導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇藝術(shù)美學(xué)思想，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

中圖分類(lèi)號(hào)：TU-O98.42文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼

一、文震亨與《長(zhǎng)物志》

作為“吳門(mén)畫(huà)派”四大家之一的文征明的曾孫，文震亨出生于明末的“簪纓世族”，他生活和交游的江南地區(qū)也是明清時(shí)期中國(guó)最富庶的地區(qū)，士大夫文化滲透和浸染了這片土地的每一處文化領(lǐng)域。在士大夫階層中有意無(wú)意的有著一種人居環(huán)境藝術(shù)化的追求與履踐，他們借助能深刻領(lǐng)會(huì)和精妙傳達(dá)自己的審美趣味的能工巧匠之手，營(yíng)造園林居所，定制陳設(shè)器物，將士大夫溫文爾雅的氣質(zhì)和對(duì)精致生活的品味充分彰顯出來(lái)，同時(shí)也把這種對(duì)精致生活的細(xì)膩體驗(yàn)，訴諸筆端。一時(shí)間，品藻繪事、燕游園林、修葺居室、把玩器物蔚然成風(fēng)，著述迭出，文震亨的《長(zhǎng)物志》就是在這種氛圍中脫穎而出的一部佳構(gòu)。文震亨的這部著作是有著一定的家學(xué)淵藪。從文氏家族來(lái)看，可謂“造園世家”，曾祖父文征明擴(kuò)建停云館；父親文元發(fā)營(yíng)造衡山草堂、蘭雪齋、云敬閣、桐花院；長(zhǎng)兄文震孟建造了生云墅、世綸堂。這種家庭氛圍，對(duì)他造園思想的影響是顯而易見(jiàn)的。他本人也是園林藝術(shù)的踐行者，他曾在馮氏廢園的基礎(chǔ)上，構(gòu)筑了香草堂，其中建有嬋娟堂、繡鋏堂、籠鵝閣、游月樓、鶴棲、鹿柴、魚(yú)床、燕幕、嘯臺(tái)、曲沼、方池等景觀。

印學(xué)大家顧苓在《塔影園集》中曾盛贊香草堂“水草清華，房櫳窈窕”。由此可以看出，《長(zhǎng)物志》中的一部分內(nèi)容可謂作者實(shí)踐躬行的經(jīng)驗(yàn)之談。此外，作者用“長(zhǎng)物”來(lái)命名著作，也別有深意，這既透露出文人淡泊名利及身外余物的曠達(dá)心境，也開(kāi)宗明義告知讀者，書(shū)中所論，“寒不可衣，饑不可食”，文人的清賞而已，并非布帛菽粟般不可或缺的生活必須物資?！伴L(zhǎng)物”一詞，為書(shū)中紛繁龐雜的內(nèi)容作了范圍的界定，也成為解讀該書(shū)的入門(mén)鑰匙。

縱覽《長(zhǎng)物志》全書(shū)，共分為十二卷269小節(jié)，內(nèi)容包括：室廬、花木、水石、禽魚(yú)、書(shū)畫(huà)、幾榻、器具、衣飾、舟車(chē)、位置、蔬果、香茗。論述的內(nèi)容極其廣泛，從造園建筑到日常器用，從室內(nèi)到室外，從花木到鳥(niǎo)獸，涵蓋了多門(mén)學(xué)科和眾多的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，是藝術(shù)美學(xué)的一次系統(tǒng)展示。正如陳從周先生評(píng)論該書(shū)時(shí)所說(shuō)，“蓋文氏之志長(zhǎng)物，范圍極廣，自園林興建，旁及花草樹(shù)木，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，金石書(shū)畫(huà)，服飾器皿，識(shí)別名物，通徹雅俗” 1。這部著述在搜羅查閱大量的文獻(xiàn)資料時(shí)也頗費(fèi)苦心，《四庫(kù)全書(shū)總目提要》稱該書(shū)“凡閑適好玩之事，纖悉畢具，大致遠(yuǎn)以趙希鵠《洞天清錄》為淵源，近以屠隆《考槃?dòng)嗍隆窞閰⒅?，明季山人墨客，多以是相夸，所謂清供者是也” 。

二、《長(zhǎng)物志》的園林美學(xué)思想

在明清園林美學(xué)史上，《長(zhǎng)物志》雖然不如計(jì)成的《園冶》那樣，把園林營(yíng)造不僅置于“人的系統(tǒng)之中，也放在天地的系統(tǒng)中” 239，有著比較系統(tǒng)的園林建筑美學(xué)思想，但在造園布局、疊山理水、園藝安排等方面仍不乏真知灼見(jiàn)，體現(xiàn)了作者“自然古雅”的審美追求，正是在這樣的一種品鑒長(zhǎng)物的過(guò)程中，在物態(tài)環(huán)境與人格的比照中，物境成為人格的化身。按照文震亨《長(zhǎng)物志》的觀點(diǎn)，園林是“居山水間者為上，村居次之，郊居又次之”。城區(qū)內(nèi)的園林，也可以通過(guò)巧妙的擇地度勢(shì)，疊山引水，創(chuàng)造出“市隱”的清幽環(huán)境；通過(guò)“得景隨形”，把因地制宜的景觀概念強(qiáng)調(diào)出來(lái)。

（一）《長(zhǎng)物志》可以和《園冶》中的思想相互闡發(fā)，互為補(bǔ)充

《園冶》中提出：“高方欲就亭臺(tái)，低凹可開(kāi)池沼?！薄堕L(zhǎng)物志·卷十·位置》對(duì)此也有專(zhuān)門(mén)論述，而且更為詳盡細(xì)致：“位置之法，簡(jiǎn)繁不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書(shū)鼎彝之屬，亦須安設(shè)得所，方如圖畫(huà)?！?347并要求室廬、器具、花木、水石、禽魚(yú)等的設(shè)置或陳列，各歸其位，不能雜亂無(wú)章。如園中樓閣，若作臥室，“須回環(huán)窈窕” 34；供登眺用的，“須軒敞宏麗” 34；當(dāng)收藏書(shū)畫(huà)用的，“須爽塏高深” 34。在園林的花木布置上，《長(zhǎng)物志·卷二·花木》提出：“草木不可繁雜，隨處植之，取其四時(shí)不斷，皆入圖畫(huà)。又如桃、李不可植庭除，似宜遠(yuǎn)望；紅梅、絳桃，俱供以點(diǎn)綴林中不宜多植。梅生山中，有苔蘚者，移植藥欄，最古?！?41對(duì)于珍貴的花卉，如花王牡丹、花相芍藥，“栽植賞玩，不可毫涉酸氣。用文石為欄，參差數(shù)級(jí)，以次列種” 43。對(duì)于秋海棠，“性喜陰濕，宜種背陰階砌，秋花中此為最艷，亦宜多植” 45。對(duì)于芙蓉，“宜植池岸，臨水為佳；若他處植之，絕無(wú)豐致” 60。對(duì)于小棵松樹(shù)，應(yīng)植“土岡之上” 64，使之“濤聲相應(yīng)” 64?？傊?，園林內(nèi)的一切屋宇、花木、器物的位置、式樣、色彩等等都應(yīng)該因地制宜，各有其益，形成圖畫(huà)般的整體美和錯(cuò)綜美，真正起到賞心悅目、神清氣爽的作用。相比于《園冶》側(cè)重于造園手法的詳盡描述，《長(zhǎng)物志》則更多地關(guān)注于對(duì)園林的賞玩，這與《園冶》更多地注重于園林的技術(shù)性問(wèn)題正可以互為補(bǔ)充。此外，《園冶》是立足于江南的造園實(shí)踐，而江南水源充沛，花卉繁茂，所以計(jì)成對(duì)此措意不多；《長(zhǎng)物志》則主要是針對(duì)北方的造園實(shí)踐，而北方水源猶缺，草木珍稀，故而文震亨在這些方面的重視尤見(jiàn)其匠心。

（二）在疊山理水，架橋設(shè)船方面，《長(zhǎng)物志》突出了水石在造園中的重要地位和意義

在中國(guó)的古典造園藝術(shù)中，石頭是園林的“骨”，也是山巒的“骨”。石頭既是山峰的組成部分，也可以獨(dú)立地作為山峰的象征，一片石可以視為一座山峰。和石相對(duì)應(yīng)的是水，如果說(shuō)，石是園林之骨，那么水就是園林的血脈。山石賦予水泉以形態(tài)，水泉賦予山石以生意。兩者之間剛?cè)嵯酀?jì)，仁智相形，山高水長(zhǎng)，氣韻生動(dòng)。[5]175《長(zhǎng)物志》專(zhuān)設(shè)“水石”卷，提出：“石令人古，水令人遠(yuǎn)。園林水石，最不可無(wú)。要須回環(huán)峭拔，安插得宜。一峰則太華千尋，一勺則江湖萬(wàn)里?！n崖碧澗，奔泉泛流，如入深巖絕壑之中，乃為名區(qū)勝地?！?102在這里，充分彰顯了通過(guò)靈活驅(qū)遣水石的造型，使其以小見(jiàn)大、縮龍成寸，并加之造園過(guò)程中能工巧匠們的分水裁山，使園林中的石和水融于廣大的天地之間。此外，在《長(zhǎng)物志》中，水上架橋也有講究，“廣池巨浸，須用文石為橋，雕鏤云物，極其精工，不可入俗。小溪曲澗，用石子砌者佳，四旁可種繡墩草” 30。至于水上的游船，也須點(diǎn)綴好，“小船，長(zhǎng)丈余，闊三尺許，置于池塘中，或時(shí)鼓楫中流，或時(shí)系于柳蔭曲岸，執(zhí)竿把釣，弄月吟風(fēng)” 345。這樣的一種水面，小橋和石船的布局，既動(dòng)靜調(diào)和，又別具風(fēng)韻，使人恍若步入圖畫(huà)之中，美不勝收。

（三）《長(zhǎng)物志》還從理論和實(shí)踐的結(jié)合上總結(jié)了造園經(jīng)驗(yàn)和各種造園技藝

《長(zhǎng)物志》雖然沒(méi)有系統(tǒng)的造園藝術(shù)思想，但是在造園理論和實(shí)踐的結(jié)合上不乏真知灼見(jiàn)，甚至還有直接運(yùn)用其理論構(gòu)筑的實(shí)物傳世。如在園林中造水池，在《長(zhǎng)物志·卷三·水石》中提出：“階前石畔鑿一小池，必須湖石四圍，泉清可見(jiàn)底。中畜朱魚(yú)、翠藻，游泳可玩。四周樹(shù)野藤、細(xì)竹，能掘地稍深，引泉脈者更佳，忌方圓八角諸式?！?104關(guān)于種植竹子，《長(zhǎng)物志·卷二·花木》篇中介紹了疏種、密種、淺種、深種等四種方法，十分具體可行。

從今天我們所能領(lǐng)略的最為直觀的園林景觀實(shí)物來(lái)看，莫過(guò)于位于蘇州市文衙弄內(nèi)的藝圃。藝圃于明嘉靖年間開(kāi)始修建，萬(wàn)歷時(shí)為文徵明曾孫文震孟所得，文震孟從宦海退隱后，與其弟文震亨在共同修復(fù)的園子里避世而居。作為藝圃的另一位主人的文震亨將山水畫(huà)的原理運(yùn)用于造園藝術(shù)設(shè)計(jì)，主張創(chuàng)造一個(gè)門(mén)庭雅潔、室廬清靚、亭臺(tái)具曠、宅閣有幽人之致的環(huán)境。藝圃的庭院建構(gòu)和西花園內(nèi)的山池布局，即出于他的營(yíng)構(gòu)設(shè)計(jì)。 在藝圃庭院中，宅分五進(jìn)，布局曲折，廳堂古樸。

