導(dǎo)言：作為寫(xiě)作愛(ài)好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇古代詩(shī)歌理論，它們將為您的寫(xiě)作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

1.學(xué)生學(xué)習(xí)興趣不高

古代詩(shī)歌是中國(guó)文學(xué)中最早成形的文學(xué)體裁，韻律優(yōu)美、內(nèi)涵豐富、語(yǔ)言簡(jiǎn)練、意境深邃，但如果對(duì)古詩(shī)中蘊(yùn)含的情感、表達(dá)的內(nèi)涵了解不深，就很難進(jìn)入詩(shī)歌意境中，學(xué)習(xí)興趣自然無(wú)法提升。就當(dāng)前學(xué)生的學(xué)習(xí)現(xiàn)狀來(lái)看，高中學(xué)生對(duì)古代詩(shī)歌的學(xué)習(xí)興趣普遍不高，對(duì)詩(shī)歌內(nèi)涵無(wú)法準(zhǔn)確把握，缺乏詩(shī)歌鑒賞能力。從對(duì)詩(shī)歌的課外閱讀情況來(lái)看.大部分學(xué)生閱讀時(shí)間較短，且不能堅(jiān)持閱讀，或選擇雜志、小說(shuō)等其他題材的閱讀材料。

2.教師的文學(xué)素養(yǎng)有待提升

高中古代詩(shī)歌教學(xué)不僅要求教師掌握傳統(tǒng)的教學(xué)技能，更要求教師具有較高的文學(xué)素養(yǎng)，注重對(duì)學(xué)生鑒賞能力、思維能力與創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，注重對(duì)詩(shī)歌意蘊(yùn)的深入講解。但是在高中古代詩(shī)歌的教學(xué)過(guò)程中，部分教師文學(xué)素養(yǎng)不高，缺乏創(chuàng)新意識(shí)與發(fā)展眼光，只是死板地按照教輔書(shū)與教材內(nèi)容講解，對(duì)涉及詩(shī)歌創(chuàng)作背景、作者經(jīng)歷及思想內(nèi)涵等方面的內(nèi)容做不到適當(dāng)拓展，這在很大程度上影響古代詩(shī)歌的教學(xué)效果。

3.教學(xué)方法陳舊

古代詩(shī)歌內(nèi)蘊(yùn)豐富、思想深遠(yuǎn)，學(xué)生學(xué)習(xí)起來(lái)有一定的難度，很容易產(chǎn)生厭煩心理。因此，教師應(yīng)采用豐富多樣的教學(xué)方法，嘗試新型教學(xué)模式，提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣與參與熱情。但就當(dāng)前現(xiàn)狀而言，在古代詩(shī)歌的教學(xué)中，有相當(dāng)一部分教師仍然采用以往陳舊落后的教學(xué)方法，課堂教學(xué)仍然是粉筆+黑板+教材，將詩(shī)歌作為簡(jiǎn)單的背誦材料，要求學(xué)生學(xué)會(huì)背誦即可，至于詩(shī)歌的內(nèi)涵、韻律、情感等重點(diǎn)內(nèi)容只是一掃而過(guò)，使學(xué)生無(wú)法真正體會(huì)到古代詩(shī)歌的美，更談不上詩(shī)歌鑒賞能力的培養(yǎng)了。

二、高中古代詩(shī)歌教學(xué)中學(xué)生鑒賞能力的培養(yǎng)路徑

1.重視詩(shī)歌意象，理清情感思路

與現(xiàn)代文相比，詩(shī)歌并沒(méi)有完整的故事情節(jié)，且語(yǔ)言描述簡(jiǎn)短、跳躍，表情達(dá)意內(nèi)斂含蓄，學(xué)生在學(xué)習(xí)過(guò)程中對(duì)詩(shī)歌本意難以準(zhǔn)確把握，也就難以做到對(duì)詩(shī)歌的正確理解。而意象是詩(shī)歌的靈魂所在，是詩(shī)人情感與客觀(guān)物象的融合體，因此，在古代詩(shī)歌教學(xué)中，要想讓學(xué)生準(zhǔn)確掌握詩(shī)歌的思想內(nèi)蘊(yùn)，首先要做的是指導(dǎo)學(xué)生從詩(shī)歌意象著手，通過(guò)對(duì)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的分析，理清詩(shī)歌脈絡(luò)，明確詩(shī)人感情思路，進(jìn)而加深對(duì)古代詩(shī)歌的理解。久而久之，有利于學(xué)生養(yǎng)成良好的詩(shī)歌分析習(xí)慣，進(jìn)而培養(yǎng)其詩(shī)歌鑒賞能力。

2.增加詩(shī)歌誦讀量，靈活掌握誦讀技巧

在高中語(yǔ)文教學(xué)中，要想培養(yǎng)學(xué)生的詩(shī)歌鑒賞能力，大量的詩(shī)歌誦讀是非常有必要的。教師在日常教學(xué)過(guò)程中，除了向?qū)W生教授教材上的詩(shī)歌篇目外，還應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生在課外時(shí)間適當(dāng)多誦讀一些古代詩(shī)歌。例如，在教授完李白的《蜀道難》以后，教師向?qū)W生推薦李白的其他詩(shī)歌，如《將進(jìn)酒》《夢(mèng)游天姥吟留別》等，感受李白超然的英雄性格與高瞻遠(yuǎn)矚的人生理想，進(jìn)而加深對(duì)李白的認(rèn)識(shí)，對(duì)今后理解李白的詩(shī)歌內(nèi)蘊(yùn)也有一定的積極作用。

另外，在詩(shī)歌誦讀方面，有相當(dāng)一部分學(xué)生苦于詩(shī)歌背誦，一遇到需要背誦的詩(shī)歌就苦不堪言，這在很大程度上是學(xué)生未掌握誦讀技巧所導(dǎo)致的。因此，教師在講授詩(shī)歌時(shí)，應(yīng)注重對(duì)學(xué)生誦讀技巧的培養(yǎng)，引導(dǎo)學(xué)生在掌握詩(shī)歌內(nèi)涵的基礎(chǔ)上進(jìn)行背誦，同時(shí)要了解遺忘規(guī)律即先快后慢，多加復(fù)習(xí)，鞏固記憶，以此提升記憶效果。

