎn)的聯(lián)系，是我國(guó)的設(shè)計(jì)普遍出現(xiàn)一種雜亂，低水平的局面。而在西方設(shè)計(jì)中，切入點(diǎn)較為理性，邏輯性比較強(qiáng)，而不會(huì)過(guò)多考慮這種寓意性。產(chǎn)生這種差異的原因就是不同的文化，而文化的差異很重要是語(yǔ)言文字的差異，從文字上來(lái)看，中國(guó)人使用的文字是象形的，比如說(shuō)甲骨文，是用圖形，畫來(lái)代表事物，而西方使用的文字是抽象的符號(hào)，用一組抽象的符號(hào)來(lái)表示某件事物，這種文字的差異對(duì)人們的思維方式造成了潛移默化的影響，中國(guó)人思維方式較為理性，對(duì)事物更喜歡用可視化的方式進(jìn)行表達(dá)，而西方人較為理性，對(duì)待事物更為理性，解決問(wèn)題時(shí)邏輯性比較強(qiáng)，講究合理性，而中國(guó)人多靠自己感覺(jué)來(lái)。這也同時(shí)影響了中西方科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，中國(guó)的科技起步很早，但是發(fā)展緩慢，這是由于中國(guó)人在發(fā)現(xiàn)并解決問(wèn)題時(shí)講究一種經(jīng)驗(yàn)性，不過(guò)多考慮背后所藏的原因。而西方，解決問(wèn)題時(shí)邏輯性強(qiáng)，多樂(lè)于用抽象的思維來(lái)解決問(wèn)題，用理論來(lái)證明經(jīng)驗(yàn)的可行性，這導(dǎo)致了西方的科技突飛猛進(jìn)，而中國(guó)一直滯后。因此我們可以看出不同的思維方式導(dǎo)致人們?cè)谠O(shè)計(jì)上的很大的差異。中國(guó)的文化講究中庸，較為保守含蓄，講究和諧。而西方的文化略帶侵略性，較為進(jìn)取，尋求個(gè)性的發(fā)展，張揚(yáng)自信。這種文化差異中西方的設(shè)計(jì)也造成了很大的影響，西方的設(shè)計(jì)較為大膽，創(chuàng)新，講究個(gè)性，造型上也很有特色，流線型造型突出。由于我國(guó)文化講究靜，而西方講究動(dòng)，我國(guó)的設(shè)計(jì)很多都體現(xiàn)一種沉靜的感覺(jué)，而西方的設(shè)計(jì)風(fēng)格上，動(dòng)感，力量感很強(qiáng)。

隨著設(shè)計(jì)的不斷發(fā)展，文化也不斷于設(shè)計(jì)融合，各個(gè)國(guó)家對(duì)設(shè)計(jì)的深入思考，以及對(duì)自己文化的合理運(yùn)用，形成了他們國(guó)家設(shè)計(jì)的強(qiáng)大競(jìng)爭(zhēng)力。所以，我認(rèn)為在設(shè)計(jì)中應(yīng)體現(xiàn)自己國(guó)家文化的精神，并通過(guò)工業(yè)產(chǎn)品將文化影響、傳播到全世界。我們需要通過(guò)我們的努力使我們?cè)O(shè)計(jì)的產(chǎn)品不僅有創(chuàng)意，還具有我國(guó)的獨(dú)特的文化風(fēng)格，從而形成較強(qiáng)的設(shè)計(jì)競(jìng)爭(zhēng)力，向設(shè)計(jì)強(qiáng)國(guó)邁進(jìn)，不再淪為一些國(guó)外大企業(yè)集團(tuán)的產(chǎn)品加工廠。真正擺脫中國(guó)制造，實(shí)現(xiàn)中國(guó)創(chuàng)造。

參考文獻(xiàn)：

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篇8

關(guān)鍵詞：中西 廣告創(chuàng)意 民族文化

在全球化浪潮的今天，中國(guó)廣告一直保持著自己的民族特點(diǎn)，但與西方廣告發(fā)展相比，仍然存在很大差距。中國(guó)廣告要走自強(qiáng)發(fā)展之路，就要不斷學(xué)習(xí)和吸收西方廣告創(chuàng)意的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合自身的民族特色形成獨(dú)特的設(shè)計(jì)風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)帶有中國(guó)中華民族特色的廣告創(chuàng)意。而對(duì)中西廣告創(chuàng)意差異性的對(duì)比分析和研究，將為我國(guó)廣告創(chuàng)意的發(fā)展和提高提供一些有益的借鑒和參考。