園在宅西，水池居中，約占四分之一。水面集中，其東南及西南兩角，各有水灣伸出，并于水口之上各架形制不同的石板橋一座，故而水面顯得開(kāi)闊流動(dòng)，絕無(wú)擁塞局促之感，五畝水塘里盛開(kāi)著《長(zhǎng)物志》中記載的四面觀音蓮。建筑多在池北，池南以假山為主景。有博雅堂、延光閣、旸谷書(shū)堂、思敬居、乳魚(yú)亭、思嗜軒、朝爽亭、香草居、響月廊等諸多景點(diǎn)。

三、《長(zhǎng)物志》的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)思想

我國(guó)古代環(huán)境設(shè)計(jì)思想的發(fā)展，是與古代的建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展同步的。中國(guó)傳統(tǒng)建筑的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)不僅蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)文化的許多重要特征，是中國(guó)傳統(tǒng)建筑不可分割的有機(jī)組成部分，而且在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，在室內(nèi)空間、界面處理、裝飾陳設(shè)等方面也已形成了許多深層的文化內(nèi)涵。在明代以前，有關(guān)環(huán)境的設(shè)計(jì)思想、設(shè)計(jì)觀念和審美情趣等，并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的理論性論述和著作，明清之際，隨著園林建筑和園林建筑室內(nèi)家具的進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)了一批涉及室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)的理論性著作，文震亨《長(zhǎng)物志》算得上是一部有特色的典籍。

《長(zhǎng)物志》的環(huán)境設(shè)計(jì)思想主要集中在卷一“室廬”和卷十“位置”中。

（一）講究空間布局的合理化，注重室內(nèi)陳設(shè)的不同功能

建筑室內(nèi)美學(xué)形式往往是通過(guò)空間、造型、材質(zhì)以及色彩和光線等等要素所構(gòu)成的完美整體。

這樣一個(gè)富于表現(xiàn)性的整體，不僅需要必須合乎生活機(jī)能的要求，還應(yīng)該以不斷追求審美價(jià)值為最高目標(biāo)。從形式美的角度來(lái)看，室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)應(yīng)該處理好比例與尺度、對(duì)稱與均衡、統(tǒng)一與變化、節(jié)奏與韻律、和諧與對(duì)比等一系列的關(guān)系。在《長(zhǎng)物志》中，以上原則都有一定程度的體現(xiàn)。如“室廬”共分門(mén)、階、欄桿、照壁、堂……等十七節(jié)，指出要注意各個(gè)房間的日照、朝向、尺度及其相互之間的比例和內(nèi)外布局。指出“居山水間者為上，村居次之，郊區(qū)又次之”，“混跡廛市，要須門(mén)庭雅潔，室廬清靚。亭臺(tái)具曠士之懷，齋閣有幽人之致” 18。強(qiáng)調(diào)了因地制宜，各取所需，但重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的還是室內(nèi)各部分因?yàn)橄嗷フ{(diào)和而呈現(xiàn)出自然和諧之美，令人居住其間，倍感身心怡然。如窗戶，可俱釘明瓦或以紙糊，不可用絳素紗及梅花紋的蔑席。這和我們今天對(duì)于窗戶的要求也是很接近的，即強(qiáng)調(diào)窗戶的采光性。談及日常的家具椅子，認(rèn)為踏腳處須以竹鑲之，庶歷久不壞；書(shū)櫥則愈闊愈古，惟深僅可容一冊(cè)；書(shū)架下格不可以置書(shū)，以近地卑濕故也，等等。這些考慮，也是充分顧及到了家具的耐用性和特殊的氣候因素。

（二）對(duì)于建筑材料的選擇頗為考究

從室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)的角度看，材質(zhì)美學(xué)的研究更單純地關(guān)注于材質(zhì)的表現(xiàn)性，即其自身特質(zhì)（質(zhì)感、色彩、可塑性、硬度以及人賦予它的情感及含義等）和其構(gòu)筑過(guò)程。材質(zhì)的美同樣體現(xiàn)于建筑邏輯的和諧整體———材料的序、構(gòu)造的序、自然的序及生活其中的身體感受的種種和諧。這種和諧來(lái)自于營(yíng)造過(guò)程中各種序的平衡。研究材質(zhì)的美也就要從營(yíng)造的最初、從形成建筑材料的天然態(tài)原始材料的自然的序列開(kāi)始。[6]如在《長(zhǎng)物志》中提到的，庭院中花間岸側(cè)以石子砌成，或以碎瓦片砌成，雨久生苔，自然生出“古色”。在這里，青苔標(biāo)志著靜寂，一種永恒的靜寂。這里的青苔，傳達(dá)處野趣，顯示出一種古樸的稚拙。[7]130-131至于家具方面講究更加細(xì)致，如“凳”，凳宜采用狹邊，鑲者為雅；以川柏為心，以烏木鑲之最為古樸。當(dāng)然，《長(zhǎng)物志》對(duì)于某些材料的不恰當(dāng)?shù)拇钆湟蔡岢隽伺u(píng)。

如對(duì)于禪椅的材質(zhì)要求，要求椅靠要“瑩滑如玉，不露斧斤者為佳，近見(jiàn)有以五色芝（一種草木）粘其上者，頗為添足”。對(duì)于今日我們廣泛使用的建筑材質(zhì)如大理石也頗有論述，如在卷三“水石”中，認(rèn)為大理石黑若墨者為貴，白微帶青，黑微帶灰者，皆下品，但得舊石，天成山水云煙，如“米氏云山”，此為無(wú)上佳品。[8]此外，文震亨在《長(zhǎng)物志》中提出環(huán)境營(yíng)造中的“三忘”境界，即“令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦” 18。所謂“三忘”境界，概括起來(lái)，其實(shí)傳達(dá)出傳統(tǒng)士大夫文人對(duì)于理想的人居環(huán)境的一種美好憧憬。歷經(jīng)四百余年，時(shí)值今日，對(duì)于我們自覺(jué)追求生態(tài)環(huán)境設(shè)計(jì)與建筑本體的和諧統(tǒng)一，仍然有著許多重要的啟示。

四、《長(zhǎng)物志》的工藝美學(xué)思想

明代的工藝領(lǐng)域在審美文化中占有重要的地位。如果說(shuō)，以前中國(guó)人的審美觀重精神而輕物質(zhì)的話，那么到了明代就出現(xiàn)了一股既重物質(zhì)也重精神﹑兼顧形而上及形而下的新潮流；如果說(shuō)，傳統(tǒng)的美學(xué)觀念視平民為俚俗，含有貴族傾向的話，那么到了明代，市俗的﹑大眾化的審美趨尚逐漸壯大，勢(shì)力已壓過(guò)舊權(quán)威，占據(jù)了社會(huì)的主流。[9]171江南是當(dāng)時(shí)得風(fēng)氣之先的地區(qū)，在時(shí)代潮流方面表現(xiàn)得也較為突出。物質(zhì)生產(chǎn)的豐富改變了人們的生活觀念，生活觀念的改變又反過(guò)來(lái)促進(jìn)了生產(chǎn)的發(fā)展，激發(fā)了人們的創(chuàng)造熱情。在這個(gè)社會(huì)大背景下，以手工業(yè)者為主體的市民階級(jí)，成為新的生產(chǎn)力的代表，也是美的創(chuàng)造者。他們把中國(guó)的工藝生產(chǎn)推進(jìn)到一個(gè)嶄新的境界?！堕L(zhǎng)物志》正是在這樣的歷史語(yǔ)境中形成的?？梢哉f(shuō)，《長(zhǎng)物志》工藝美學(xué)思想的形成，與晚明的經(jīng)濟(jì)、政治及當(dāng)時(shí)的審美思潮是密不可分的?！堕L(zhǎng)物志》注重“制具尚用”，貫穿全文的是崇尚自然、順應(yīng)自然、返璞歸真的藝術(shù)設(shè)計(jì)思想，講究居室園林經(jīng)營(yíng)位置，體現(xiàn)晚明文人厚質(zhì)無(wú)文的一種獨(dú)立的人格建樹(shù)和精神追求。

《長(zhǎng)物志》的工藝美學(xué)思想主要集中表現(xiàn)在有關(guān)明代家具的陳設(shè)和布置上，由此，我們可以從一個(gè)獨(dú)特的視角切入對(duì)明代特定的歷史形態(tài)和審美情趣的探討。

（一）注重家具造物的實(shí)用價(jià)值，根據(jù)不同的房屋功能選擇相應(yīng)的陳設(shè)方式

《長(zhǎng)物志》卷十為“位置”。所謂“位置”實(shí)際上就是置物之法則，主要從陳設(shè)的角度來(lái)安排居室空間，并形成一種氛圍。誠(chéng)如書(shū)中所言：“位置之法，繁簡(jiǎn)不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書(shū)鼎彝之屬，亦須如設(shè)得所，方如圖畫(huà)。云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見(jiàn)其風(fēng)致，真令神骨具冷。故韻士所居，入門(mén)便有一種高雅絕俗之趣。若使堂前養(yǎng)雞牧豕，而侈言澆花洗石，政不如凝塵滿案。環(huán)堵四壁，猶有一種蕭寂氣味耳?！?347面對(duì)居室空間和諸家具、文具、書(shū)籍、用具、陳設(shè)具物件，如何設(shè)置，使其各得其所，各有所宜，無(wú)疑也是陳設(shè)之總要。作為一門(mén)學(xué)問(wèn)，是居住者文化修養(yǎng)、審美素質(zhì)的體現(xiàn)，也是最終調(diào)理“長(zhǎng)物”，使其方便生活并時(shí)刻易于欣賞的關(guān)鍵。[10]在具體的物歸所宜，配合房舍功能選擇適當(dāng)?shù)姆N類(lèi)和陳設(shè)方式方面，《長(zhǎng)物志》也給出了許多具體的建議。如在《長(zhǎng)物志·卷六·幾榻部》中關(guān)于家具的記敘，不僅標(biāo)注了人體尺度、比例等因素，對(duì)于不同型制的家具尺寸，也有詳細(xì)記敘。如對(duì)于“榻”的記敘，“榻，座高一尺二寸，屏高一尺三寸，長(zhǎng)七尺有奇，橫三尺五寸” 226。按照現(xiàn)代度量，榻座的一尺二寸約合公制29厘米，與人的腳掌至髕骨的長(zhǎng)度相適，上身重量著重作用于骨盆和股骨，從而減輕了腳部的壓力，但適宜的長(zhǎng)度又不使腳有懸垂不定之感，易于踩踏穩(wěn)定。屏高一尺三寸，又與人座時(shí)背部的受力點(diǎn)相適。由此可見(jiàn)，明代的家具功能已經(jīng)向細(xì)致化和定向化的方向發(fā)展了。突出家具的實(shí)用功能，不僅以人為本，還要考慮“宜物”的因素。例如，書(shū)齋是文人日常居處的主要環(huán)境，其中的器用陳設(shè)要求既便于主人誦讀坐臥、接待文友、取置圖書(shū)，又要合于簡(jiǎn)靜清高的文人情懷?！堕L(zhǎng)物志》卷十“位置”中說(shuō)，“齋中僅可置四椅一榻，他如古須彌座、短榻、矮幾、壁幾之類(lèi)，不妨多設(shè)，忌靠壁平設(shè)數(shù)椅，屏風(fēng)僅可置一面，書(shū)架及櫥俱列以置圖史，然亦不可太雜，如書(shū)肆中” 350。再如小室，是比書(shū)齋更加窄小的空間，這里的布置在實(shí)用的基礎(chǔ)上更加個(gè)性化?！靶∈覂?nèi)幾榻均不宜多置，但取古制狹邊書(shū)幾一，置于中，上設(shè)筆硯、香盒、熏爐之屬，俱小而雅。別設(shè)石小幾一，以置茗甌茶具；小榻一，以供偃臥趺坐” 353。比較而言，亭榭追求的是樸素天成、回歸自然之感；而所謂山齋、亭榭是隨地之宜；小室與堂屋則是功能之宜，均不片面追求高大奢麗，而重在適宜。