篇2

一、中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)觀(guān)的影響

中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)?！霸?shī)言志”貫穿了我國(guó)古代整個(gè)詩(shī)文理論，我國(guó)古代的文學(xué)理論，一向主張?jiān)娨匝郧?。如《?shī)大序》說(shuō):“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言?！标憴C(jī)《文賦》說(shuō):“詩(shī)緣情而綺靡?！眹?yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)•詩(shī)辯》篇說(shuō):“詩(shī)者，吟詠情性也?！蔽覈?guó)古代長(zhǎng)期以來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作以抒情為主，敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)，因此影響了人物形象的塑造。主情一直是中國(guó)詩(shī)歌理論的主流:《毛詩(shī)序》講“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”以及詩(shī)歌的“吟詠性情”，無(wú)論是“志”還是“情”都不屬敘事。西晉陸機(jī)有“詩(shī)緣情而綺靡”，唐代有“詩(shī)者，苗言，根情，華聲，實(shí)義”之說(shuō)，晚唐司空?qǐng)D提出“味外之旨，韻外之致”。宋代詩(shī)歌總體來(lái)說(shuō)是重理尚法，以議論為詩(shī)，也沒(méi)有把現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)作詩(shī)歌內(nèi)容來(lái)詠唱，嚴(yán)羽又說(shuō)“羚羊掛角，無(wú)跡可求”。后來(lái)的“四靈派”、“江湖詩(shī)派”，明代公安三袁的“獨(dú)抒性靈”一直到清代的“格調(diào)派”、“肌理派”等等?？偠灾?，上述諸多詩(shī)學(xué)理論都沒(méi)有把目光投向現(xiàn)實(shí)生活，而是投向心靈，把“情”和“志”以及人生體驗(yàn)作為詩(shī)歌所要表達(dá)的對(duì)象，或把精力用在技巧上而忽視詩(shī)歌內(nèi)容。很少把現(xiàn)世生活和現(xiàn)實(shí)事件作為詩(shī)歌要表達(dá)的對(duì)象，這顯然影響敘事詩(shī)的發(fā)展。另一方面，詩(shī)歌五言、七言以及格律押韻等這些形式上的要求也限制了詩(shī)歌的敘事。詩(shī)歌從一開(kāi)始就注重章句的整齊，以便歌、舞、樂(lè)的配合協(xié)調(diào)。從詩(shī)經(jīng)的四言詩(shī)到漢魏六朝的五言詩(shī)、七言詩(shī)，最終發(fā)展為唐代的五、一七言格律詩(shī)。格律詩(shī)篇有定句，句有定字，對(duì)仗和押韻有嚴(yán)格的要求，這種詩(shī)體是極其不便敘事的，因而影響敘事詩(shī)的發(fā)展。除了敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)影響人物形象的塑造外，我們還必須注意到不同時(shí)代的文學(xué)價(jià)值觀(guān)是不同的，人們的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也是不同的。唐以前人們主要從政治美刺角度去認(rèn)識(shí)文學(xué)的功用，由此界定文學(xué)。在魏晉南北朝時(shí)期人們對(duì)文學(xué)辭章之美、個(gè)性情感之美，開(kāi)始有所認(rèn)識(shí)，如以有韻、無(wú)韻區(qū)分文、筆;唐以后人們開(kāi)始把文章之用從政治美刺轉(zhuǎn)向道義，提出“文以載道”。在駢體文昌盛的南北朝，文人把駢體文學(xué)崇尚的騙偶、辭藻、聲韻、用典等語(yǔ)言文辭之美，作為作品最重要、最普遍的藝術(shù)特征來(lái)看待。唐代詩(shī)文創(chuàng)作涌現(xiàn)出一部分文人主張寫(xiě)散體文，詩(shī)歌領(lǐng)域一部分人提倡寫(xiě)古體詩(shī)，推崇建安風(fēng)骨。但從總體上看，還是駢體文學(xué)占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位，并反映到理論批評(píng)方面?！杜f唐書(shū)•文苑傳序》鮮明地表現(xiàn)了編者擁護(hù)駢體文學(xué)的立場(chǎng)和態(tài)度。我國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作以抒情詩(shī)為主，敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)。古代詩(shī)論中的一些重要概念，諸如比興、意境、星期、韻味、神韻等，大抵都是從抒情或情景交融的角度探討的，很少涉及到人物形象。古代戲曲、小說(shuō)到元明清才進(jìn)入繁榮時(shí)期，在此之前詩(shī)文一直在文壇占據(jù)統(tǒng)治地位，比較通俗的敘事作品(志怪、傳奇、變文等)，往往受文人的輕視和排斥。