1、廣告創(chuàng)意的內(nèi)涵

“創(chuàng)意”的原意是創(chuàng)造性的意志，隨著廣告事業(yè)的發(fā)展，創(chuàng)意有了更深厚的底蘊(yùn)，創(chuàng)意是廣告的靈魂，它能使一個(gè)新的品牌從一無(wú)所知到名揚(yáng)四海，所以廣告創(chuàng)意使人類的創(chuàng)造力得到了最典型和最廣役的體現(xiàn)。

廣告創(chuàng)意是一種創(chuàng)造性的思維活動(dòng)，離不開(kāi)在市場(chǎng)調(diào)研基礎(chǔ)上的獨(dú)特創(chuàng)意，是廣告人員根據(jù)廣告客戶的營(yíng)銷目標(biāo)，用廣告語(yǔ)言和新穎獨(dú)特的表現(xiàn)形式將對(duì)企業(yè)產(chǎn)品、目標(biāo)消費(fèi)者、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)者、品牌形象等市場(chǎng)元素分析的基礎(chǔ)上形成的獨(dú)特的創(chuàng)意概念，也就是將抽象創(chuàng)意概念轉(zhuǎn)化成具象化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。實(shí)際上，這個(gè)概念涉及到廣告創(chuàng)意的文化、廣告創(chuàng)意的表現(xiàn)形式、廣告創(chuàng)意的核心訴求、廣告語(yǔ)的運(yùn)用等，這也是我們進(jìn)行中西廣告創(chuàng)意差異研究的幾個(gè)方面。

2、中西廣告創(chuàng)意的差異

2.1中西廣告文化差異

任何國(guó)家都有自身獨(dú)特的文化，任何民族都離不開(kāi)文化的滋潤(rùn)，任何民族都必須借助于文化的裝扮。中國(guó)廣告承載了中華兩千多年的歷史與文化，在廣告創(chuàng)意中強(qiáng)調(diào)人與自然的關(guān)系是天人合一的關(guān)系，注重人與自然的和諧，一切順應(yīng)自然。而這種順應(yīng)自然的廣告文化，使我們?cè)趶V告創(chuàng)意時(shí)忽略了很多主觀的創(chuàng)造性思維，更多的去順應(yīng)客觀的現(xiàn)實(shí)，廣告創(chuàng)意在藝術(shù)設(shè)計(jì)上追求細(xì)膩唯美的的畫面，將中國(guó)人追求美好生活的情懷得以再現(xiàn)。西方人不斷研究自然界中的各種問(wèn)題和現(xiàn)象，努力去尋求答案，廣告文化以人為中心，注重個(gè)體，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的權(quán)利?？偟膩?lái)說(shuō)，西方的廣告文化是一種外向型的文化，具有很強(qiáng)的擴(kuò)張性和滲透性。中國(guó)的廣告文化是一種內(nèi)斂型文化，重國(guó)、重家、重情。而中西廣告的每一種文化都有它存在的合理性。

2.2各具特色的表達(dá)形式

廣告創(chuàng)意是將抽象創(chuàng)意概念轉(zhuǎn)化成具象化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也就受到了不同國(guó)家的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和本國(guó)民族傳統(tǒng)文化的影響。中國(guó)人主要以群體為中心，為了群體利益要不惜犧牲個(gè)人利益，以仁愛(ài)為核心的社會(huì)道德系統(tǒng)和服從社會(huì)的規(guī)范體系。西方強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體獨(dú)立和個(gè)性的張揚(yáng)。于是在廣告創(chuàng)意的表達(dá)形式上中國(guó)廣告以產(chǎn)品和服務(wù)為重點(diǎn)，多采用直接推薦的模式，簡(jiǎn)單合理的直接把產(chǎn)品信息傳達(dá)給消費(fèi)者，西方廣告則以使用商品和服務(wù)的人為中心，具備一定的故事情節(jié)和重視情感性。

2.3廣告訴求的差異

中國(guó)廣告作品大多以產(chǎn)品的核心功能為重點(diǎn)展開(kāi)訴求，強(qiáng)調(diào)商品本身的實(shí)用性能和商品本身的價(jià)值向消費(fèi)者進(jìn)行利益承諾，多以告訴消費(fèi)者使用產(chǎn)品會(huì)獲得的實(shí)質(zhì)性利益和好處，廣告創(chuàng)意定位太多太模糊，相同產(chǎn)品具有大致相似的定位；使眾多廣告信息被淹沒(méi)，原有的廣告效力大大減弱。西方廣告訴求以“品牌形象”訴求作為一個(gè)整體來(lái)進(jìn)行商品推廣。商品廣告創(chuàng)意時(shí)定位準(zhǔn)確、具體且具有差異性。西方廣告作品都是力圖塑造并維持一個(gè)極高知名度的品牌形象。西方極其個(gè)性的品牌形象訴求，有助予創(chuàng)立持久和有價(jià)值的品牌，更有助于消費(fèi)者的選擇購(gòu)買。