（二）營(yíng)造室內(nèi)陳設(shè)的生態(tài)雅趣

《長(zhǎng)物志》強(qiáng)調(diào)由于四時(shí)風(fēng)光不同，廳堂亭榭所處的自然環(huán)境又各異，對(duì)于家具、器物的陳設(shè)也應(yīng)該隨之調(diào)整，從而營(yíng)造出感受生態(tài)雅趣的生活環(huán)境。如亭榭之制，最貼近自然，由于難免受到風(fēng)雨侵蝕，導(dǎo)致精致細(xì)巧的桌凳易致?lián)p毀，因此文震亨認(rèn)為應(yīng)該選擇構(gòu)造結(jié)實(shí)、粗獷古樸的家具布置其中，既經(jīng)久耐用，又和四圍湖山草樹(shù)的自然狀態(tài)相融合。在談到竹簾的安置時(shí)，《長(zhǎng)物志·位置·敞室》談及，“長(zhǎng)夏宜敞室，盡去窗檻，前梧后竹，不見(jiàn)日色，列木幾極長(zhǎng)大者于正中，兩傍置長(zhǎng)榻無(wú)屏者各一，……北窗設(shè)湘竹榻，置簟于上，可以高臥。幾上大硯一，青綠山水盆一，尊彝之屬，俱取大者。置建蘭一二盆于幾案之側(cè)，奇峰古樹(shù)，清泉白石，不妨多列。湘簾四垂，望之如入清涼界中” 356。正是在這樣一個(gè)人與自然相契合的環(huán)境中，文人的古雅情趣纖毫畢露，令人心儀。今天我們?cè)诂F(xiàn)代居室的室內(nèi)設(shè)計(jì)中，運(yùn)用生態(tài)理論來(lái)指導(dǎo)室內(nèi)設(shè)計(jì)，探尋一種可操作性強(qiáng)的生態(tài)設(shè)計(jì)方法，其中尊重自然，合理使用自然資源，減少能耗和環(huán)境污染，將人居場(chǎng)所納入一個(gè)與環(huán)境相通的循環(huán)體系，已成為人們的主要思路。作為一部近500年前的中國(guó)古典著作，從營(yíng)造符合生態(tài)意義的室內(nèi)健康環(huán)境出發(fā)，所闡發(fā)的道理對(duì)于今天的我們?nèi)匀徊粺o(wú)啟示。

（三）追求家具設(shè)計(jì)的精煉簡(jiǎn)約

《長(zhǎng)物志·卷十·位置》中這樣表述，“云林清秘，高枯古石中，僅一幾一榻，令人相見(jiàn)其風(fēng)致，真令神骨俱冷” 347。這樣一種崇尚簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)理念已完全和士大夫的審美精神有機(jī)地融合在一起。明式家具那簡(jiǎn)約的造型、挺拔的線條、秀麗素雅的身軀散發(fā)自然純美的木材紋理，今人嘆為觀止，仿佛一縷浮動(dòng)的暗香，令人神往。對(duì)于明代的家具藝術(shù)風(fēng)格，王世襄先生曾用“十六品”來(lái)描述，其中第一品就是“簡(jiǎn)練”，無(wú)論在家具的整體的設(shè)計(jì)中，還是具體的質(zhì)地和形制上，簡(jiǎn)約之風(fēng)顯露無(wú)遺，作為中國(guó)古典家具登峰造極之作的明式家具就充分吸收了中國(guó)畫(huà)用線的傳統(tǒng)，線條流暢舒展，優(yōu)雅大方，如《長(zhǎng)物志》所載，“禪椅以天臺(tái)藤為之，或得古樹(shù)根，如虬龍潔曲臃腫，槎櫟四出———可見(jiàn)其用成何等自由豪放” 230，“天然幾，以闊大為貴，飛角處不可太尖，須平圓，乃古式。照僂幾下有托尾者，更奇或以古書(shū)根承之，或略調(diào)云頭，如意之類(lèi)” 231。

明式家具的造型雖然樣式紛呈變化多端，但大多具備一個(gè)共性，這就是簡(jiǎn)練。以致有人把明式家具比作山人的繪畫(huà)：簡(jiǎn)潔、明了、概括。往往用幾根線條來(lái)組合造型，給人以靜謐而和美、簡(jiǎn)潔而沉穩(wěn)、疏朗而空靈的藝術(shù)效果。這也成為今天人們品鑒明式家具真贗優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

五、《長(zhǎng)物志》與明代物質(zhì)文化

近年來(lái)，英國(guó)學(xué)者、倫敦大學(xué)亞非學(xué)院中國(guó)美術(shù)史教授克魯納斯(Craig Clunas)教授從明代文震亨的《長(zhǎng)物志》入手，從物質(zhì)文化的角度介入中國(guó)古代藝術(shù)史的研究，并把明代定義為中國(guó)前現(xiàn)代社會(huì)。書(shū)中一反常規(guī)美術(shù)史過(guò)分依賴卷軸畫(huà)作為研究對(duì)象的作法，把研究的領(lǐng)域擴(kuò)展到整個(gè)視覺(jué)文化，大量引用明代的小說(shuō)、文集以及版畫(huà)，在20世紀(jì)90年代中期，克魯納斯的研究方法很有開(kāi)創(chuàng)意義，啟發(fā)了眾多美術(shù)史學(xué)者拓展研究的視野和角度?？死赘瘛た唆敿{斯舉出幾個(gè)頗有代表性的例子。比方說(shuō)，在明代，一些題材司空見(jiàn)慣的中國(guó)畫(huà)往往不是隨意而為的，而是有針對(duì)性，或者說(shuō)是為具體對(duì)象而作。一些名妓喜畫(huà)的蘭石題材的繪畫(huà)實(shí)際上是為了吸引他們的顧主和保護(hù)人，因?yàn)樗齻儺?huà)中的蘭石不僅象征著純潔與隱居，還暗示著觀畫(huà)者可以向畫(huà)者提出某些要求。馬守貞一幅《蘭石圖》的題畫(huà)詩(shī)可以說(shuō)明一些問(wèn)題，“空谷幽蘭茂，無(wú)人香自芳；迎春舒秀色，濕露奏清香”。此外，人們常常將隱逸題材的畫(huà)送給即將退休的官員，把描繪東山謝安的畫(huà)作送給一個(gè)面對(duì)與謝安相似情形的朋友或熟人的。實(shí)際上，送畫(huà)與被送的雙方往往存在著權(quán)利或地位的不平等，要么送與被送的行為體現(xiàn)著某種關(guān)系，要么創(chuàng)造了某種關(guān)系。[11]文震亨的《長(zhǎng)物志》中就記錄了大量明代人依據(jù)“合適”的觀念在何時(shí)陳列何種繪畫(huà)的細(xì)節(jié)。而作為禮物的畫(huà)作的主題與格調(diào)也必須與送禮者和被送禮者的身份相適合。從這些細(xì)節(jié)中，《長(zhǎng)物志》又提供了相當(dāng)篇幅的關(guān)于中國(guó)古代倫理美學(xué)的一些思想，這對(duì)于深化對(duì)其藝術(shù)美學(xué)的認(rèn)識(shí)是有所裨益的。對(duì)于我們從另外一個(gè)側(cè)面理解晚明士大夫階層的審美情趣和精神操守也是很有啟迪的。

另一方面，英國(guó)牛津大學(xué)教授、中國(guó)藝術(shù)史專(zhuān)家柯律格（Craig Clunas）也曾意識(shí)到，晚明的文化消費(fèi)生活中，古董買(mǎi)賣(mài)風(fēng)靡一時(shí)，原本作為士人所獨(dú)有的特殊消費(fèi)活動(dòng)，成為了商人乃至平民所競(jìng)相模仿的附庸風(fēng)雅之舉。面臨這種社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的壓力，士人們內(nèi)心的焦慮感油然而生。因而也催生出了像文震亨所撰寫(xiě)的《長(zhǎng)物志》這類(lèi)書(shū)籍的出現(xiàn)，體現(xiàn)出文人眼中的精品分類(lèi)，更進(jìn)一步造成了一種流行風(fēng)尚。而在這種“風(fēng)尚”的背后，所反映的卻是晚明士人對(duì)于物質(zhì)（品）的一種焦慮。[12]294概言之，《長(zhǎng)物志》的藝術(shù)美學(xué)思想，是晚明社會(huì)江南地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)萌芽背景下文人品味精致生活和顯露溫文氣質(zhì)的產(chǎn)物，其中也蘊(yùn)含了彼時(shí)彼地復(fù)雜而幽微的文人心態(tài)。文震亨在日常起居的生活氛圍之中，形成了一整套有著鮮明個(gè)性的藝術(shù)美學(xué)思想，而在這個(gè)框架下，各種生活的元素，包括室廬、花木、水石、禽魚(yú)、書(shū)畫(huà)、幾榻、器具、衣飾、位置、蔬果、香茗等，乃至文人們之間的迎來(lái)送往，彼此都有著空間脈絡(luò)上的涵構(gòu)關(guān)系。正是在這種關(guān)系之中，精妙而生動(dòng)的傳達(dá)出一種曠達(dá)高遠(yuǎn)的士人情懷。誠(chéng)如明代常熟人氏沈春澤在《長(zhǎng)物志》序中所言：“挹古今清華美妙之氣于耳、目之前，供我呼吸，羅天地瑣雜碎細(xì)之物于幾席之上，聽(tīng)我指揮，挾日用寒不可衣、饑不可食之器，尊踰拱璧，享輕千金，以寄我之慷慨不平，非有真韻、真才與真情以勝之，其調(diào)弗同也?！?10

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篇2

一、“道法自然，自然崇德”的要義所在

 

何為“道法自然，自然崇德”，“道法自然”意義是道生萬(wàn)物的天和人的活動(dòng)過(guò)程是“自然無(wú)為”的，但這并不意味著“道”之上還有自然。莊子繼承了老子“天道自然”的思想，其主張的人生目的是：任其自然或是順其自然，而道教吸收其“自然”的觀念后，即認(rèn)為“道”的本性是自然，而道之自然的法則不僅僅是天所效法的，也是地所效法的。人生沒(méi)有任何固定的模式，它生于萬(wàn)物，萬(wàn)物也都按其各自的本性生長(zhǎng)，不存在任何強(qiáng)加的因素，從而體現(xiàn)出自然界一切生命的特征，維護(hù)自然界的和諧與自然，知足、知常、以及心平氣和，從而得到精神的升華。

 

所謂“法”，即學(xué)習(xí)、效法。這里解釋為人應(yīng)該效法大地，大地則依法于天，天則效法道。所以，“道”，即自然規(guī)律?！白浴北闶亲栽诒旧恚叭弧眲t是當(dāng)然如此。同時(shí)，“道”依附于自然的規(guī)律是不可變更的，老子所說(shuō)的“自然”，是告訴我們：道的本身就是絕對(duì)性的，道是自然如此，自然也就是道。它不需要效法于誰(shuí)，道是本來(lái)如是，也就是為人處世的法則。

 

二、道家美學(xué)思想與藝術(shù)

 

藝術(shù)，本質(zhì)源自于“自然”，藝術(shù)，是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，和藝術(shù)美的最好詮釋。道家美學(xué)思想啟示我們要以自然作為藝術(shù)創(chuàng)作最高境界的美，從而使客觀事物保持它的本然狀態(tài)，也就是最理想的藝術(shù)美。藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)回歸自然，體現(xiàn)淳樸與天真的人的本性，用發(fā)自內(nèi)心的真情實(shí)感來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。在道家思想的影響下，堅(jiān)定藝術(shù)創(chuàng)作中的天然自成，成為了我們藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值取向。

 