二、中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)觀(guān)的影響

從先秦到唐代，中國(guó)古代敘事作品除了上古文學(xué)中的神話(huà)、寓言故事、志怪小說(shuō)外，主要是依附著歷史寫(xiě)作發(fā)展起來(lái)的歷史敘事方式?！妒酚洝返燃o(jì)傳體史書(shū)中的人物傳記部分就是這種歷史敘事的典型。近年有學(xué)者通過(guò)中西文論的比較，認(rèn)為中國(guó)古代詩(shī)文理論中的“詩(shī)性敘事和敘事詩(shī)論最初是寄生在歷史敘事和敘事史學(xué)中的”。并認(rèn)為:“中國(guó)的敘事詩(shī)論是從詩(shī)之外的小說(shuō)戲劇等寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)中生長(zhǎng)出來(lái)的，而小說(shuō)戲劇的母胎更像是史傳而非詩(shī)歌。因此，以小說(shuō)戲劇論的樣式而出現(xiàn)的中國(guó)敘事詩(shī)論的形成史就是既依存又艱難偏離史傳敘事理論的歷史?！雹酃糯恼摰臄⑹聜鹘y(tǒng)從《尚書(shū)》和《左傳》開(kāi)始，《尚書(shū)》是最早的歷史文獻(xiàn)匯編《左傳》則是被譽(yù)為“敘事之最”的第一部完整的編年史。二者構(gòu)成中國(guó)史官文化的敘事之源，劉知幾《史通•敘事》討論史官文化的敘事傳統(tǒng)及敘事原則，就是從《尚書(shū)》和《左傳》開(kāi)始談起的。劉知己指出:“史之為務(wù)，必藉于文。自《五經(jīng)》已降，三史而往，以文敘事，可得言焉?！雹堋耙晕臄⑹隆?，即中國(guó)文化“文史不分”的傳統(tǒng)?！笆贰敝?dāng)⑹卤仨毥柚凇拔摹?，而“文”之批評(píng)和理論又常常寄生于“史”。就后者而言，《史記》有文學(xué)家列傳及其“太史公曰”，《漢書(shū)》有《藝文志》，《后漢書(shū)》有《文苑傳》，《隋書(shū)》有《經(jīng)籍志》和《文學(xué)傳》……歷史敘事與文學(xué)(理論)敘事纏雜交錯(cuò)，難解難分。在古代中國(guó)，“史”的敘事者，同時(shí)也是“文”(文學(xué)和文論)的敘事者，如司馬遷、班固、沈約、劉知己、歐陽(yáng)修、司馬光、馮夢(mèng)龍、顧炎武、黃宗羲、王夫之、章學(xué)誠(chéng)等。他們或者在自己的史書(shū)中討論文學(xué)理論問(wèn)題，如《史記》之《太史公自序》、《屈原傳》等;或者在史書(shū)之外另有文學(xué)理論的專(zhuān)門(mén)著述，如班固之《離騷序》、《兩都賦序》等;或者其著作兼有史學(xué)(理論)與文學(xué)(理論)的雙重性質(zhì)，如劉知幾《史通》、章學(xué)誠(chéng)《文史通義》等。中國(guó)傳統(tǒng)的史學(xué)觀(guān)，使“史傳文學(xué)”更好地承擔(dān)了人物形象塑造這一重任?！拔覀兛疾?、衡量古代詩(shī)文的藝術(shù)價(jià)值，應(yīng)當(dāng)實(shí)事求是地結(jié)合作品的實(shí)際情況，結(jié)合它們?cè)谒囆g(shù)表現(xiàn)上的民族特色和歷史傳統(tǒng)，而不是套用國(guó)外的理論(如形象性、典型性)，這樣才能取得比較客觀(guān)中肯的評(píng)價(jià)?！雹菸覈?guó)古代文論注重語(yǔ)言和修辭具有較強(qiáng)的詩(shī)性特征，從而忽視了人物形象的塑造。這是和我國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)觀(guān)、文學(xué)館、史學(xué)觀(guān)密不可分的，只有在特定的文學(xué)背景下才能更好地理解與之相適應(yīng)的文學(xué)樣式。同時(shí)我們也不能忽略我國(guó)古代文論詩(shī)性特征的內(nèi)在矛盾。我們?cè)u(píng)價(jià)判斷一種文學(xué)理論的根本尺度在于此種文論對(duì)文學(xué)現(xiàn)象解答的深刻性和對(duì)后世文學(xué)的指導(dǎo)性，而中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文理論“以詩(shī)論詩(shī)”的形式在一定程度上模糊了批評(píng)本體(文論)與批評(píng)對(duì)象(文學(xué))的界線(xiàn)。古代文論如何更好地適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展，如何成功“轉(zhuǎn)型”是一個(gè)值得我們深思的問(wèn)題。

作者：肖艷

篇3

    唐朝是中國(guó)詩(shī)歌繼《詩(shī)經(jīng)》、楚辭、西漢詩(shī)賦之后集大成的發(fā)展期,也是中國(guó)詩(shī)歌的鼎盛時(shí)代。其間五七言近體詩(shī)(律詩(shī)和絕句)的創(chuàng)造、七言古體詩(shī)的完善、詩(shī)歌創(chuàng)作從文人抒懷、科舉應(yīng)試到民間吟詠的無(wú)比繁榮,為唐代詩(shī)歌理論的極大發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。有唐一代,討論詩(shī)歌創(chuàng)作方法的詩(shī)格類(lèi)作品大量出現(xiàn),其對(duì)律詩(shī)詩(shī)格與詩(shī)法的探討可謂繁富細(xì)致之極,同時(shí)唐詩(shī)論對(duì)抒情詩(shī)歌詩(shī)境、意境美的探尋開(kāi)拓理出詩(shī)歌理論的新的方向和領(lǐng)域。

    自公元622年伊斯蘭教確立之后的伊斯蘭教時(shí)期、倭馬亞王朝和阿拔斯王朝發(fā)展初期是阿拉伯國(guó)家形成、發(fā)展和擴(kuò)張的時(shí)期,也是阿拉伯詩(shī)歌發(fā)展、成熟并走向巔峰的時(shí)期。這一吐期的阿拉伯詩(shī)歌以其多樣的題材、豐富的情感表達(dá)、優(yōu)美的言辭為世界詩(shī)歌殿堂添上了一抹綺麗的色彩。同期發(fā)展的詩(shī)歌創(chuàng)作理論以詩(shī)歌語(yǔ)言修辭規(guī)律的探尋為其主要特色,詩(shī)選家選詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)透顯出其詩(shī)歌評(píng)論的科學(xué)態(tài)度。

    盡管發(fā)端與歷史有較大差異,中古阿拉伯與中國(guó)卻都以抒情詩(shī)歌作為其文學(xué)表達(dá)的最初的和最主要的形式。相應(yīng)地,古代中國(guó)與阿拉伯詩(shī)學(xué)體系都是在抒情詩(shī)歌創(chuàng)作繁榮的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的,詩(shī)歌理論是其詩(shī)學(xué)發(fā)展的肇源,也是其文學(xué)理論的主要內(nèi)容。同時(shí),唐代詩(shī)論與中古阿拉伯詩(shī)論又都產(chǎn)生于兩個(gè)民族詩(shī)歌發(fā)展的黃金時(shí)代。是其古代文論的精華。

    考察世界不同文化的詩(shī)學(xué)體系,可以發(fā)現(xiàn),除了西方詩(shī)學(xué)和較為復(fù)雜的印度文化外,其它文化體系中產(chǎn)生的詩(shī)學(xué)都是通過(guò)對(duì)抒情作品的分析而產(chǎn)生的。當(dāng)代儼然居于世界文學(xué)理論霸主地位的西方詩(shī)學(xué)體系是從戲劇中產(chǎn)生出來(lái)的唯一例子。基于美國(guó)理論家厄爾·邁納在其著作《比較詩(shī)學(xué)——文學(xué)理論的跨文化研究札記》中得出的這樣的結(jié)論,我們可以從與西方詩(shī)學(xué)體系的比較中,來(lái)觀(guān)照中古唐詩(shī)論與阿拉伯詩(shī)論的一些共性與差異。