2.4廣告語(yǔ)的差異

廣告創(chuàng)意是將抽象的創(chuàng)意概念轉(zhuǎn)換為具象化的藝術(shù)呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)要從廣告語(yǔ)言的運(yùn)用來(lái)實(shí)現(xiàn)。中西廣告創(chuàng)意在廣告語(yǔ)的運(yùn)用方面也存在著迥異性。中國(guó)廣告是先用一段敘述性語(yǔ)言作鋪墊，廣告語(yǔ)言篇幅較長(zhǎng)，畫面、色彩、聲音等的運(yùn)用較為寧?kù)o平和，最后再講出與產(chǎn)品有關(guān)的廣告語(yǔ)。這樣的廣告要達(dá)到吸引消費(fèi)者注意力和打動(dòng)消費(fèi)者的效果較差。而西方廣告一般敘述性語(yǔ)言較少，廣告多為一系列有寓意的畫面，整個(gè)廣告的畫面、聲音和廣告語(yǔ)的運(yùn)用都具有震撼性和沖擊力，每個(gè)廣告的廣告語(yǔ)言具有差異性，給消費(fèi)者留下無(wú)限的想象空間，這樣更能吸引消費(fèi)者的關(guān)注。

3、中西廣告創(chuàng)意差異性原因

3.1經(jīng)濟(jì)發(fā)展

中國(guó)從改革開(kāi)放以來(lái)，經(jīng)濟(jì)上取得了世人矚目的成就，人們生活水平得到提高但還不富裕，人們還停留在消費(fèi)物質(zhì)利益的階段，過(guò)多的關(guān)注商品的功能和最終效果，產(chǎn)品在廣告中以宣傳功能性為主，廣告在創(chuàng)意和設(shè)計(jì)上受限于國(guó)民的功利心理，極少有創(chuàng)意突圍的個(gè)性廣告。而西方經(jīng)過(guò)工業(yè)革命之后一百多年的發(fā)展已進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)，使消費(fèi)者的目光由產(chǎn)品本身轉(zhuǎn)移到品牌價(jià)值、消費(fèi)體驗(yàn)和個(gè)人愛(ài)好的層次上，消費(fèi)者也有實(shí)力去享受商品物質(zhì)利益背后的精神利益。

3.2技術(shù)創(chuàng)新

中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)人員大多重技能輕思想，重模仿輕創(chuàng)新，習(xí)慣慣性思維和定向思維，受傳統(tǒng)教育理念和習(xí)慣思維的影響，在廣告表達(dá)中多體現(xiàn)在親情的溫馨、朋友的互助和愛(ài)情的美滿。不去考慮消費(fèi)者的心理需求和視覺(jué)感受，以致形成了大量低級(jí)、無(wú)聊的商品廣告；西方的創(chuàng)意人員更注重市場(chǎng)調(diào)研的運(yùn)用，更重視創(chuàng)新性思維的培養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)以受眾為中心進(jìn)行廣告信息編碼，不斷創(chuàng)新、制作出精彩而受眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的廣告作品。

3.3民族性

每個(gè)國(guó)家都有自己民族性的藝術(shù)和文化，廣告創(chuàng)意就是藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程，藝術(shù)創(chuàng)作必須根植于本民族文化的土壤，用最具特色的民族語(yǔ)言和文化表達(dá)，更能體現(xiàn)民族性。而中西傳統(tǒng)的民族文化之間的差異在語(yǔ)言、價(jià)值、思想和生活上都有著體現(xiàn)。造就了不同的人文性格、消費(fèi)習(xí)慣、生活方式、審美觀點(diǎn)和商品價(jià)值的判斷。中西國(guó)家自古以來(lái)的民族文化的不同造成了廣告創(chuàng)意的差異。

4、總 結(jié)

面對(duì)全球經(jīng)濟(jì)的日益一體化，中國(guó)品牌漸漸走進(jìn)了國(guó)際市場(chǎng)，而中國(guó)廣告也將面臨著跨國(guó)界、跨文化等各種挑戰(zhàn)，中國(guó)廣告需要走自強(qiáng)發(fā)展之路，需要以民族文化為本，了解各國(guó)文化之間的差異性，充分發(fā)揮中國(guó)廣告的國(guó)際性，憑著深厚的傳統(tǒng)文化積淀、。不斷借鑒和吸收西方廣告創(chuàng)意的經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合中國(guó)社會(huì)的自身特點(diǎn)和西方先進(jìn)創(chuàng)意，實(shí)現(xiàn)全面的融合和共享，發(fā)展帶有中華民族特色的廣告創(chuàng)意，這樣中國(guó)廣告才能越走越遠(yuǎn)，越走越成功。