中國(guó)傳統(tǒng)主張的是“自然”。就是以道家思想為宗旨，而道家的核心思想是道其自身，就是作為自然的道。道是先天地而再生的本源，其根本含義是：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。所以在人、天、道、自然等幾個(gè)序列中，人是天地所規(guī)定的人，道定天地，自然定道，而道不僅規(guī)定其自身，且對(duì)天地之人具有根本的規(guī)定性。除此之外，在“自然”的影響下，也有其特殊的美學(xué)主張。老子作為中國(guó)道家學(xué)說(shuō)的主要?jiǎng)?chuàng)始者，他的美學(xué)思想“道法自然”從多角度、多側(cè)面地論證和闡述了“道”的“自然”的本質(zhì)特征，也就是在人的意識(shí)的基礎(chǔ)上，以自然而然為本質(zhì)的道，以事物的本來(lái)方式顯示出來(lái)。老子所說(shuō)的道，就是事物本身的存在。于是，在中國(guó)美學(xué)中，也出現(xiàn)了關(guān)于“什么是美”等問(wèn)題，也就有了一種主要源于老子的觀點(diǎn)

 

美在自然。

 

國(guó)人以自然為美的審美，大概也是從道家崇尚的自然開(kāi)始的。中國(guó)的書(shū)法、詩(shī)詞、繪畫(huà)、以及山水園林中簡(jiǎn)淡自然的美，都貫穿著中國(guó)人崇尚自然、人與自然和諧統(tǒng)一的審美觀念。這種崇尚自然的觀念，正是道家的美學(xué)思想在不同領(lǐng)域中的影響。

 

基于此，我們可以得到三種重要的美學(xué)思想：

 

(1)提倡真情實(shí)感的藝術(shù)美;

 

(2)提倡淳真樸實(shí)的藝術(shù)美;

 

(3)以自然作為藝術(shù)的最高本質(zhì)。

 

三、對(duì)于“道法自然，自然崇德”在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中的作用

 

“自然”，就是一種本然狀態(tài)。這種狀態(tài)充分體現(xiàn)出，本然狀態(tài)下的美，也就是藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的美。這種美不受外物的影響，不為名譽(yù)所拘，這充分展現(xiàn)了它的天真與本色，從而使得作品具有無(wú)限的感染力。道家美學(xué)中的優(yōu)秀思想，啟迪我們?nèi)ビH近身邊的事物，不可沉溺于功利和物欲，在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中，我們更應(yīng)傾向事物本然的狀態(tài)，也就使得萬(wàn)物都保持了它的本然，那么這就是最理想、最美的自然。崇尚自然、以自然為美，這些都意味著人們用審美觀念對(duì)世界和萬(wàn)物產(chǎn)生的愛(ài)。如，在中國(guó)文化的范疇中，自然是道家美學(xué)思想的最高原則，也就是審美理想。是主體精神的自由;是精神空間的無(wú)窮;是心境的澄明;是自在的逍遙，和無(wú)往不適的境界;是求真與審美觀時(shí)的自然。

 

我們?cè)趯⒆匀蛔鳛樗囆g(shù)創(chuàng)作的最高境界美的同時(shí)，我們還要在繪畫(huà)中體現(xiàn)自然造化之功。崇尚自然，反對(duì)雕飾，可以準(zhǔn)確地表現(xiàn)我們的意思，真實(shí)的世界是充滿美感的?！俺绲隆保簿褪窃谶M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)，不僅要遵循自然規(guī)律，還要有德行。藝術(shù)有無(wú)限種可能，作為一位進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的人，品德是尤其重要的一點(diǎn)。在老子的思想下，標(biāo)舉藝術(shù)的天然白成與巧奪天工，已經(jīng)成為我們共同的創(chuàng)作價(jià)值取向。

 

故此，藝術(shù)的本質(zhì)即為“自然”與“德行”并重，二者因而統(tǒng)一，得而發(fā)展，它是內(nèi)在性情的真實(shí)自然與外在的技巧表現(xiàn)進(jìn)行的天人合一的境地。它們是創(chuàng)作的靈魂，也是藝術(shù)美的極致所在。

 

篇3

在動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家運(yùn)用中國(guó)特有的美學(xué)思想及藝術(shù)元素(如國(guó)畫(huà)和戲曲等)，以獨(dú)特的藝術(shù)魅力征服了世界的觀眾，為中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)史寫(xiě)下了輝煌的篇章，同時(shí)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)也以其鮮明的民族性屹立在世界的東方。其中，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的滋養(yǎng)使得中國(guó)動(dòng)畫(huà)具有了獨(dú)特的人文內(nèi)涵與美學(xué)品質(zhì)。20世紀(jì)50年代中期出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)精品，如水墨動(dòng)畫(huà)《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》；剪紙片《豬八戒吃西瓜》《鷸蚌相爭(zhēng)》《草人》；動(dòng)畫(huà)片《漁童》《過(guò)猴山》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰度齻€(gè)和尚》等。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)思想，是中國(guó)動(dòng)畫(huà)的精魂，它的形成對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的發(fā)展影響極其深遠(yuǎn)。它不僅長(zhǎng)期影響著國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作方向，而且為世界動(dòng)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展注入了生機(jī)，以至影響到了其他國(guó)家的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的美學(xué)思維是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究中不可缺少的重要組成部分，它既涉及動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)創(chuàng)作的思想和方法，也涉及影視銀幕設(shè)計(jì)造型運(yùn)用的規(guī)則，對(duì)中外動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中的最新表現(xiàn)形式、蘊(yùn)藏內(nèi)涵、美學(xué)背景及其流派紛呈做細(xì)致研究和深層挖掘，對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新具有現(xiàn)實(shí)意義。

（一）著重動(dòng)畫(huà)藝術(shù)美學(xué)思想的研究。與電影文化研究領(lǐng)域、美術(shù)及藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域、音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域和建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域相比，中外動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作尤其是相關(guān)理論的研究還較為薄弱，由于處在微弱的基礎(chǔ)理論研究階段，還沒(méi)有引起動(dòng)畫(huà)藝術(shù)影視學(xué)者們足夠的關(guān)注，尤其缺乏在哲學(xué)文化背景下的系統(tǒng)性研究，這說(shuō)明動(dòng)畫(huà)影視藝術(shù)專(zhuān)業(yè)和行業(yè)還沒(méi)有能夠成熟深化到一定程度，需要學(xué)術(shù)上的進(jìn)一步推動(dòng)。

（二）動(dòng)畫(huà)藝術(shù)影視美術(shù)設(shè)計(jì)作為電影創(chuàng)作中重要的一部分，同時(shí)也是藝術(shù)形式的組成部分，其設(shè)計(jì)觀念和美學(xué)思考也應(yīng)是遵循藝術(shù)哲學(xué)思潮的，它與社會(huì)的經(jīng)濟(jì)文化和哲學(xué)思潮不可分割。特別是當(dāng)代動(dòng)畫(huà)藝術(shù)短片中的設(shè)計(jì)美學(xué)和思維處于一個(gè)開(kāi)放的領(lǐng)域，一些前衛(wèi)的美術(shù)師和導(dǎo)演已經(jīng)把新的思維和哲學(xué)帶入到動(dòng)畫(huà)藝術(shù)設(shè)計(jì)中，在某種意義上，當(dāng)代動(dòng)畫(huà)美術(shù)設(shè)計(jì)正在變成一種更具輻射性、內(nèi)在性和觀念性特征的視覺(jué)藝術(shù)，賦予當(dāng)代動(dòng)畫(huà)藝術(shù)造型美學(xué)以獨(dú)特的魅力。任何形式的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，都和時(shí)代的美學(xué)相對(duì)應(yīng)和契合，而動(dòng)畫(huà)藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)的確立與發(fā)展，無(wú)疑與當(dāng)代社會(huì)的思想、文化和經(jīng)濟(jì)的演進(jìn)和發(fā)展密切相關(guān)。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)作為一種藝術(shù)創(chuàng)作形式和活性的造型文本，是和時(shí)代的哲學(xué)思潮與藝術(shù)風(fēng)格緊密聯(lián)系的。

（三）從目前大的視覺(jué)藝術(shù)環(huán)境看，當(dāng)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)影視美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新提供了豐富的滋養(yǎng)土壤，其所具有的時(shí)代性、綜合性和前衛(wèi)性使得當(dāng)代動(dòng)畫(huà)藝術(shù)設(shè)計(jì)乃至當(dāng)代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作可以吸收很多營(yíng)養(yǎng)，能夠獲得不可預(yù)測(cè)的未來(lái)生命特征。關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)，擴(kuò)大視野去了解相關(guān)藝術(shù)與技術(shù)的實(shí)踐和探索，站在兼容并包的角度和現(xiàn)時(shí)文化情境的高度來(lái)整合新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)研究者的時(shí)代使命和責(zé)任。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)思想研究的方向，一方面直接面對(duì)當(dāng)代的最新藝術(shù)設(shè)計(jì)和思潮，并把它作為對(duì)中外動(dòng)畫(huà)影視美術(shù)理論前沿動(dòng)態(tài)的一種追蹤描述；另一方面，就本文的選題意義和實(shí)用價(jià)值而言，旨在通過(guò)分析當(dāng)代電影藝術(shù)表現(xiàn)、造型與敘事的關(guān)系，使其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和思維對(duì)于現(xiàn)在或?qū)?lái)的動(dòng)畫(huà)美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐有著借鑒作用。當(dāng)代動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)思想是多元共生、相輔相成的，因此，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)所表現(xiàn)出的美學(xué)觀也不是單一的，而是多種美學(xué)觀的多元共生，它是以多種觀念混合形式產(chǎn)生。

筆者認(rèn)為，針對(duì)我國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的美術(shù)思想研究中出現(xiàn)的問(wèn)題，有以下幾種解決方式：1.選擇具有代表性的中外經(jīng)典動(dòng)畫(huà)影片，以及能夠體現(xiàn)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中美學(xué)思想上具有典型特征和獨(dú)特設(shè)計(jì)的影片做有針對(duì)性的個(gè)案分析。影片大多是早期動(dòng)畫(huà)作品中的經(jīng)典片子；個(gè)別獨(dú)異的片子選自歐洲動(dòng)畫(huà)藝術(shù)短片中一些先鋒之作；篩選具有當(dāng)代動(dòng)畫(huà)藝術(shù)美術(shù)設(shè)計(jì)新思想和新思維的代表性，同時(shí)這些影片大多是在各國(guó)際電影節(jié)尤其是奧斯卡獲得美術(shù)設(shè)計(jì)方面獎(jiǎng)項(xiàng)的影片。2.從理論分析和實(shí)踐考察的雙重視角進(jìn)行分析。如從美學(xué)思維入手，對(duì)中外動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中先鋒設(shè)計(jì)的多元構(gòu)架進(jìn)行梳理分類(lèi)、研究剖析，在本研究領(lǐng)域內(nèi)具有全新的切入視角和分析框架。3.從理論高度研究動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中美學(xué)思想與藝術(shù)設(shè)計(jì)、藝術(shù)表現(xiàn)的活性思維，突破一般性的總結(jié)概括分類(lèi)，直接針對(duì)動(dòng)畫(huà)電影中美學(xué)思想與藝術(shù)設(shè)計(jì)和實(shí)踐、思維方法，為銀幕造型實(shí)踐創(chuàng)新提供參考和指導(dǎo)。4.從美學(xué)的角度綜合分析評(píng)價(jià)當(dāng)代中外動(dòng)畫(huà)藝術(shù)美學(xué)上的多元化現(xiàn)象，體現(xiàn)理論型文章的思辨意識(shí)，并且始終用一種開(kāi)放的當(dāng)代觀念和辯證態(tài)度進(jìn)行論證。5.從廣闊的視覺(jué)藝術(shù)視角和現(xiàn)時(shí)文化情境中關(guān)注中外動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的美學(xué)思想，涉及當(dāng)代藝術(shù)的眾多領(lǐng)域和哲學(xué)流派，具有藝術(shù)美學(xué)普遍的一致性和跨學(xué)科的參考性。