    西方詩(shī)學(xué)體系的源頭是古希臘詩(shī)學(xué),代表著作亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》建立在戲劇文類(lèi)的發(fā)展之上,其理論核心是摹仿論和再現(xiàn)說(shuō)。西方以摹仿和再現(xiàn)自然為核心建立起來(lái)的詩(shī)學(xué)體系潛藏著對(duì)語(yǔ)言措辭的輕視:亞里士多德在分析戲劇的六要素時(shí)把“情節(jié)”(mythos)譽(yù)為悲劇的靈魂,人物性格次之,第三才提到言詞。英國(guó)文學(xué)史上最早的詩(shī)人之一錫德尼將詩(shī)歌的措詞比作“的喬裝打扮術(shù)。”英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期大多數(shù)批評(píng)家都曾加入到反對(duì)賀拉斯將措詞提到過(guò)高的位置的討論中。西方后現(xiàn)代戲劇家貝克特十分關(guān)注戲劇的語(yǔ)言表現(xiàn),故而其戲劇在很大程度上帶有抒情性,并被認(rèn)為是對(duì)西方詩(shī)學(xué)摹仿論傳統(tǒng)的反叛:“貝克特通過(guò)把情節(jié)、人物和思想降級(jí)。代之以語(yǔ)言為中心的抒情性,并以此來(lái)反對(duì)摹仿論?！庇纱丝梢?jiàn),西方以摹仿論為主流的文學(xué)理論中再現(xiàn)與措詞這兩種不相容因素間的沖突是其詩(shī)學(xué)體系內(nèi)部固有的矛盾,而對(duì)語(yǔ)言形式技巧的分析在這種美學(xué)斗爭(zhēng)中一直處于弱勢(shì)。

    東方的情況大不相同,阿拉伯詩(shī)歌對(duì)華美詩(shī)藻的追求,中國(guó)古代文學(xué)理論對(duì)作品辭藻、聲韻的嚴(yán)格要求標(biāo)示出是世界文學(xué)理論發(fā)展的另一重要的維度。就世界文學(xué)的整體發(fā)展來(lái)看,西方詩(shī)學(xué)確實(shí)只是作為特殊的一例,因?yàn)樵谌祟?lèi)文學(xué)發(fā)展史上,抒情詩(shī)才是最原始、最基本的藝術(shù)。現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的一些材料證明,人類(lèi)初始階段發(fā)出的乃是一些無(wú)意義的聲音,這些聲音不斷地被重復(fù),然后形成格律形式,繼而詩(shī)歌誕生。早期古希臘抒情詩(shī)沒(méi)有被古希臘文論家充分重視,亞里士多德《詩(shī)學(xué)》是在戲劇發(fā)展的基礎(chǔ)上建立的。而除印度外所有的東方國(guó)家,如古代中國(guó),阿拉值的詩(shī)學(xué)都是在抒情詩(shī)的基礎(chǔ)之上發(fā)展起來(lái)的。抒情詩(shī)因其強(qiáng)烈的情感抒發(fā)的需要,其創(chuàng)作對(duì)語(yǔ)言的要求就十分講究,而在此基礎(chǔ)上建立起來(lái)的文學(xué)批評(píng)理論對(duì)言詞的修飾和聲音搭配非常重視?！渡袝?shū)·堯典》中“詩(shī)言志,歌永言,聲依永,律和聲,八音克諧,無(wú)相奪倫,神人以和?！钡谋硎鼍蛷难?、聲、律、音。即辭藻和韻律方面對(duì)詩(shī)樂(lè)舞一體的抒情藝術(shù)之形式提出了全面的要求。同樣,行文注意措詞和音韻美是阿拉伯語(yǔ)言的重要特征,阿拉伯宗教經(jīng)典《古蘭經(jīng)》多次出現(xiàn)“真主創(chuàng)造了人并教人修辭”的句子。中古中國(guó)與阿拉伯詩(shī)論在詩(shī)歌語(yǔ)言形式美方面的追求是就在這種抒情文學(xué)之根上蓬勃發(fā)展的理論奇葩。兩者對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言表現(xiàn)規(guī)律的探尋與總結(jié)中古文學(xué)理論中是獨(dú)有的。

    二、客觀(guān)性訴求:詩(shī)歌語(yǔ)言形式技巧分析

    唐詩(shī)論主要包括史學(xué)家、詩(shī)選家、詩(shī)人的詩(shī)論和大量的詩(shī)格類(lèi)作品。其中有詩(shī)技、詩(shī)法的講求、詩(shī)藝詩(shī)境的探索,有儒家風(fēng)雅論的復(fù)興,也有佛道詩(shī)歌美學(xué)的深入探索。同期阿拉伯詩(shī)論主要詩(shī)選家和評(píng)論家的詩(shī)歌理論,賈希茲的《修辭與闡釋》和伊本·穆阿泰茲的《貝蒂阿》主要從修辭方面探討詩(shī)歌如何更好地表達(dá)意義;伊本·薩拉姆的《名詩(shī)人的品級(jí)》通過(guò)對(duì)著名詩(shī)人的品評(píng)定級(jí)來(lái)展示自己的詩(shī)歌理論;伊本·古泰白的《詩(shī)與詩(shī)人們》力圖客觀(guān)公正地分析詩(shī)歌,頗具科學(xué)精神。這兩種在完全異質(zhì)的文化背景、差異較大的詩(shī)歌歷史中發(fā)展,面對(duì)迥然不同的民族語(yǔ)言的詩(shī)歌理論。都對(duì)抒情詩(shī)歌語(yǔ)言表現(xiàn)進(jìn)行了大量客觀(guān)的技術(shù)分析。

    詩(shī)格是指中國(guó)古代以“詩(shī)格”、“詩(shī)式”、“詩(shī)法”命名的文學(xué)批評(píng)類(lèi)著作,其創(chuàng)作主旨在于明確詩(shī)的法度和規(guī)則,主要內(nèi)容是討論詩(shī)的聲韻、病犯、對(duì)偶以及句法。這類(lèi)理論著作是在初盛唐出現(xiàn)的,晚唐五代進(jìn)一步繁榮。唐代詩(shī)格的規(guī)律相當(dāng)可觀(guān),參與這類(lèi)理論著作寫(xiě)作的有著名文人、學(xué)士、亦有大量僧人,其受眾多為學(xué)詩(shī)之徒和應(yīng)舉之士。所以這類(lèi)書(shū)大抵可相當(dāng)于如今的作文指導(dǎo)與應(yīng)試指南,當(dāng)時(shí)創(chuàng)作之盛也是可想而見(jiàn)的。

    但唐代詩(shī)格在后世多散佚不見(jiàn),或不為人重視,古人甚至“以之為‘俗書(shū)’、‘陋書(shū)’,尤其是清人,往往目之為‘三家村’俗陋之言而棄之不用?！苯袢嗽谡摷斑M(jìn)行中國(guó)古代文論時(shí)也大多視其為低層次的教法之書(shū),對(duì)其置之不理或一帶而過(guò)。這其中有詩(shī)格類(lèi)書(shū)籍內(nèi)容較為瑣屑的原因,更有中國(guó)古代儒家文論重內(nèi)容輕形式、道家求超脫意境而蔑視創(chuàng)作技巧的美學(xué)意趣的影響。