參考文獻(xiàn)：

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篇9

中圖分類號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

中國(guó)京劇和歐洲歌劇分別代表著東、西方戲劇文化藝術(shù)的最高水準(zhǔn)，倍受人們的關(guān)注。中國(guó)京劇起源于祭祀歌舞，傳承了中國(guó)戲曲文化，薈萃了中國(guó)戲曲音樂(lè)、歌唱、舞蹈和各種表演藝術(shù)的精華，是中國(guó)戲曲藝術(shù)的代表劇種，被稱為“國(guó)劇”、“國(guó)粹”。它是一種歌唱表演的戲劇形式，以演員的歌唱為中心。通過(guò)研究比較可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)京劇和歐洲歌劇同屬于戲劇范疇，有一些共同點(diǎn)，但二者之間的差異性也非常大，追根溯源歸結(jié)為東西方的歷史、人文、民俗及哲學(xué)觀的迥異。

中國(guó)京劇和歐洲歌劇的產(chǎn)生、發(fā)展、到成熟，具有各自豐厚的藝術(shù)積淀，在世界文化史上均占有舉足輕重的地位。尤其是中國(guó)戲曲，它的許多傳統(tǒng)精華至今還尚未全部挖掘出來(lái)。中國(guó)戲曲在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)研究中是一個(gè)比較冷寂的園地，20世紀(jì)末只有武均達(dá)等少數(shù)專家在堅(jiān)守陣地。這幾年的研究成果稍碩，學(xué)術(shù)視野有所拓寬，該方面的論文、著作開(kāi)始增多，各類音樂(lè)、文學(xué)類期刊、書籍和中國(guó)優(yōu)秀博碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù)中也有30余篇關(guān)于中國(guó)戲曲與歐洲歌劇演唱比較的文章。

本文則從梅蘭芳的《貴妃醉酒》和莫扎特的《魔笛》之間比較，探索出中西戲劇的異同，并試圖從兩者在聲音、故事情節(jié)等細(xì)節(jié)上的不同來(lái)宏觀把握中西戲劇背后蘊(yùn)含的文化底蘊(yùn)的無(wú)限意蘊(yùn)。

1兩者從聲音上比較

中國(guó)戲曲和歐洲歌劇均有多聲種合作，但劃分依據(jù)的不同導(dǎo)致人聲的音響效果不同。京劇《貴妃醉酒》是梅蘭芳中年之后，藝術(shù)達(dá)到爐火純青的時(shí)代將前人作去蕪存菁賦予梅派特色的作品，其劇中人物的唱法聲調(diào)基本代表了京劇中的典型。

王文在中國(guó)戲曲呼吸的運(yùn)用中講到，“天伏地，地伏天，天地貫通，氣走丹田”。在語(yǔ)言的運(yùn)用中指出，西方語(yǔ)言屬于節(jié)奏性語(yǔ)言，高低起伏不大，但顆粒感較強(qiáng)，節(jié)奏變化多樣。中國(guó)語(yǔ)言屬于旋律性語(yǔ)言，樂(lè)音四聲的高低起伏是西方語(yǔ)言所沒(méi)有的。中國(guó)傳統(tǒng)唱法一般講究?jī)煞N共鳴焦點(diǎn)，一個(gè)是穿鼻而過(guò)的固定共鳴焦點(diǎn)，一個(gè)是在念字行腔過(guò)程中形成的游走焦點(diǎn)。中國(guó)戲曲唱法對(duì)喉頭位置的要求有一定的自由度和相對(duì)的靈活性。

2故事情節(jié)不同

2.1精雕細(xì)琢，歸于天然：唱腔身段

《貴妃醉酒》是梅蘭芳中年之后梅派特色的作品。此刻的梅蘭芳，經(jīng)過(guò)青年時(shí)代編練《嫦娥奔月》《天女散花》等歷史神話題材劇目，以及《鄧霞姑》《一縷麻》等時(shí)裝新戲兩大階段，心中已有豐厚的歷史文化積淀。因此《貴妃醉酒》雖然劇情十分簡(jiǎn)單，僅僅表現(xiàn)貴妃失寵的借酒消愁過(guò)程，卻通過(guò)一招一式，唱念做舞，塑造了成功的貴妃形象。