在研究方法上，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)屬于美術(shù)、文學(xué)、音樂(lè)學(xué)和電影學(xué)的交叉方向，其以美術(shù)設(shè)計(jì)為主體，為動(dòng)畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言和拍攝制作過(guò)程服務(wù)，本質(zhì)上應(yīng)歸為藝術(shù)設(shè)計(jì)或藝術(shù)造型的一個(gè)分支。因此，運(yùn)用研究藝術(shù)設(shè)計(jì)的方法來(lái)研究動(dòng)畫(huà)電影美術(shù)設(shè)計(jì)是較恰當(dāng)?shù)姆椒ā?/p>

哲學(xué)介入藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)實(shí)踐引證哲學(xué)，是藝術(shù)理論研究深度的核心標(biāo)準(zhǔn)之一。動(dòng)畫(huà)藝術(shù)是一種具有特殊目的的視覺(jué)藝術(shù)和造型藝術(shù)，遵循造型藝術(shù)的規(guī)律，參考當(dāng)代造型理念、觀念藝術(shù)的方法和當(dāng)代哲學(xué)觀念對(duì)其進(jìn)行研究，應(yīng)該能切入本質(zhì)，探索出對(duì)新時(shí)期的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)美學(xué)具有指導(dǎo)理論思考和創(chuàng)作實(shí)踐的雙重學(xué)術(shù)結(jié)果。

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篇4

全球生態(tài)環(huán)境問(wèn)題日益嚴(yán)重，決定了生態(tài)美學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展的必然性。在中國(guó)，生態(tài)美學(xué)研究如何發(fā)展，近些年的爭(zhēng)論非常多。作為中國(guó)生態(tài)美學(xué)建設(shè)代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中國(guó)古代生態(tài)智慧，對(duì)當(dāng)代包括生態(tài)美學(xué)在內(nèi)的生態(tài)理論建設(shè)具有重要作用。這就是說(shuō)，我們有必要轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)文化，從中發(fā)現(xiàn)思想資源，進(jìn)而推進(jìn)當(dāng)代中國(guó)生態(tài)美學(xué)的研究。

一、自在美：傳統(tǒng)文人畫(huà)論中的自然觀

如何看待自然，是生態(tài)美學(xué)的首要問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題在文人畫(huà)論中有相當(dāng)多的相關(guān)表述。

道家思想被認(rèn)為是文人山水畫(huà)的理論來(lái)源。道家認(rèn)為，本真的、原生的自然是美的。老子說(shuō)：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物?！?《道德經(jīng)》)莊子則指出：“天地有大美而不言?！?《知北游》)即是說(shuō)，道是世界的總根，一切都由其化生；而化生之德是無(wú)上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源頭。在傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)看來(lái)，自然之美，因其為道無(wú)言之化生。

這種自然觀在山水畫(huà)論中亦反復(fù)表述過(guò)，被視為中國(guó)山水畫(huà)論之開(kāi)山的宗炳認(rèn)為，圖畫(huà)山水乃“圣人含道哄物，賢者澄懷味像”(《山水畫(huà)序》)。圣賢們能夠理解自然之道，因而他們通過(guò)勾勒物像來(lái)感受自然之大美。清代的石濤認(rèn)為，畫(huà)之法，統(tǒng)一于自然之本質(zhì)。“太古無(wú)法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立，立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根，見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知?！蔽娜水?huà)家常以詩(shī)的語(yǔ)言描繪自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如樁，冬山慘淡而如睡?！边@說(shuō)明，在他們看來(lái)，“山水常常是世界本質(zhì)的表現(xiàn)”?！疤斓剡\(yùn)行的道理所在，就是山水的實(shí)質(zhì)之所在”。這個(gè)意思在石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》中也有明確表達(dá)：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也?！弊匀蝗f(wàn)物之美，源自道之化生。感受美和體驗(yàn)自然之道，激發(fā)了文人們涉足畫(huà)事。

在文人畫(huà)理論家看來(lái)，自然萬(wàn)物不僅有物質(zhì)實(shí)體的存在，亦寓內(nèi)在的品性；自然美是萬(wàn)物“自美其美”，因而可以稱其為“自在美”。

歸納起來(lái)，傳統(tǒng)文人畫(huà)論關(guān)于“自然”、“自然美”的觀點(diǎn)主要是：自然也有其外在和內(nèi)在的兩方面，是這兩方面的統(tǒng)一；外在機(jī)械靜止的自然，其內(nèi)里蘊(yùn)含著道、規(guī)律。自然之美在于其為世界的總根或源頭；自然之美不同于世間一般所說(shuō)的美，而屬于最高的美、大美，非圣賢不能體驗(yàn)、把握。

二、再造美：人與自然關(guān)系在繪畫(huà)實(shí)踐中的表達(dá)

生態(tài)美學(xué)最終要處理的是人與自然的關(guān)系問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題處理的好壞，決定著生態(tài)美學(xué)能否深入下去，能否獲得理解、支持，并起到引導(dǎo)社會(huì)進(jìn)步的作用。在傳統(tǒng)文人山水畫(huà)藝術(shù)中，關(guān)于人與自然的關(guān)系的理解最充分地體現(xiàn)在繪畫(huà)實(shí)踐中。

三、自在美與再造美的統(tǒng)一

傳統(tǒng)文人山水畫(huà)藝術(shù)中蘊(yùn)含的“生態(tài)美學(xué)”思想已如上文所述。雖不盡全面、具體，也已得其犖犖大者。指出中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫(huà)藝術(shù)中蘊(yùn)含著生態(tài)美學(xué)思想資源，絕不是為了一種心理上的滿足，而是要為當(dāng)下的研究給予啟迪，提供思路。那么，傳統(tǒng)文人山水畫(huà)藝術(shù)關(guān)于自然、人與自然關(guān)系的思考，對(duì)我們今天的生態(tài)美學(xué)研究有何啟示呢?

有必要先明確制約生態(tài)美學(xué)發(fā)展的根本之所在。我們知道，西方生態(tài)美學(xué)是在生態(tài)學(xué)的引導(dǎo)下產(chǎn)生、發(fā)展起來(lái)的，生態(tài)美學(xué)承續(xù)了生態(tài)學(xué)對(duì)于自然生態(tài)環(huán)境急劇破壞的憂思和焦慮，其直接目的是喚起人們對(duì)自然環(huán)境的關(guān)注、愛(ài)惜和保護(hù)。故此，生態(tài)美學(xué)就大力倡言自然是美的，并且期冀獲得社會(huì)公眾的理解和認(rèn)同，并以相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)來(lái)達(dá)到上述目的。于是，“自然全美”成了生態(tài)美學(xué)的強(qiáng)命題?！白匀蝗馈闭撛谖鞣揭园瑐?卡爾松“肯定美學(xué)”為代表。在肯定美學(xué)看來(lái)，只要是自然的，就是美的。自然萬(wàn)物無(wú)一不美，無(wú)處不美。在中國(guó)生態(tài)美學(xué)界也有與肯定美學(xué)持相近觀點(diǎn)的研究者。這樣的理論觀點(diǎn)，似乎可以說(shuō)是生態(tài)美學(xué)由其產(chǎn)生的前提及內(nèi)在邏輯必然導(dǎo)出的結(jié)論。

但問(wèn)題是，這種理論命題除了顯示出研究者們極大的焦慮和強(qiáng)烈的使命感外，同時(shí)也把生態(tài)美學(xué)研究逼入了死角：既然自然全美，無(wú)所不美，那么不用說(shuō)所謂的“征服自然”的生產(chǎn)勞動(dòng)，即使人類(lèi)的任何行為，都會(huì)對(duì)自然產(chǎn)生影響，都是對(duì)“美”的侵凌、傷害，這樣一來(lái)，人最好毫不動(dòng)彈!我們所能做的，僅只是守持一個(gè)靜止、死寂的自然。自然已經(jīng)足夠完美，我們只需要仰觀俯察，被動(dòng)照單接收。然而，人不能活動(dòng)不能創(chuàng)造，那人存在于世界又是為了什么呢?藝術(shù)美作為人工創(chuàng)造的美又還有什么存在的必要呢?于是，“美學(xué)”本身甚至人自己也失去了存在的價(jià)值和意義。生態(tài)美學(xué)從肯定自然滑向了對(duì)人、人類(lèi)社會(huì)的徹底否定，不啻為一個(gè)巨大的思維困境和理論歧途。

篇5

譯文：梅花和雪花都認(rèn)為各自占盡了春*，誰(shuí)也不肯服輸。難壞了詩(shī)人，難寫(xiě)評(píng)判文章。說(shuō)句公道話，顏色上梅花遜讓雪花三分晶瑩潔白，味道上雪花輸給梅花一段清香。

篇6

中國(guó)傳統(tǒng)文化以道儒兩家為基底，徐復(fù)觀指出：“中國(guó)文化中的藝術(shù)精神，窮究到底，只是由孔子和莊子所顯出的兩個(gè)典型?！雹俚珒烧咝摒B(yǎng)基礎(chǔ)上的超越對(duì)象和屬性不盡相同，儒家所謂“天道遠(yuǎn)，人道邇”注重人道和現(xiàn)實(shí)的理性精神，道家則“復(fù)歸于樸”、“道法自然”以天道超越人道，莊子是純粹的自然精神，即在虛、靜、明的心。這是藝術(shù)價(jià)值之根源，也更能代表中國(guó)藝術(shù)精神。前者是“仁”“德”的轉(zhuǎn)化，后者則是無(wú)為自由的藝術(shù)人生。藝術(shù)的創(chuàng)作是成立于人與自然之間的接觸線上，而偉大的藝術(shù)品常表現(xiàn)為人物兩忘、主客合一的境界。文化根源的心，不脫離現(xiàn)實(shí)。由心而來(lái)的理想，必融合于現(xiàn)實(shí)現(xiàn)世生活之中。

徐復(fù)觀論“莊”與“老莊”時(shí)常并稱，認(rèn)為莊子思想是老子思想的再發(fā)展，“中國(guó)藝術(shù)精神”換言之則可謂“老莊藝術(shù)精神”。莊子的藝術(shù)觀照要求真境現(xiàn)前，前后際斷，物化后孤立的知覺(jué)，把自己與想象都從時(shí)間空間中割斷，美地觀照是忘物，忘己，忘知，以虛靜之心照物的。“我國(guó)的藝術(shù)精神，則主要由莊子的人性論所啟發(fā)出來(lái)的?！雹谇f子的人性論更好的把握在“心性”結(jié)構(gòu)，即“體道”的心理體驗(yàn)活動(dòng)。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的東西，就像是作者心境的寫(xiě)意，把心融入物，提取出神，放在畫(huà)布上，人與自然的統(tǒng)一，是畫(huà)家一種微妙的獨(dú)有的表達(dá)。道家思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)影響超越了儒家和佛家思想，乃至諸子百家。畫(huà)家顧愷之、吳道子、張彥遠(yuǎn)等均不同程度受道家思想的影響，道是萬(wàn)物生成的本原，道無(wú)形無(wú)象，體現(xiàn)在藝術(shù)作品中就是鮮活的生命。繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作，離不開(kāi)意象創(chuàng)造活動(dòng)，而意象的創(chuàng)造是心物關(guān)系上發(fā)生的人的精神活動(dòng)，最終目標(biāo)在于表現(xiàn)，繪畫(huà)藝術(shù)畢竟是要?jiǎng)?chuàng)作藝術(shù)品的。我國(guó)的繪畫(huà)是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過(guò)某種形相而將其畫(huà)了出來(lái)。所以，最高的畫(huà)境不是模寫(xiě)對(duì)象，而是以自己的精神創(chuàng)造對(duì)象。這種最高的精神追求突出表現(xiàn)在我國(guó)山水畫(huà)當(dāng)中，“澄懷觀道”、“靜雅虛懷”、“含道映物”、“造乎自然”發(fā)乎本原的靈性，天人融一，復(fù)歸本真，虛靜心懷，氣韻與意境相貫穿，亦是中國(guó)山水畫(huà)的靈魂和主旨。宗炳《畫(huà)山水序》云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈。”王微的《敘畫(huà)》中：“辱顏光祿書(shū)，以圖畫(huà)非止藝行，成（誠(chéng)）當(dāng)與《易》象同體?！薄段男牡颀?明詩(shī)》曾云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋?！?/p>