    比照世界各國(guó)的文學(xué)理論,我們可以看到,古希臘摹仿論詩(shī)學(xué)求再現(xiàn)自然之客觀(guān)性和其批評(píng)理論對(duì)文學(xué)措詞的輕視、當(dāng)代俄蘇形式主義與英美新批評(píng)對(duì)文學(xué)形式及創(chuàng)作技巧的細(xì)致分析和東方阿拉伯詩(shī)論中對(duì)語(yǔ)言精確傳達(dá)意義的追求,由此反觀(guān)中國(guó)古代文學(xué)理論,就可以看到唐詩(shī)格的語(yǔ)言形式技巧探討在古代中國(guó)和世界詩(shī)學(xué)體系中具有重要的意義。文學(xué)作為一種追求詩(shī)性表達(dá)的藝術(shù)形式,其創(chuàng)作并非天馬行空,完全不可捉摸,作為種語(yǔ)言的藝術(shù),其在語(yǔ)言形式層面上具有極強(qiáng)的藝術(shù)性和技巧性。但長(zhǎng)期以來(lái),相對(duì)于形而上的文學(xué)的美學(xué)特征,文學(xué)語(yǔ)言層面的創(chuàng)作技巧顯得很不為人重視。世界各國(guó)文學(xué)理論中都存在內(nèi)容與形式(文與質(zhì))、審美超越與文本分析兩種不同傾向的斗爭(zhēng)。

    唐人詩(shī)格對(duì)中繁復(fù)周密的詩(shī)法要求。詩(shī)歌評(píng)論中對(duì)語(yǔ)言辭藻和聲律等形式技巧的推崇。反映了唐代文學(xué)批評(píng)中極強(qiáng)的形式主義傾向。中唐后盛行“苦吟”,這一文學(xué)風(fēng)氣,自杜甫發(fā)端,以賈島、盂郊、姚合等為代表的苦吟詩(shī)派注重詩(shī)歌的苦心經(jīng)營(yíng)、推敲鍛煉、磨煉字句。對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言普遍持有一種精益求精的態(tài)度,客觀(guān)上“推動(dòng)了晚唐五代時(shí)期詩(shī)格的興盛”。這一傾向上承漢魏六朝對(duì)文學(xué)形式美的肯定,在永明聲律論的基礎(chǔ)上蓬勃發(fā)展,以律詩(shī)的興盛,詩(shī)格和詩(shī)論的成熟而達(dá)至。唐代詩(shī)歌語(yǔ)言形式理論是中國(guó)古代文論中對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言所做的極其細(xì)致的、技術(shù)層面的分析,其完備與繁富程度決不亞于當(dāng)時(shí)俄蘇形式主義的形式理論和英美新批評(píng)所做的文本分析,是世界文學(xué)界理論中文學(xué)語(yǔ)言形式理論不可或缺的重要組成部分。