有一種說(shuō)法，“梅派”即“沒(méi)派”。欣賞梅派唱腔，心曠神怡的同時(shí)很難描繪它的特色，決不是因?yàn)槊放善接梗敲放裳莩L(fēng)格已斟于化境，達(dá)到不著一字，盡得風(fēng)流的程度。不及程派之幽咽冷艷卻自然天成地表達(dá)人物內(nèi)心之憂怨；不及荀派之俏麗活潑卻能生動(dòng)地刻出人物一顰一笑的悲喜之情；不及尚派剛健挺拔，卻自有女性一番風(fēng)流嫵媚?！顿F妃醉酒》中，無(wú)論是前面的“四平調(diào)”還是后部的“二黃”皆不溫不火，不焦不燥，不蔓不枝，不靠怪腔高腔取悅觀眾，甜美溫潤(rùn)，晶瑩素潔的娓娓道出楊貴妃之高雅性格及心態(tài)。

2.2觀賞《魔笛》是非常美妙而豐富的音樂(lè)之旅

《魔笛》是一部多元化的歌劇，莫扎特在其中放入了許多歌劇元素，他融合了十八世紀(jì)以前德、奧、意、法、捷等國(guó)家所特有的各種音樂(lè)形式和戲劇表現(xiàn)手法，音樂(lè)語(yǔ)言十分豐富。

莫扎特的歌劇《魔笛》帶有明顯的政治色彩。整部歌劇透著莊嚴(yán)、肅穆的氣氛。他為我們呈現(xiàn)出十八世紀(jì)巴洛克時(shí)期的均衡、對(duì)立理念，王子塔米諾代表善良、真理的一方，而捕鳥(niǎo)人則是盲目追求物質(zhì)享受的一方，祭司薩拉斯妥也以其高貴的情操來(lái)感化夜后的報(bào)復(fù)，莫扎特成功地將自己的意念寄托于這個(gè)童話般的題材中。

從這兩部經(jīng)擔(dān)的劇作中我們可以從角色、表演的形式等多方面看到中西戲曲文化的不同，中西戲曲各自經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，形成了各自的特點(diǎn)，只有認(rèn)清它們的相同和差異，并互相借鑒，才有助于它們更好的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1] 俞為民.《中國(guó)古代戲曲簡(jiǎn)史》.江蘇教育出版社，1991.

篇10

中圖分類號(hào)：H315.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2017）04-0103-03

一直以來(lái)，翻譯都是一項(xiàng)類似文學(xué)的活動(dòng)，在翻譯中會(huì)有創(chuàng)作和譯者的思想在其中，而翻譯比喻的使用，正體現(xiàn)了翻譯具有創(chuàng)造性的特點(diǎn)。長(zhǎng)久以來(lái)，翻譯活動(dòng)的參與者常常會(huì)運(yùn)用各式各樣的比喻來(lái)描述翻譯，使得眾多枯燥難懂的翻譯理論能以生動(dòng)活潑的形象示人。雖然我們對(duì)翻譯比喻已經(jīng)較為熟悉，也常常在論文以及各類講座中地談?wù)撘约笆褂盟?，然而，卻鮮有人研究中西方翻譯比喻所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，以及有些翻譯比喻中所隱藏的翻譯活動(dòng)中各參與者之間的關(guān)系，人們對(duì)于翻譯比喻的認(rèn)識(shí)，常常只是停留在表層上，未能系統(tǒng)深層的挖掘其背后的知識(shí)。19世紀(jì)70年代后，傳統(tǒng)的翻譯研究出現(xiàn)了諸如結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義以及女權(quán)主義等理論分支，而美國(guó)學(xué)者勞瑞？張伯倫就是女權(quán)主義翻譯理論這一分支的代表人物。她早1988年的《性別與翻譯的隱喻含義》一文，就從女權(quán)主義的角度分析了翻譯理論中一些涉及女性的翻譯比喻以及隱喻。在中國(guó)，站在翻譯比喻研究最前沿的是香港浸會(huì)大學(xué)的譚載喜教授，其著眼點(diǎn)在于梳理發(fā)掘各種翻譯比喻，進(jìn)一步發(fā)掘和領(lǐng)悟翻譯實(shí)踐和翻譯理論的質(zhì)意義之所在。本文通過(guò)分析中西方翻譯比喻的實(shí)例，運(yùn)用分析比較的方法對(duì)中西方翻譯研究中出現(xiàn)過(guò)的典型、為人熟知的翻譯比喻進(jìn)行全面掃描，進(jìn)而分析出中西方翻譯比喻所隱含的不同文化內(nèi)涵差異，以及所體現(xiàn)的翻譯活動(dòng)中各參與者之間的關(guān)系。