北宋是我國(guó)歷朝歷代道教盛行之際，宋徽宗尊信道教，自稱教主道君皇帝?！笆プ娼蹬R”、“天書(shū)下降”等事件無(wú)不揭示著道教的盛行，徽宗將道教列為科舉考試的內(nèi)容，改僧為道，設(shè)道官，建道學(xué)。將道釋繪畫(huà)尊為十門(mén)之首，以“淡而無(wú)為”作為當(dāng)時(shí)美的標(biāo)準(zhǔn)?；兆诳釔?ài)藝術(shù)，在位時(shí)將畫(huà)家的地位提到在中國(guó)歷史上最高的位置，成立翰林書(shū)畫(huà)院

徽宗的花鳥(niǎo)畫(huà)可稱之為“仙境繪畫(huà)”，李裴在《宋徽宗的美學(xué)思想評(píng)析》中評(píng)價(jià)趙佶花鳥(niǎo)畫(huà)特點(diǎn)時(shí)寫(xiě)到：“他最為世人稱道的花鳥(niǎo)畫(huà)體現(xiàn)著一個(gè)有著宗教思想背景的藝術(shù)家對(duì)‘自然’的崇尚。在對(duì)自然物的描畫(huà)中贊美，表達(dá)著對(duì)擺脫物欲，逍遙于自然的向往。而對(duì)‘自然’的崇尚正是道教的美學(xué)原則，也是北宋藝術(shù)的總體風(fēng)格?！雹刍兆诘摹盾饺劐\雞圖》、《池塘秋晚圖》等精品均體現(xiàn)了他注重自然意境，崇尚道家美學(xué)的思想。他稱贊花鳥(niǎo)畫(huà)有著“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣焉”的功能。道教把龜鶴作為特殊的審美符號(hào)，《瑞鶴圖卷》則是宋徽宗以鶴為主題強(qiáng)化自然物象的審美特征所創(chuàng)作的作品，一種對(duì)生命靈性的抒發(fā)與追求，在他看來(lái)祥瑞之物的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是道教神仙思想的體現(xiàn)，是為國(guó)家百姓祈福的一種形式。

莊子為求得精神上之自由解放，自然而然地達(dá)到了近代之所謂藝術(shù)精神的境域。但他并非為了創(chuàng)造或觀賞藝術(shù)品而作此反省，而系為了他針對(duì)當(dāng)時(shí)大變動(dòng)的時(shí)代所發(fā)出的安頓自己、成就自己的要求。因之，此精神之落實(shí)，當(dāng)然是他自身人格的徹底藝術(shù)化。中國(guó)傳承文化博大精深，文明智慧源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，我們?cè)诶^承與發(fā)展中要以開(kāi)放的心靈摒棄門(mén)戶之見(jiàn)，彰顯現(xiàn)代與傳統(tǒng)的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“風(fēng)會(huì)之來(lái)，豪杰呼應(yīng)。天下有道，必歸于儒。歸于儒，不是歸于作為一家一派的儒，而是歸于道，歸于大中至正的時(shí)中大道?！?/p>

篇7

人類(lèi)的審美意識(shí)與美學(xué)思想歷史悠久。在中國(guó),于奴隸制時(shí)代,人們對(duì)于諸多與美學(xué)有聯(lián)系的問(wèn)題已經(jīng)從理論上有所探索。伴隨生產(chǎn)力的發(fā)展,美學(xué)問(wèn)題得到了更為廣泛的關(guān)注,并且滲透到文學(xué)、繪畫(huà)諸多藝術(shù)領(lǐng)域。在西方,美學(xué)探究的腳步也可追溯到很久以前。由于近代美學(xué)新思潮的興起,我國(guó)畫(huà)家不可避免地受到西方近代美學(xué)思想的沖擊,我國(guó)美學(xué)開(kāi)始進(jìn)入百家爭(zhēng)鳴的新發(fā)展時(shí)期。

我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)重視美與善的融和,側(cè)重藝術(shù)的道德價(jià)值;西方美學(xué)則重視美與真的融匯,更為側(cè)重藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)崇尚的是人和自然,個(gè)體和群體的高度統(tǒng)一,是人生理想的價(jià)值體現(xiàn),注重和諧是中國(guó)畫(huà)的根基。其審美理念為既是主體又是客體,兩角色融為一體從而達(dá)到物我兩忘。西方的現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)較多帶有唯心主義色彩,在認(rèn)知論上多有著非理性色彩,較多再現(xiàn)西方資本主義社會(huì)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)和意識(shí)危機(jī)。不過(guò)這些作品在批露西方社會(huì)多種病態(tài)現(xiàn)象的同時(shí)也表達(dá)了對(duì)生活、對(duì)過(guò)去、對(duì)人生前途與命運(yùn)的期望。

我國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)技法以線為重要的表現(xiàn)手法,如工筆畫(huà)與寫(xiě)意畫(huà),前者筆法細(xì)膩工整,結(jié)構(gòu)嚴(yán)密緊湊,人物和景物俱刻畫(huà)得十分具體細(xì)致。后者筆法簡(jiǎn)練,抽象概括,不拘一格地勾勒物象的形神和抒發(fā)畫(huà)者的思想情感。但是,無(wú)論是工筆畫(huà),還是寫(xiě)意畫(huà),在表現(xiàn)形神關(guān)系時(shí)都要“形神兼?zhèn)洹?在造型與意境上都要追求“氣韻生動(dòng)”。我國(guó)繪畫(huà)注重“立意”與“傳神”。東晉顧愷之就提倡“以形寫(xiě)神”與“遷想妙得”,強(qiáng)調(diào)須抓住人物的突出特征來(lái)表現(xiàn)其內(nèi)心世界。想要達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn),從畫(huà)者的角度來(lái)說(shuō)就必須開(kāi)發(fā)自己的藝術(shù)想象力,飽蘸自己的理想和情感。唐代畫(huà)評(píng)家張遠(yuǎn)亦拿形似與和神似的統(tǒng)一來(lái)注解謝赫于“六法論”里提倡的“氣韻生動(dòng)”,并把繪畫(huà)創(chuàng)作原則歸納為“意存筆先,畫(huà)盡意在”八個(gè)字,應(yīng)讓畫(huà)家的主體意志和想象力高于客觀物象的描畫(huà)?？v然我國(guó)繪畫(huà)有很多分科,以基本畫(huà)科計(jì),有人物、山水、花鳥(niǎo)等,但無(wú)不尊崇“氣韻生動(dòng)”與“形神兼?zhèn)洹?“傳神”與“意境”是我國(guó)繪畫(huà)的最高要求,在我國(guó)人物畫(huà)里,人物的神態(tài)生動(dòng)與否至關(guān)重要。既便對(duì)象是沒(méi)有意識(shí)的花鳥(niǎo)與沒(méi)有生命的山水,畫(huà)家也能寄情于景或托情于物,賦以他們?nèi)烁窕木駳赓|(zhì),給予他們鮮活的生命和靈氣。表現(xiàn)藝術(shù)偏重于藝術(shù)作者主觀情感的表達(dá),以創(chuàng)作真實(shí)感人的藝術(shù)意境為目的,情景融匯,情理統(tǒng)一,力圖創(chuàng)作出底蘊(yùn)濃厚的景外之情,弦外之音,味外之意。深廣無(wú)邊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的意韻,通過(guò)鮮活的靈動(dòng)意象達(dá)出來(lái),讓人領(lǐng)悟到雋永的真理與無(wú)盡的意趣。

“摹仿說(shuō)”是古代希臘美學(xué)的一般原則。這一體系在西方獨(dú)霸了兩千年,而“表現(xiàn)說(shuō)”是中國(guó)先秦美學(xué)的靈魂。西方傳統(tǒng)美學(xué)理論是摹仿和再現(xiàn),而東方的傳統(tǒng)美學(xué)理論是寫(xiě)意即表現(xiàn)。在繪畫(huà)此類(lèi)藝術(shù)中,情感與理想常常交織成藝術(shù)形象,也就是再現(xiàn)中蘊(yùn)含著表現(xiàn),表現(xiàn)中蘊(yùn)含著再現(xiàn)。所以說(shuō)山水畫(huà)中的一山一水都是作者的自我表達(dá),均體現(xiàn)出作者自身的思想與情趣?；ɑ墚?huà)里的梅蘭竹菊,是我國(guó)古代文人畫(huà)家情操與理想的替身,他們托借描繪“四君子”來(lái)喻銘自己的感情意志。而再現(xiàn)藝術(shù)也并不是全盤(pán)照搬生活或死板地摹仿生活。西方人推崇摹仿“第一自然”的“第二自然”原則,他們的繪畫(huà)就必然追隨透視法,明暗法。這是因?yàn)樗麄兊睦L畫(huà)強(qiáng)調(diào)個(gè)人主體只是觀物、客觀再現(xiàn)客體的結(jié)果,因此西方繪畫(huà)不易擺脫一貫的妙肖現(xiàn)象的手法而直達(dá)對(duì)象本質(zhì)。再現(xiàn)藝術(shù)同樣需要作者創(chuàng)造性勞動(dòng),一作品從構(gòu)思到完成傾注了藝術(shù)家獨(dú)特的志趣、喜好以至形成其創(chuàng)作特色與藝術(shù)風(fēng)格,使人從中領(lǐng)略到他們對(duì)美的追求。

西方的繪畫(huà)藝術(shù)歷史悠久,特別是油畫(huà)藝術(shù)更可謂是世界藝術(shù)中最有影響的畫(huà)種。它可以很好的表現(xiàn)物體的質(zhì)感、量感、空間感,把描繪對(duì)象塑得逼真鮮活,具有超強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力,其審美價(jià)值就在于力求對(duì)象的真實(shí)與環(huán)境的真實(shí)。和中國(guó)畫(huà)相比,中國(guó)繪畫(huà)尚意,西方繪畫(huà)則尚形。西方繪畫(huà)以15世紀(jì)文藝復(fù)興為開(kāi)端,表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和人望,西方的古典油畫(huà)在一種側(cè)重于外向?qū)憣?shí)再現(xiàn)的手法上,寄寓了畫(huà)家對(duì)客觀世界和現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造和追求。在美學(xué)史上東方注重意境,西方注重造型的兩大思想既有區(qū)別又有聯(lián)系。普遍認(rèn)為意境重表現(xiàn),偏抒情,追求創(chuàng)造景物意象;造型則是重再現(xiàn),偏寫(xiě)實(shí),追求塑造人物形象。然而,重意境的景物里也有人物,意境的呈現(xiàn)本來(lái)就是情景匯融的結(jié)果。它一方面以描繪自然景物的意象為主,另一方面也必然傾注進(jìn)畫(huà)家的思想意志與美學(xué)情操。我國(guó)美術(shù)史上的文人畫(huà),更把意境奉作美學(xué)要旨。造型和意境兩者之間有著鮮明的區(qū)別,但二者一致的地方是在有限的藝術(shù)形象中,傳達(dá)出無(wú)限的意蘊(yùn)。藝術(shù)的造型是于個(gè)別的人物形象身上挖掘共性、一般性與本質(zhì)必然性。而藝術(shù)的意境則是于情景匯融的境界里使人們領(lǐng)略出無(wú)盡的“象外之象,景外之景”,乃至于某種只可意會(huì)不可言傳的深層意蘊(yùn),也許于有限中感知無(wú)限,正是藝術(shù)的至高境界。