    (二)中古阿拉伯詩(shī)歌理論的科學(xué)性訴求

篇4

一、小學(xué)語(yǔ)文古代詩(shī)歌閱讀應(yīng)以感悟和品位為主

現(xiàn)代閱讀觀(guān)認(rèn)為，以現(xiàn)代對(duì)話(huà)理論為基礎(chǔ)重視學(xué)生閱讀過(guò)程中的主體地位，是古代詩(shī)歌啟蒙教育注重“過(guò)程和方法”，重視學(xué)生的獨(dú)特感受和體驗(yàn)，體現(xiàn)了課程改革中注重學(xué)生的經(jīng)驗(yàn)性和情趣性。在義務(wù)教育階段，學(xué)生的年齡較小，認(rèn)知水平和接受能力以及邏輯判斷水平都較低，有一個(gè)漸進(jìn)的成長(zhǎng)過(guò)程，因此古代詩(shī)歌的啟蒙也應(yīng)貼近學(xué)生的日常生活經(jīng)驗(yàn)，才能引起學(xué)生的興趣。古代詩(shī)歌離現(xiàn)實(shí)有一定的時(shí)代距離，古代社會(huì)的時(shí)代背景消失了，詩(shī)人的寫(xiě)作線(xiàn)索模糊了，古人的生活狀態(tài)及其生活情趣、價(jià)值取向與審美趣味與現(xiàn)代人有許多差別，引導(dǎo)學(xué)生憑借自己的生活經(jīng)驗(yàn)，“感悟”繼而“品味”、并逐步實(shí)現(xiàn)“有個(gè)性和情感的解讀”，使學(xué)生縮短欣賞古詩(shī)時(shí)的心理距離。感悟是第一、二學(xué)段的基本要求。其特點(diǎn)是感性、直接、初步。從現(xiàn)代閱讀理論觀(guān)點(diǎn)看，由于學(xué)生的認(rèn)知水平和心理發(fā)展局限，感悟是實(shí)現(xiàn)閱讀教學(xué)中的理解這一環(huán)節(jié)的初級(jí)階段，是讀者與文本相互對(duì)話(huà)、構(gòu)建意義的動(dòng)態(tài)過(guò)程中的第一步，其特點(diǎn)是整體感知?！伴喿x首先是整體感知，由整體到局部；然后，按照語(yǔ)言單位的擴(kuò)展，從局部到整體；再?gòu)恼w到局部，循環(huán)往復(fù)，達(dá)到全部掌握全文?！惫糯?shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)，又是形象的藝術(shù)。詩(shī)歌主要是抒情的，但情感的抒發(fā)往往不是直抒胸臆的，而是采用融情于境、借景抒情的方式，直接撲入讀者眼簾的是“景”，讀者通過(guò)對(duì)景的感受和體味才會(huì)進(jìn)一步感受和體味詩(shī)歌的情；詩(shī)歌也是說(shuō)理的，但純概念的說(shuō)理是枯燥乏味的，“理”是被包容在形象之中，通過(guò)形象來(lái)表現(xiàn)。這個(gè)形象在詩(shī)歌理論上被稱(chēng)為意象。“意象賴(lài)以存在的要素是象，是物象?！锵笫强陀^(guān)的，它不依賴(lài)人的存在而存在，也不因人的喜怒哀樂(lè)而發(fā)生變化。但物象一旦進(jìn)入詩(shī)人的構(gòu)思，就帶上了詩(shī)人主觀(guān)色彩?！惫糯?shī)歌的閱讀教學(xué)在一、二學(xué)段特別強(qiáng)調(diào)整體感知，從學(xué)生的日常生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，結(jié)合學(xué)生實(shí)際及興趣，才便于學(xué)生運(yùn)用生活的經(jīng)驗(yàn)幫助讀懂，能讀懂就有收獲，就有成功的快樂(lè)，表現(xiàn)出感性的特點(diǎn)。以講授孟浩然《春曉》一課為例，在進(jìn)入課文學(xué)習(xí)時(shí)，老師引導(dǎo)學(xué)生“你在早上是怎樣醒來(lái)的？是媽媽叫醒的還是別的？”轉(zhuǎn)入對(duì)詞語(yǔ)“不覺(jué)”、“曉”、“處處”等的理解以及對(duì)詩(shī)意的理解；引導(dǎo)學(xué)生在理解詩(shī)意的基礎(chǔ)上體會(huì)情感并通過(guò)朗讀來(lái)表達(dá)。后兩句類(lèi)似，特別注意引導(dǎo)學(xué)生去思考：“你看到過(guò)春天花落的情景嗎？你有什么感受？與你的父母或其他人的感受是否一樣？詩(shī)人的感受是什么？”把握語(yǔ)調(diào)的升降所表達(dá)的惋惜無(wú)奈之情。教學(xué)中，老師沒(méi)有把自己對(duì)詩(shī)歌的理解灌輸給學(xué)生而是引導(dǎo)學(xué)生根據(jù)自己的日常生活經(jīng)驗(yàn)，從感受形象出發(fā)，去體會(huì)去感悟詩(shī)歌形象中所蘊(yùn)涵的隱微情感，激發(fā)起珍惜時(shí)光的感情，達(dá)成工具性和人文性完美統(tǒng)一。課標(biāo)要求第三學(xué)段“通過(guò)詩(shī)（文）的聲調(diào)、節(jié)奏等體味作品的內(nèi)容和情感”。其特點(diǎn)是：理性色彩更濃，結(jié)合詩(shī)歌選篇對(duì)聲調(diào)節(jié)奏有所了解，對(duì)作品的內(nèi)容和情感的理解應(yīng)該深入，并初步形成自己的理解。隨著學(xué)生認(rèn)知水平和心理水平的發(fā)展提高，第三學(xué)段的古代詩(shī)歌啟蒙教育應(yīng)從生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)逐步引導(dǎo)學(xué)生自己深入到詩(shī)歌的字詞句的理解并獲得整體的情感態(tài)度的較理性的認(rèn)識(shí)，有時(shí)還鼓勵(lì)學(xué)生有自己獨(dú)到的見(jiàn)解。例如，袁雪菲老師在教學(xué)《望廬山瀑布》時(shí)，就注意引導(dǎo)學(xué)生去領(lǐng)悟詩(shī)人描寫(xiě)的美景，并適時(shí)地引導(dǎo)學(xué)生用自己的理解融入朗讀，進(jìn)行朗讀的理論指導(dǎo)。最后老師說(shuō)：“下邊我們比一比，看誰(shuí)能更快地轉(zhuǎn)變?yōu)樾±畎住０涯阈蕾p到的廬山瀑布的美景用你喜歡的方式，比如唱歌、跳舞、吟詩(shī)、畫(huà)畫(huà)、講故事等多種方式告訴你的小伙伴?！薄白尯⒆又鲃?dòng)去思考、探究，發(fā)現(xiàn)古詩(shī)不僅誦讀起來(lái)瑯瑯上口，韻味十足，而且讀詩(shī)猶如賞畫(huà)，往往幾行詩(shī)幾十個(gè)字，就包含了極為豐富的內(nèi)容和極為優(yōu)美的意境。心靈的東西，聯(lián)想的東西很多，讓人情不自禁陶醉其中。孩子們自然對(duì)文字運(yùn)用的精巧之處、對(duì)煉字遣詞的技巧有所領(lǐng)悟，進(jìn)而體會(huì)中國(guó)古代詩(shī)歌的文字美、意境美、音韻美和節(jié)奏美?！?/p>