一、翻譯比喻的定義

所謂“翻譯比喻”就是關(guān)于翻譯的比喻，是指翻譯或者把翻譯比作另外一類事物（譚載喜，2006）。如較為有名的法國(guó)學(xué)者梅內(nèi)將譯文比喻為“不忠實(shí)的美人”，德萊頓將譯者比作“原文的奴隸”，等等。翻譯比喻以類比和形象的手段來(lái)界定翻譯活動(dòng)中的各種理論意義，其功能以及效果往往要好于平鋪直敘的枯燥乏味的解釋，可使理論更為形象、更易理解。

二、中西方翻譯比喻的文化內(nèi)涵及差異

各式各樣的翻譯比喻，都蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，也反映著創(chuàng)造者與應(yīng)用者的聰慧以及母語(yǔ)文化的詩(shī)學(xué)體現(xiàn)。中華文化博大精深，不僅有異彩紛呈的文學(xué)想象力，也有文學(xué)背后所體現(xiàn)的獨(dú)特的人文社會(huì)情懷。不同時(shí)期的翻譯比喻體現(xiàn)了不同時(shí)期的社會(huì)背景以及中國(guó)特有的文化特點(diǎn)。

公元5世紀(jì)的鳩摩羅什，是佛經(jīng)翻譯的大家之一，他就提出“有似嚼飯與人，非徒失味，乃令嘔穢也”，認(rèn)為翻譯工作恰如嚼飯喂人（馮友蘭，2013），道安則在《比丘大戒序》中將翻譯喻為“葡萄酒之被水”，錢鐘書認(rèn)為“翻譯猶如沸水煮過(guò)的楊梅”（錢鐘書，1984）。這幾處翻譯比喻表明“民以食為天”的思想在中華文化中根深蒂固，諸如鳩摩羅什、道安以及錢鐘書等翻譯家們也不免用最為熟知的東西來(lái)比喻翻譯。

中國(guó)自古就是以農(nóng)業(yè)為本的國(guó)家，古代的經(jīng)濟(jì)也是農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)，千百年來(lái)形成了“上農(nóng)”的思想。我國(guó)著名的文學(xué)翻譯家王科一先生就有：“拿種子的譬喻來(lái)說(shuō)，雖然‘桔逾淮北而為枳’，但畢竟不會(huì)變?yōu)樘O果、柿、梨，要緊的是不能蕃殖謬種，易言之，譯詩(shī)的起碼的，但也是首要額要求，是傳達(dá)原作的境界，要入神，這也可以說(shuō)是譯詩(shī)的‘極致’。”（王科一，1962）

作為文化重要組成部分，藝術(shù)領(lǐng)域的繪畫等都也漸入翻譯家們的知識(shí)體系中。而中國(guó)水墨丹青又與西方寫實(shí)的素描油畫大不相同，它更多的是講求神似寫意，讓人們更多地領(lǐng)會(huì)畫面中所蘊(yùn)含的的委婉意義；西方的繪畫則是強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，更注重光線與角度，讓人一目了然。我國(guó)的翻譯理論研究起步較晚，除了借鑒西方的翻譯理論外，中國(guó)的翻譯家們也會(huì)結(jié)合自己的翻譯實(shí)踐以及自身文化，提出具有中國(guó)文化特色的翻譯理論。如傅雷先生在翻譯《高老頭》時(shí)就曾總結(jié)出：“以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似?！闭J(rèn)為翻譯如畫中國(guó)國(guó)畫，譯作應(yīng)是寫意，力求能傳達(dá)所畫事物的意境，不必一一“臨摹”。傅雷的藝術(shù)造詣極為深厚，對(duì)古今中外的文學(xué)、繪畫、音樂(lè)各個(gè)領(lǐng)域都有涉獵，同時(shí)他還是出色的藝術(shù)評(píng)論家。他從自己所熟識(shí)的藝術(shù)領(lǐng)域的專業(yè)出發(fā)，結(jié)合中國(guó)繪畫與西方寫實(shí)繪畫的不同之處，完善“寫意”之說(shuō)，形成“神似”之理論。我國(guó)大文學(xué)家錢鐘書則認(rèn)為：“翻譯正如用琵琶，古箏，方響奏雅樂(lè)，節(jié)拍雖同，而音韻乖矣?！狈g如奏樂(lè)，不同的樂(lè)器奏同一樂(lè)曲，聽(tīng)者所聽(tīng)到的感覺(jué)不同。翻譯也如此，不同的譯者翻譯同一譯作，定然不同，譯作也會(huì)帶有譯者的風(fēng)格。以翻譯中國(guó)古典詩(shī)詞見(jiàn)長(zhǎng)的許淵沖先生則提出“三美”理論，即“意美”、“音美”以及“形美”，他結(jié)合古典詩(shī)詞的音律、寫意等特點(diǎn)創(chuàng)造了譯作應(yīng)超越原作的理論。