中西古典藝術(shù)審美理念都崇尚和諧統(tǒng)一,而源于中西文化傳統(tǒng)差異的藝術(shù)作品又呈示了不同的創(chuàng)造思維特征與語(yǔ)言表達(dá)特點(diǎn)。以中西藝術(shù)家不同的創(chuàng)作理念及藝術(shù)成果創(chuàng)建了世界古典藝術(shù)和諧之美。中國(guó)畫(huà)把繪畫(huà)和詩(shī)文、書(shū)法、篆刻四者有機(jī)結(jié)合,相互補(bǔ)充,相得益彰,成就了它獨(dú)有的內(nèi)容美與形式美,淋漓盡致地體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)深深植根于我國(guó)傳統(tǒng)文化的厚重土壤?，F(xiàn)留存的很多傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)都附有題畫(huà)詩(shī)或款書(shū),其內(nèi)容或點(diǎn)明畫(huà)意,或加襯畫(huà)趣,或抒發(fā)創(chuàng)感,或品味畫(huà)藝,詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)中有詩(shī),藝術(shù)魅力獨(dú)特。

20世紀(jì),伴著西方文化的傳入,東方的文化形態(tài)也在與其它民族碰撞中發(fā)生變化。西方藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程不同于東方藝術(shù),它也有著很高的成就,其很多成功做法值得我們學(xué)習(xí)。中國(guó)的藝術(shù)家對(duì)待西方文化不能是移植,而應(yīng)該是用藝術(shù)家的靈魂去感悟,堅(jiān)持中國(guó)藝術(shù)家的獨(dú)立性。汲取西方現(xiàn)代的美學(xué)元素、創(chuàng)作理念,敢于打破古典保守模式,創(chuàng)造新型藝術(shù)。我國(guó)美學(xué)既要大膽接受西方理念,又要超越西方,沿著當(dāng)代和諧的方向發(fā)展。不僅要發(fā)展現(xiàn)有的傳統(tǒng),還要超越現(xiàn)有的傳統(tǒng),去探求新的美學(xué)理念,使我國(guó)美術(shù)在人類(lèi)藝術(shù)潮流中煥發(fā)出中華文明的獨(dú)有魅力。從根本上看,中西方繪畫(huà)藝術(shù)不存在雅俗優(yōu)劣,而只是差別。我國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)要汲取西方美術(shù)與我國(guó)古代繪畫(huà)的精粹,在藝術(shù)創(chuàng)造的王國(guó)里探解各類(lèi)藝術(shù)語(yǔ)言,對(duì)各類(lèi)藝術(shù)表達(dá)手段進(jìn)行長(zhǎng)期的探索。當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)家投身自然,投身生活,竭力追求藝術(shù)現(xiàn)代感與民族感的和諧統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn):

篇8

巴蜀園林一向以真實(shí)的自然山水為主，所以巴蜀園林中的建筑也以樸實(shí)著稱，亦不喧賓奪主。正如傳統(tǒng)的巴蜀民居建筑一般，園林中的建筑多以傳統(tǒng)木架構(gòu)為主，輕巧靈動(dòng)，配以灰磚青瓦，絕少雕梁畫(huà)棟，正暗合了巴蜀文化逍遙無(wú)為的特征。廳堂之內(nèi)亦無(wú)天花藻井，清雅幽靜、樸素平和。無(wú)論是大氣莊重的武侯祠堂還是隱逸田園的杜甫草堂，所有的巴蜀園林建筑均是就景取材，山石樹(shù)木皆為建筑材料，使得巴蜀園林與周遭的自然環(huán)境能有更好地契合，如點(diǎn)易洞之景更是看似粗陋實(shí)則逍遙。

巴蜀園林講求小中見(jiàn)大，這也使得巴蜀園林的行路及回廊的建造有著更為獨(dú)特的方法。蜿蜒的行道，曲折的回廊，每一處狹窄的地段卻總能有一片開(kāi)闊的視野。面山望水卻也不失園內(nèi)風(fēng)光，或見(jiàn)白練騰空或似煙波浩渺，山水清幽如畫(huà)，園景淡雅如玉。這不僅是巴蜀園林藝術(shù)的小中見(jiàn)大，更是巴蜀建筑與園林、山川小中見(jiàn)大的結(jié)合，也是對(duì)中國(guó)古典園林“借景”手法最非凡的升華。

二、巴蜀園林山石

巴蜀園林多為開(kāi)放式空間，抱山環(huán)水。經(jīng)過(guò)千年的發(fā)展，逐漸形成了以自然山水為主體和代表的園林群落。山石流水在巴蜀園林中所占的地位是十分重要的。不分地域、大小，巴蜀園林都有它獨(dú)特的表現(xiàn)手法。巴蜀園林的山石不僅師法于自然，還有著對(duì)自然山川的至高崇拜。《園冶》所說(shuō)的：“片山有致，寸石生情”在巴蜀園林中尤為重要。巴蜀之地自古便是四塞之國(guó)，對(duì)山川的敬畏更是貫徹到了巴蜀園林的造園藝術(shù)之中，園中山石傳情，園外山石傳神。巴蜀之地的名山大川，正如“春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如牧，冬山慘淡而如睡”，巴蜀園林之山石出于自然，源于自然更勝于其他。

巴之地園林依山而建，蜀之地山石因理水而造。巴蜀園林追求自然曲折作為中國(guó)古典園林的基本特征之一，幾乎貫穿于所有巴蜀園林的造園手法之中。身在巴蜀園林之中，不僅能觀假山疊石，曲折蜿蜒更能賞名山大川，峰巒疊嶂。視覺(jué)效果上大小相間，疏密有致，也暗合了小中見(jiàn)大的造園思想。亦正如點(diǎn)點(diǎn)濃墨揮灑在這水墨丹青之中，尖銳而蒼茫。

三、巴蜀園林流水

流水，在中國(guó)古典園林中與山石并為基本要素之一。而在巴蜀之地，園林流水卻是勝過(guò)山石的。有如望江樓觀錦江，點(diǎn)易洞臨長(zhǎng)江，或是青羊?qū)m沿南河之景，或是開(kāi)湖引水入園，如文君井、武侯祠，巴蜀園林正可謂是無(wú)水不園，無(wú)水不歡。如同山一樣，巴蜀園林的水也是自然之水。正是“水，活物也，其形欲深靜，欲柔情，欲，欲回環(huán)，欲肥膩，欲噴薄”。巴蜀園林之水，如同有了靈魂的活物一般，妖嬈而多情，極具靈氣。如若園林引水造湖，便是與園中山石交匯成面，且巴蜀園林少有園中造山之舉，以水造景多池沼湖泊正是巴蜀園林的又一特點(diǎn)。將園中之水分散而用，更能有助于獲得樸素而自然的情趣。

中國(guó)山水水墨畫(huà)以“山得水而活”“水得山而媚”為基礎(chǔ)。繪畫(huà)如此，造園也如此。巴蜀園林的先天自然優(yōu)勢(shì)，更是其他中國(guó)古典園林類(lèi)型所不能比擬的。無(wú)論是帶狀水系還是園中所開(kāi)鑿的些許小池，都是那一筆筆畫(huà)龍點(diǎn)睛的濕墨，讓巴蜀唯美的山水畫(huà)卷多了一份嬌媚。

四、巴蜀園林花木

巴蜀園林之中的花木配置最有特色的莫過(guò)于竹林與花卉。巴蜀之地隨處可見(jiàn)竹的身影。竹之勁節(jié)，如巴蜀氣節(jié)之勁；竹之虛空，如巴蜀謙遜之風(fēng)。望江樓的竹林園聞名全國(guó)，武侯祠“梅蘭竹菊”四友相得益彰，竹林“鳳尾森森，龍吟細(xì)細(xì)”給巴蜀園林平添幾分淡雅之氣。唐宋時(shí)期，巴蜀園林以繁花似錦著稱，每一個(gè)園林，都是富有詩(shī)情畫(huà)意的花木之地。杜甫有詩(shī)贊曰：“曉看紅濕處，花重錦官城”，巴蜀園林中的花卉品種繁多卻多帶地方特色。蜀中的芙蓉，海棠；巴地的山茶花都是造園之中不可或缺的良品。園中花卉種植不同于其他園林的是多用叢植的手法，少用點(diǎn)種之法，為的是能讓園中之物更親近于自然，園林亦成為自然的一部分。

說(shuō)到花木不得不提貴為中國(guó)古典盆景五大流派的川派盆景。這也是巴蜀園林花木最為突出的成就。無(wú)論是規(guī)則還是自然的造型都是經(jīng)過(guò)大家蟠扎而成，花卉盆景多是規(guī)則性蟠扎，樹(shù)樁盆景則以表現(xiàn)地方樹(shù)種的自然形態(tài)為主。川派盆景幽秀險(xiǎn)雄，多以瘦、瀾、奇、皺之石為之，正是對(duì)巴蜀文化的一種宣揚(yáng)?；倦[于建筑之間，現(xiàn)于山水之上，或似淡墨揮灑于畫(huà)紙之上，美輪美奐。

五、巴蜀園林的書(shū)畫(huà)墨跡

巴蜀園林的書(shū)畫(huà)墨跡可以分為兩個(gè)部分：園林之內(nèi)，文風(fēng)濃郁，以題景、楹聯(lián)、匾額、碑記、字畫(huà)融史、詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、景于一園。中國(guó)古典園林之中以巴蜀園林的楹聯(lián)匾額保留最多。武侯祠的醒世深思，草堂的遺古絕句，文君井千秋佳話，點(diǎn)易洞周易理學(xué)，都在巴蜀園林之中留下了一筆筆曠世的書(shū)畫(huà)墨跡。筆墨文字可觀巴山千奇，蜀水萬(wàn)里，亦可得醒世之思，千古佳構(gòu)；園林之外，青山綠水，園林遁于自然，歸于天地，宛如大家?guī)坠P揮毫。自古以來(lái)便有詩(shī)畫(huà)同源之句，巴蜀園林的構(gòu)筑更是顯得境中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。建筑、山水、花木相輔相成，調(diào)和互補(bǔ)，猶如水墨畫(huà)中的濃墨、淡墨、濕墨、干墨，是畫(huà)卷更是一幅山水詩(shī)篇。巴蜀園林的美正如一首無(wú)言的詩(shī)詞，亦如一幅絕美的丹青，造就成了一個(gè)偉大的綜合藝術(shù)作品。

結(jié)語(yǔ)

巴蜀園林的寫(xiě)意手法也是對(duì)巴蜀文化及美學(xué)思想的傳承，以巴山蜀水為畫(huà)布，花草蟲(chóng)魚(yú)為墨筆，每一個(gè)巴蜀園林都像是一幅出自大家之手的絕美丹青。巴蜀之地，風(fēng)景優(yōu)美，可以說(shuō)巴蜀園林對(duì)于自然美的追求達(dá)到了無(wú)可比擬的境界，這是中國(guó)其他古典園林類(lèi)型所不具備的。如何將巴蜀園林之中領(lǐng)悟到的自然美和水墨意味帶入到現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中，也正是我們應(yīng)該反思和嘗試的。

參考文獻(xiàn)：

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[4]計(jì)成.園冶[M].北京：中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2005.