二、初高中古代詩(shī)歌閱讀應(yīng)以有個(gè)性和獨(dú)特情感的解讀為主

有個(gè)性和獨(dú)特情感的解讀符合初、高中階段青少年認(rèn)知水平和心理發(fā)展特點(diǎn)。初高中學(xué)生社會(huì)閱歷逐漸增加，知識(shí)的積累逐漸增加，情感世界不斷豐富，思辨能力不斷提高，對(duì)古代詩(shī)歌的理解已經(jīng)有自己的獨(dú)特見(jiàn)解。語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)在第四學(xué)段要求學(xué)生“能有自己的情感體驗(yàn)”、“能聯(lián)系文化背景作出自己的評(píng)價(jià)”、“對(duì)作品中感人的情境和形象，能說(shuō)出自己的體驗(yàn)”、“提高自己的欣賞品位和審美情趣”；第五學(xué)段還要求養(yǎng)成獨(dú)立思考、質(zhì)疑探究的習(xí)慣，增強(qiáng)思維的嚴(yán)密性、深刻性和批判性。因此，初、高中學(xué)生學(xué)習(xí)古代詩(shī)歌的特點(diǎn)是：富有個(gè)性和獨(dú)特情感。這體現(xiàn)了創(chuàng)新精神和創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，有利于促進(jìn)學(xué)生的主動(dòng)發(fā)展，培養(yǎng)學(xué)生的個(gè)性。美國(guó)密蘇里州的《語(yǔ)文教育課程草案》的九項(xiàng)原則中，首先強(qiáng)調(diào)的就是“語(yǔ)言學(xué)習(xí)是個(gè)人化的”，“語(yǔ)言學(xué)習(xí)是一個(gè)主動(dòng)的過(guò)程”，提出“激發(fā)學(xué)生自身的興趣和天賦，他們的語(yǔ)言技巧就能得到更好的拓展和開(kāi)發(fā)”；在“聽(tīng)說(shuō)讀寫(xiě)”的具體要求中“鼓勵(lì)學(xué)生作出富有想象力的機(jī)智的反映”，“對(duì)文學(xué)作品作出個(gè)人的反映”，“理解文章含義，表達(dá)自己獨(dú)到的見(jiàn)解”，“能選擇有特色的表達(dá)方式”，“充滿(mǎn)自信地聽(tīng)和說(shuō)”?！痘A(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》中指出：“義務(wù)教育課程應(yīng)適應(yīng)普及義務(wù)教育的要求，讓絕大多數(shù)學(xué)生經(jīng)過(guò)努力都能夠達(dá)到，體現(xiàn)國(guó)家對(duì)公民素質(zhì)的基本要求，著眼于培養(yǎng)學(xué)生終身學(xué)習(xí)的愿望和能力。”這些論述都表達(dá)了同樣的道理。有個(gè)性和獨(dú)特情感的解讀符合古代詩(shī)歌自身的特點(diǎn)。從文學(xué)的共同本質(zhì)是用語(yǔ)言塑造形象反映生活的角度看，古代詩(shī)歌的主要特點(diǎn)是表情達(dá)義的豐富性、含蓄性，古詩(shī)的解讀給學(xué)生提供了充分展示個(gè)性和創(chuàng)新能力的基礎(chǔ)。實(shí)際上，詩(shī)人在用詞語(yǔ)表達(dá)情感時(shí)，不僅要用詞語(yǔ)本身的意義（即語(yǔ)義學(xué)上的詞的概念意義，為社會(huì)所公認(rèn)的）來(lái)寫(xiě)景狀物，而且要用語(yǔ)言構(gòu)成意象和意境，在讀者頭腦中喚起種種聯(lián)想和想象，激起種種感情的波瀾，帶上復(fù)雜的意味和詩(shī)人主觀(guān)的感彩。因而當(dāng)讀者在讀詩(shī)的時(shí)候，他們的聯(lián)想、想象和情感，以及呈現(xiàn)在頭腦中的形象，雖然離不開(kāi)詞義所規(guī)定的范圍，卻又因人不同，于是就有著名的論斷“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”。就是同一個(gè)讀者在不同的時(shí)候讀同一首詩(shī)也會(huì)有不同的體會(huì)和感受?？梢?jiàn)，詩(shī)歌的欣賞帶有強(qiáng)烈的主觀(guān)性和不確定性?！霸?shī)無(wú)達(dá)詁”就是這個(gè)道理。比興手法在詩(shī)歌中的廣泛運(yùn)用形成了古代詩(shī)歌含蓄雋永的特點(diǎn)，它的形成有一個(gè)較為漫長(zhǎng)的過(guò)程?！对?shī)經(jīng)》開(kāi)始到屈原建立香草美人的比興傳統(tǒng)，反映了古代人民的豐富想象力和創(chuàng)造性，成為后世詩(shī)人用自然意象和男女愛(ài)情關(guān)系的描寫(xiě)曲折寄托隱微情感，或在政治上全身遠(yuǎn)禍的工具和手段，也形成了人們?cè)谛蕾p評(píng)論古代詩(shī)歌時(shí)總要探究詩(shī)人在自然意象和男女關(guān)系的描寫(xiě)中的微妙情感或政治關(guān)系的審美心理。古典詩(shī)歌特別是近體詩(shī)和詞里，有些起連接作用的虛詞，如連詞、介詞可以省略，因而兩個(gè)意象之間的邏輯關(guān)系不很確定，也造成了詩(shī)歌含蓄雋永的特點(diǎn)。由于初、高中學(xué)生的認(rèn)知水平和心理發(fā)展特點(diǎn)及古代詩(shī)歌的特點(diǎn)，古代詩(shī)歌的閱讀教學(xué)在第四、五學(xué)段尤其應(yīng)該注重培養(yǎng)學(xué)生在欣賞時(shí)體現(xiàn)主體性，讓學(xué)生有充分的創(chuàng)新思維的空間，保護(hù)學(xué)生的創(chuàng)造性，充分尊重學(xué)生的個(gè)體差異，引導(dǎo)學(xué)生形成自己的欣賞品位和情感，并學(xué)會(huì)理智地用一定的文學(xué)理論指導(dǎo)思考、比較鑒別、評(píng)價(jià)古代詩(shī)歌。陳鳳娟老師高中語(yǔ)文第一冊(cè)（人教版試用教材）的教學(xué)中，有個(gè)學(xué)生發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌單元中至少有一半是送別詩(shī)，于是圍繞送別詩(shī)開(kāi)展了“詩(shī)路花雨——古代送別詩(shī)品讀”主題教學(xué)活動(dòng)。第一階段的任務(wù)是收集、匯總并分類(lèi)送別詩(shī)；第二階段分閱讀層面、情感層面和藝術(shù)鑒賞層面來(lái)展開(kāi)。閱讀層面的教學(xué)由每位同學(xué)精選自己喜愛(ài)的送別詩(shī)10首左右，查閱資料、結(jié)合自己的體會(huì)在理解的基礎(chǔ)上反復(fù)誦讀，讀出詩(shī)歌的節(jié)奏韻味，讀出送別詩(shī)的內(nèi)在感情。情感層面的教學(xué)要求對(duì)送別詩(shī)“傳于樂(lè)”、“顯于畫(huà)”、“表于行”、“訴于文”，學(xué)生可以根據(jù)自己的特長(zhǎng)和愛(ài)好自由選擇。總之，對(duì)送別詩(shī)的情感體驗(yàn)可以訴諸不同的形式。老師在同學(xué)們對(duì)同一首詩(shī)的感悟出現(xiàn)不同時(shí)，如《別董大》有的學(xué)生讀得昂揚(yáng)，也有學(xué)生讀得憂(yōu)傷，都認(rèn)為這是文學(xué)的豐富性和多樣性，只要言之成理，言之有據(jù)，都給予肯定。最后是上升到藝術(shù)鑒賞的層面。老師導(dǎo)入意象、意境、空白藝術(shù)等術(shù)語(yǔ)，讓學(xué)生從藝術(shù)層面上領(lǐng)會(huì)詩(shī)歌遣詞的千錘百煉，表現(xiàn)手法的千變?nèi)f化，意境的優(yōu)美深遠(yuǎn)。還可向?qū)W有余力“吃不飽”的學(xué)生推薦有關(guān)的閱讀書(shū)目，如嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話(huà)》、王國(guó)維的《人間詞話(huà)》、宗白華的《美學(xué)漫步》等，甚至還可建議學(xué)生去瀏覽中國(guó)詩(shī)詞網(wǎng)。在此基礎(chǔ)上鼓勵(lì)學(xué)生試著寫(xiě)詩(shī)歌鑒賞的小論文。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的對(duì)送別詩(shī)的浸染下，在對(duì)一個(gè)詩(shī)群的整體把握和比較鑒賞中，學(xué)生滿(mǎn)載豐收的喜悅，學(xué)習(xí)時(shí)間的長(zhǎng)度，學(xué)習(xí)內(nèi)容的廣度和深度使他們對(duì)送別詩(shī)的情感體驗(yàn)變得“刻骨銘心”。這些課例都深刻貫徹了新課標(biāo)的先進(jìn)理念，在欣賞的過(guò)程中注重培養(yǎng)學(xué)生主體性，讓學(xué)生有充分的創(chuàng)新思維的空間，充分尊重學(xué)生的個(gè)體差異，引導(dǎo)學(xué)生形成自己的欣賞品位和情感，并學(xué)會(huì)理智地用一定的文學(xué)理論指導(dǎo)思考、比較鑒別、評(píng)價(jià)古代詩(shī)歌。語(yǔ)文學(xué)科古代詩(shī)歌啟蒙教育的工具性和人文性的統(tǒng)一的最終目標(biāo)是為新的時(shí)代培養(yǎng)繼承傳統(tǒng)文化精華又富有開(kāi)拓創(chuàng)新精神，面向現(xiàn)代化、面向未來(lái)的一代新人，使我們的民族在經(jīng)濟(jì)全球化的過(guò)程中，保持民族精神和民族風(fēng)格。