西方文明雖不及中華文明年代久遠(yuǎn)，但文化特點(diǎn)獨(dú)特，如獨(dú)特的天主教及基督教宗教文化、與中國(guó)不同的圖騰文化等。同時(shí)，西方文明到近代開(kāi)始飛速發(fā)展，逐漸形成以西方為中心的世界文明格局。這其中翻譯理論也產(chǎn)生了很多學(xué)派與分支，推動(dòng)了翻譯理論的發(fā)展。英國(guó)19世紀(jì)杰出的翻譯家菲茨杰拉德在翻譯《魯拜集》時(shí)總結(jié)：“活犬勝死獅?！闭J(rèn)為譯作雖然不能面面俱到地將原作呈現(xiàn)出來(lái)，但是譯作注入了譯者較為新鮮的思想，是鮮活的。

19世紀(jì)70年代后，翻譯理論蓬勃發(fā)展，興起了許多分支，研究也更加深入，女權(quán)主義翻譯理論就是其中之一。而該學(xué)派最主要的代表人物是美國(guó)學(xué)者張伯倫，在其《性別與翻譯的隱喻含義》一文中，對(duì)翻譯理論中最為有名的隱喻“不忠的美人”進(jìn)行了分析。梅納日認(rèn)為，翻譯的忠實(shí)與婚姻的忠實(shí)有著很大的相似點(diǎn)：譯文像婚姻中的女方，而原文則是婚姻中的男方，婚姻中女人應(yīng)對(duì)男人忠實(shí)。翻譯也如此，譯作應(yīng)忠實(shí)于原文。張伯倫認(rèn)為該理論是在貶低女性的社會(huì)地位，認(rèn)為譯作不必完全忠實(shí)于原作，因?yàn)檫€要考慮到譯作和原作兩種不同的文化背景的差異。

此外，西方的奴隸社會(huì)歷史比較漫長(zhǎng)，所以奴隸社會(huì)在西方的文學(xué)藝術(shù)等領(lǐng)域都留下了很深的烙印。例如17世o英國(guó)的翻譯家德萊頓說(shuō)：“（譯者）都是奴隸，都在為別人干苦力，辛勤地打理著葡萄園，但是最后釀出的美酒卻是歸主人（原作者）所有。如果翻譯得不盡如人意，我們便成了眾矢之的；如果翻譯成功了，這卻是我們應(yīng)盡職責(zé)，沒(méi)人稱贊半句?！边@說(shuō)明在當(dāng)時(shí)社會(huì)，譯者遠(yuǎn)不及作者的作用大，這段話多少有為譯者“喊冤”的意味。同時(shí)可以窺到，奴隸社會(huì)對(duì)德萊頓等翻譯家們的影響。

三、翻譯比喻中的各要素關(guān)系

在很多翻譯比喻中，有些是探討翻譯活動(dòng)中涉及的各要素的關(guān)系的，即原作和譯作的關(guān)系、作者和譯者的關(guān)系等。此外，還有許多學(xué)者將研究的重點(diǎn)放在翻譯的過(guò)程中，所以也會(huì)有很多有關(guān)翻譯過(guò)程的翻譯比喻?，F(xiàn)對(duì)這幾種關(guān)系進(jìn)行簡(jiǎn)單的分析。

（一）翻譯與譯作的關(guān)系

德國(guó)翻譯家施奈特格爾認(rèn)為：“藝術(shù)翻譯是一種拼死拼活的決斗?！边@表明翻譯是一場(chǎng)很艱苦的斗爭(zhēng)，需要譯者與原文進(jìn)行斗爭(zhēng)。法國(guó)的德里達(dá)認(rèn)為：“翻譯的過(guò)程是處女膜破裂的過(guò)程，是對(duì)原作的粗暴進(jìn)入?！彼J(rèn)為翻譯的過(guò)程就是將原作進(jìn)行解構(gòu)，融入譯者自己的文化背景及知識(shí)體系，因而，譯作不完全等同于原作。此外英國(guó)的蘇珊?巴斯奈特認(rèn)為，翻譯過(guò)程像婚姻一般，“理想的翻譯可以看做是兩種不同文本間的美滿婚姻，它將兩者領(lǐng)到一起，和諧共處，同甘共苦”。認(rèn)為翻譯過(guò)程是將原作和譯作想結(jié)合，以達(dá)到一個(gè)圓滿和諧的效果。此外，巴西的一些翻譯家對(duì)翻譯有一個(gè)奇特的比喻，他們將翻譯者描繪成一個(gè)“同類相食者”（cannibal）的形象：翻譯者將原文“吞下去”，然后“吐出來(lái)”（創(chuàng)造出一個(gè)全新的東西來(lái)），這個(gè)比喻展示了一種對(duì)翻譯本質(zhì)認(rèn)識(shí)的觀念性變化，即吸收、內(nèi)化、再創(chuàng)造的過(guò)程。