篇9

關(guān)鍵詞：音樂(lè)美學(xué);舒曼;感情論 

    音樂(lè)是一種善于表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的心理感受,尤其是情感態(tài)度的藝術(shù)。19世紀(jì)音樂(lè)藝術(shù)在浪漫注意思潮的影響下進(jìn)入了“情感美學(xué)”,這個(gè)時(shí)代由崇尚理性轉(zhuǎn)向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了這個(gè)時(shí)代的普遍心理:“理智有時(shí)會(huì)錯(cuò)誤——感情卻不會(huì)錯(cuò)誤”。

    一、音樂(lè)美的特殊規(guī)律—音樂(lè)美學(xué)

    “科學(xué)意義上的美學(xué)和音樂(lè)學(xué),是隨著近代人文及社會(huì)科學(xué)的發(fā)展,在18世紀(jì)下半葉才開(kāi)始出現(xiàn)的,而作為它們下屬分支的音樂(lè)美學(xué)這門(mén)學(xué)科的建立當(dāng)然是在此之后?！币魳?lè)美學(xué)是一門(mén)古老而又年輕的學(xué)科,是美學(xué)與音樂(lè)學(xué)相結(jié)合的一門(mén)交叉學(xué)科,是具有哲學(xué)性質(zhì)的音樂(lè)基礎(chǔ)理論學(xué)科。1750年,德國(guó)的哲學(xué)家亞歷山大·鮑姆加敦出版了以“美學(xué)”為名的美學(xué)專(zhuān)著第一卷,這是他首次以“美學(xué)”為名出版的具有劃時(shí)代意義的書(shū)。1784年,德國(guó)音樂(lè)學(xué)者丹尼兒·舒巴爾特首次將“音樂(lè)”和“美學(xué)”這兩個(gè)概念結(jié)合起來(lái),自此產(chǎn)生了“音樂(lè)美學(xué)”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。

    自從音樂(lè)美學(xué)這個(gè)學(xué)科被獨(dú)立起來(lái),由于人們對(duì)此的認(rèn)識(shí)角度和研究角度不同,出現(xiàn)了各種各樣的觀點(diǎn)。雖然人們各執(zhí)一端,但是這些研究成果都從各個(gè)角度豐富了關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的理論,為我們能夠更好的認(rèn)識(shí)音樂(lè)美學(xué)提供了重要的基石。在西德摩塞爾的《音樂(lè)百科詞典》中這樣表述過(guò)音樂(lè)美學(xué)這門(mén)學(xué)科的屬性:“音樂(lè)美學(xué)是一般美學(xué)的一個(gè)部分……可以按其來(lái)源,將音樂(lè)美學(xué)分為主要兩派:哲學(xué)家的音樂(lè)米學(xué),他們從中的思索出發(fā),也探求音樂(lè);音樂(lè)家的音樂(lè)美學(xué),他們從他們的音樂(lè)出發(fā),力圖達(dá)到一個(gè)總的思索—這是由于本身不同的立場(chǎng)區(qū)別所形成的結(jié)果……”而日本的神保常彥在《標(biāo)準(zhǔn)音樂(lè)詞典》里又曾這樣表述過(guò)音樂(lè)美學(xué)的屬性:“音樂(lè)美學(xué),作為關(guān)于音樂(lè)的美學(xué)方面的研究,與一般美學(xué)相對(duì)而言,可以算是一種特殊的美學(xué)。另一方面,當(dāng)人們把音樂(lè)學(xué)按體系和歷史進(jìn)行劃分時(shí),則又可以將音樂(lè)美學(xué)看做是按體系劃分的音樂(lè)學(xué)中的美學(xué)部門(mén)?！彪m然上述的對(duì)音樂(lè)美學(xué)的解釋不盡相同,但對(duì)屬性的認(rèn)識(shí)卻是一致的,強(qiáng)調(diào)了它作為音樂(lè)藝術(shù)的特殊性。

    音樂(lè)美學(xué)涉及的內(nèi)容也相當(dāng)?shù)膹V泛,主要有三大體系:音樂(lè)美的本體、音樂(lè)的審美經(jīng)驗(yàn)和音樂(lè)美的價(jià)值,音樂(lè)美學(xué)與哲學(xué)、音樂(lè)學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、教育學(xué)都有著密切的關(guān)系。音樂(lè)美學(xué)的研究方法有很多,哲學(xué)的思辯方法是音樂(lè)美學(xué)的基本研究方法,而心理學(xué)、社會(huì)學(xué)以及形態(tài)分析學(xué)的研究方法對(duì)于音樂(lè)美學(xué)研究則具有重要的借鑒意義。“音樂(lè)美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支,同時(shí)又是音樂(lè)學(xué)的一個(gè)組成部分,它是從美學(xué)的角度來(lái)研究音樂(lè)的本質(zhì)、音樂(lè)的構(gòu)成、音樂(lè)的創(chuàng)造、音樂(lè)的鑒賞、音樂(lè)的價(jià)值的一般規(guī)律的。”

篇10

一、拉斐爾前派及其美學(xué)思想

1849年3月24日，“P.R.B”三個(gè)大寫(xiě)字母第一次來(lái)到大眾面前。但丁·羅塞蒂將它簽在自己的作品《圣母瑪利亞的少女時(shí)代》這幅畫(huà)的左下角。在隨后的一個(gè)半世紀(jì)，這個(gè)簽名將持續(xù)響徹英國(guó)。拉斐爾前派的創(chuàng)始人包括但丁·羅塞蒂、約翰·米萊斯和威廉·亨特，他們都就學(xué)于英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院，但是他們不滿于學(xué)院派繪畫(huà)的死板和空虛，而是對(duì)拉斐爾以前的中世紀(jì)藝術(shù)充滿興趣，認(rèn)為中世紀(jì)的繪畫(huà)藝術(shù)情感真摯、形象樸實(shí)生動(dòng)，因此三人推崇拉斐爾以前的藝術(shù)精神，并希望用這種風(fēng)格拯救當(dāng)時(shí)英國(guó)的繪畫(huà)。在拉斐爾前派成立之前，著名的思想家約翰·拉斯金在《現(xiàn)代畫(huà)家》中對(duì)藝術(shù)家提出了師法自然的要求。拉斯金對(duì)透納作品價(jià)值的重新解讀改變了大家對(duì)透納的認(rèn)識(shí)。拉斐爾前派受書(shū)中思想的影響，將其奉為綱領(lǐng)。拉斯金曾經(jīng)寫(xiě)道：“繪畫(huà)的至關(guān)重要的原則，就是人必須用他的眼睛和心靈去觀察”。拉斐爾前派的作品充分體現(xiàn)了這一原則，具備兩個(gè)為大眾所公認(rèn)的特征：第一是繪畫(huà)方法上的精細(xì)，第二是具備詩(shī)意和浪漫的氣息。我們可以從拉斐爾前派藝術(shù)家的藝術(shù)原則中直接感受到其對(duì)拉斯金美學(xué)思想的繼承：“1，檢驗(yàn)和藐視一切陳規(guī)；2真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，特別是最簡(jiǎn)單、最普通的日常生活中的事物；3，主張藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間的交融，提倡學(xué)科互補(bǔ)；4，尋找新的繪畫(huà)題材，特別是從經(jīng)典的作家作品中尋找靈感?！?/p>

二、英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)及其美學(xué)思想

1851年，在倫敦水晶宮中舉辦的世界博覽會(huì)將工業(yè)與藝術(shù)的矛盾進(jìn)一步激化了。展覽上的家具、生活用品等等由于工業(yè)化批量生產(chǎn)，只重?cái)?shù)量和效率，設(shè)計(jì)水準(zhǔn)卻下降了。水晶宮世界博覽會(huì)引發(fā)了一部分知識(shí)分子的憂慮，拉斯金認(rèn)為，藝術(shù)家已經(jīng)脫離了日常生活，只沉醉在過(guò)去的迷夢(mèng)之中，為了改變這種狀況，必須要求手工藝與藝術(shù)相結(jié)合，要求工匠與藝術(shù)家的結(jié)合。新時(shí)期的設(shè)計(jì)必須基于對(duì)自然的觀察，以及將觀察的結(jié)果反映在自己的作品中。以威廉·莫里斯為代表的一批設(shè)計(jì)師將拉斯金的思想付諸實(shí)踐，成立了自然主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的設(shè)計(jì)事務(wù)所和行會(huì)，莫里斯商會(huì)主要成員均來(lái)自于拉斐爾前派兄弟會(huì)或與兄弟會(huì)交往密切的群體，包括但丁·羅塞蒂、福特·布朗和菲利普·韋伯等7人。以莫里斯為代表的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)注重曲線和裝飾性，追求自然元素美感，追求精美，在流暢的線條下深藏著世紀(jì)末的懷舊情感?！八珜?dǎo)的民主主義思想和運(yùn)用的精英主義態(tài)度，它的知識(shí)分子良心思想和執(zhí)著精神，它的迷離精致的設(shè)計(jì)產(chǎn)品和展現(xiàn)出的鄉(xiāng)愁一般的文化內(nèi)蘊(yùn)，都令這一運(yùn)動(dòng)具有唯美與感傷的美學(xué)和文化意義?！?/p>

三、拉斐爾前派美學(xué)思想對(duì)莫里斯商會(huì)的影響

（一）自然主義美學(xué)思想的繼承

拉斐爾前派對(duì)自然的忠實(shí)學(xué)習(xí)和反映的原則，受到約翰·拉斯金的理論指導(dǎo)，并且被莫里斯發(fā)揚(yáng)光大。在莫里斯商會(huì)的作品中，尤其是其壁紙和掛毯的圖案取材于自然中的石榴、玫瑰、雛菊、向日葵等花卉，進(jìn)行變形夸張和平鋪處理。其設(shè)計(jì)的圖樣充滿了有機(jī)的自然主義色彩，曲線繁雜動(dòng)人，生機(jī)勃勃。比較米萊斯的畫(huà)作和莫里斯商會(huì)的壁紙，可以更直觀地感受兩者在自然主義美學(xué)方面的繼承和發(fā)展。莫里斯商會(huì)的作品無(wú)論是作為主體的大朵花卉和卷草，還是作為背景的小雛菊和細(xì)小的莖葉，都被細(xì)致地描繪，畫(huà)面中沒(méi)有直線，線條富有層次感。米萊斯的《奧菲利亞》，植物描繪逼真有層次。無(wú)論是前景中的水仙，奧菲利亞手中的花朵，還是背景中的百花，都毫無(wú)省略地精心繪制，并且層層深入，呈現(xiàn)出縱深感。

（二）古典題材和宗教色彩的偏愛(ài)

拉斐爾前派兄弟會(huì)的成員對(duì)古典主義泛濫的局勢(shì)感到失望，放棄了學(xué)院派的繪畫(huà)傳統(tǒng)，而將目光投向拉斐爾以前的時(shí)代，亦即中世紀(jì)。雖然拉斐爾前派的作品因其風(fēng)格驚世駭俗而備受指責(zé)，但是其題材卻很傳統(tǒng)，大多圍繞宗教和神話故事。莫里斯商會(huì)制作的掛飾中，除了部分以植物紋樣為主外，帶有人像的掛毯主題均來(lái)源于宗教或古代神話故事?！妒ケ废盗惺悄锼股虝?huì)掛飾制品中最為著名的一個(gè)系列，創(chuàng)作與1890年到1894年。這一系列作品取材于亞瑟王的傳說(shuō)，表現(xiàn)了“尋找圣杯”的故事。亞瑟王的傳說(shuō)是英國(guó)文學(xué)和藝術(shù)的重要源泉之一，從這里我們可以看到莫里斯的復(fù)古傾向?！妒ケ废盗袙焯汉土_塞蒂的《圣母領(lǐng)報(bào)》，掛毯上中間白衣女子的形象與《圣母領(lǐng)報(bào)》中的圣母有幾分相似。左數(shù)第三個(gè)手中執(zhí)頭盔的白衣女子，其相貌與發(fā)型可以讓人聯(lián)想到羅塞蒂一系列作品中的模特的神情。綜上所述，誕生于19世紀(jì)末期的拉斐爾前派在充滿革命和變革氣息的維多利亞時(shí)代形成一股復(fù)古又創(chuàng)新的新風(fēng)潮，受約翰·拉斯金影響，其浪漫主義和自然主義的美學(xué)觀念勇敢地與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)風(fēng)尚相悖，預(yù)示著新時(shí)期的審美傾向。他們的觀念隨著成員各自的事業(yè)發(fā)展而融入到其后的英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，將自然主義和中世紀(jì)復(fù)古傾向發(fā)揚(yáng)光大，并成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先聲。

【參開(kāi)文獻(xiàn)】

[1]巴林杰.拉斐爾前派藝術(shù)[M].中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2007.

[2]拉斯金.前拉斐爾主義[M].上海人民出版社，2008.

[3]蒲海豐.羅斯金與維多利亞時(shí)代文化思潮[J].廣東廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2011，01.