（二）原作與譯作的關(guān)系

法國(guó)17世紀(jì)的翻譯家梅納日就曾經(jīng)針對(duì)原作與譯作的關(guān)系提出了著名的翻譯比喻：“美而不忠實(shí)的女人。”（Les belles infidèles）認(rèn)為無(wú)論譯文譯得如何成功，也不可能蓋過(guò)原文的“風(fēng)頭”。他認(rèn)為要注重研究原作與譯作的關(guān)系。德國(guó)學(xué)者本雅明認(rèn)為“譯文是原文的來(lái)生”，即在經(jīng)譯者加入了自己的思想以及對(duì)原文的感悟后，譯文會(huì)比原文更為豐滿。此外，美國(guó)學(xué)者讓?帕里斯則認(rèn)為：“成功的譯作不是原作的兒子，而是原作的兄弟，因?yàn)樽g作和原作都始自先驗(yàn)的思想，這種先驗(yàn)的思想就是作品無(wú)形的父親?！彼J(rèn)為原作與譯作“出自同宗”，是“兄弟關(guān)系”，他們同出于“先驗(yàn)主義”，是憑譯者和作者以直覺(jué)感覺(jué)而行文的“父親”。譯作與原作的關(guān)系一直是翻譯領(lǐng)域較為有爭(zhēng)議的話題。傳統(tǒng)的翻譯理論中，譯作是原作的重生，應(yīng)在思想內(nèi)容、文章風(fēng)格等方面接近并忠實(shí)于原作。但在實(shí)際翻譯的過(guò)程中，譯文無(wú)法在思想與風(fēng)格方面與原文完全保持一致。所以，就譯作與原作的關(guān)系來(lái)講，它們之間應(yīng)存在明顯的差異性。

（三）作者與譯者的關(guān)系

古希臘學(xué)者菲洛認(rèn)為“譯者是作者的代言人”，譯者就是作者委托的“”，就是作者第二，菲洛用生動(dòng)的語(yǔ)言指出了譯者和原語(yǔ)作者的關(guān)系。另外，加拿大的女權(quán)主義者謝麗?西蒙認(rèn)為：“譯者和女人在它們各自的階層上都是弱者，譯者是作者侍女，女人則比男人低下?！彼龔呐畽?quán)主義的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為譯者在整個(gè)翻譯活動(dòng)中的地位遠(yuǎn)比不上作者。除此之外，翻譯理論中還有一個(gè)更為著名的翻譯比喻，即17世紀(jì)英國(guó)的翻譯家德萊頓所提出來(lái)的“（譯者）都是奴隸，都在為別人干苦力，辛勤地打理著葡萄園，但是最后釀出的美酒卻是歸主人（原作者）所有。如果有時(shí)翻譯得不盡如人意，我們便成了眾矢之的；但如果翻譯得成功了，這卻是我們應(yīng)盡職責(zé)，沒(méi)人稱贊半句?！边@是“譯者地位不如作者地位高”的觀點(diǎn)支持者。當(dāng)然，無(wú)論翻譯理論家們對(duì)于作者和譯者的地位孰高孰低持何種觀點(diǎn)，譯者和作者作為翻譯活動(dòng)中最為重要的兩個(gè)因素，也一直是翻譯理論家們的主要研究點(diǎn)。

翻譯比喻是描述翻譯活動(dòng)的一個(gè)獨(dú)特手段，也是翻譯文化中一個(gè)生動(dòng)有趣的研究點(diǎn)，同時(shí)也是更好更全面的認(rèn)識(shí)翻譯活動(dòng)的一個(gè)很好的渠道。通過(guò)翻譯比喻，我們可以清楚地看到，翻譯在本質(zhì)上是一種涉及多種學(xué)科――文學(xué)、社會(huì)學(xué)以及倫理學(xué)等領(lǐng)域的活動(dòng)，關(guān)于翻譯比喻的系統(tǒng)、全面的研究可以成為跨學(xué)科研究翻譯學(xué)的一個(gè)新穎的研究視角。研究翻譯比喻不僅有助于業(yè)界增進(jìn)對(duì)翻譯本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也對(duì)翻譯學(xué)學(xué)科領(lǐng)域的擴(kuò)大和充實(shí)具有獨(dú)特意義。

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