作者：謝峰 單位：重慶第二師范學(xué)院

篇5

最后還應(yīng)擴(kuò)大閱讀量，提高鑒賞水平?！安偾髸月暎^(guān)千劍而后識(shí)器”，見(jiàn)多自然識(shí)廣，文章讀得多了，自然會(huì)明白文章的規(guī)律?！笆熳x唐詩(shī)三百首，不會(huì)作詩(shī)也會(huì)吟”。通過(guò)“舉”課文之“一”，“反”課外閱讀詩(shī)歌之“三”，學(xué)生的審美鑒賞及審美創(chuàng)造力將會(huì)大大提高。在教學(xué)中，教師要引導(dǎo)學(xué)生在舉一反三的基礎(chǔ)上，依據(jù)具體作品，準(zhǔn)確分析其表現(xiàn)手法與藝術(shù)風(fēng)格。

對(duì)于不同的作家作品，當(dāng)然要具體作品具體分析；對(duì)于同一位作家的不同作品，也應(yīng)具體作品具體分析，不能以共性代個(gè)性，或以個(gè)性代共性以致混淆風(fēng)格，誤談手法。

篇6

二、海明威主要?jiǎng)?chuàng)作思想與中國(guó)古代文論的一些重要思想

存在驚人的相通與重疊。我們不能武斷地認(rèn)為海明威的創(chuàng)作思想來(lái)源于中國(guó)，但也不能完全否認(rèn)這種影響的可能性。任何理論都來(lái)源于實(shí)踐和對(duì)已有事物規(guī)律的歸納，文學(xué)理論同樣是對(duì)文學(xué)實(shí)踐及作品的總結(jié)提煉。不是理論家的海明威在閱讀別人作品時(shí)盡管沒(méi)有在理論上刻意進(jìn)行系統(tǒng)探究，但是做出理論性思考和感悟是無(wú)法避免的。鑒于海明威與龐德的交情，龐德掀起的“中國(guó)詩(shī)熱”應(yīng)該說(shuō)也影響到海明威，海明威閱讀《華夏集》是在情理之中，通過(guò)對(duì)比《華夏集》語(yǔ)言與海明威語(yǔ)言發(fā)現(xiàn)兩者具有其他人所沒(méi)有的共同語(yǔ)言特征可以證明這一點(diǎn)，這是后話(huà)，在此不必具體分析。盡管《華夏集》在傳遞中國(guó)古代文化和詩(shī)歌精神中存在許多遺漏、誤讀和“誤判”，但主要的特征還是得以大體表現(xiàn)，作為非常善于學(xué)習(xí)的作家，海明威在閱讀中對(duì)隱藏在中國(guó)詩(shī)歌的英譯詩(shī)中的規(guī)律性東西肯定做了一定思考并有所感悟，這刺激和推進(jìn)其創(chuàng)作思想發(fā)展與成型。中國(guó)詩(shī)學(xué)講究含蓄不露，追求一種“味外之味”“象外之象，景外之景”（司空?qǐng)D語(yǔ)），以此激發(fā)讀者想象與參與。海明威的“冰山原理”具有相近似的內(nèi)涵，他在《午后之死》中說(shuō)“冰山在海里移動(dòng)很是莊嚴(yán)宏偉，這是因?yàn)樗挥邪朔种宦对谒嫔??！?958年，他在回答《巴黎評(píng)論》記者時(shí)，再次強(qiáng)調(diào)他的“冰山原理”：“我總是試圖根據(jù)冰山的原理去描寫(xiě)。關(guān)于顯現(xiàn)出來(lái)的每一部分，其八分之七是在水面以下的。你可以略去你所知道的任何東西，這只會(huì)使你的冰山厚重起來(lái)。這是并不顯露出來(lái)的那部分?！保ā栋屠柙u(píng)論》1958年春季號(hào)，第84頁(yè)）兩相比較，海明威的“冰山原理”在內(nèi)涵上與中國(guó)古代文論思想有著很大的相通視閾，對(duì)此，董衡巽先生做了很好的論述：“就像我們古代的好詩(shī)，煉字的功夫越好，越能體會(huì)‘空外音’‘言外意’，使人覺(jué)得詞已盡而勢(shì)有余，含不盡之意見(jiàn)于言外。所以，按我的看法，八分之一露在水面上、八分之七埋在水下的冰山原理，是同含蓄、精煉、留有想象空間等美學(xué)理念有關(guān)聯(lián)的?！彼€認(rèn)為海明威的一些情景描寫(xiě)很符合我們古人所要求于畫(huà)———“遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)山無(wú)蹲，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝”的標(biāo)準(zhǔn)。

篇7

一、中國(guó)古典詩(shī)歌意境的內(nèi)涵及發(fā)展

“詩(shī)者，感其況而述其心，發(fā)乎情而施乎藝也?！盵1]中國(guó)古典詩(shī)詞的一大亮點(diǎn)就是其獨(dú)具的意境美，正如宗白華所言“詩(shī)歌是用一種美的文字――音律的繪畫(huà)的文字――表寫(xiě)人的情緒中的意境?！盵2]意境是中國(guó)美學(xué)史上特有的美學(xué)范疇，對(duì)于意境就是情與景的交融這一解釋可追溯至清代，而后王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中所使用到“意境”一詞，其解釋亦是如此“何以謂之意境？寫(xiě)情則沁人心脾，寫(xiě)景則在人耳目，敘事則如其口出?！?/p>

若要對(duì)“意境”的內(nèi)涵溯本求源，那則要追溯到老子的哲學(xué)思想。在老子的哲學(xué)中有兩大基本思想對(duì)于后世中國(guó)古典美學(xué)產(chǎn)生了深刻影響，第一，老子認(rèn)為“道”是宇宙萬(wàn)物生發(fā)的根源和生命的本體，即《老子》說(shuō)言“道生一、一生二、二生三、三生萬(wàn)物，萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和?！钡诙?，“道”是一種永恒的存在，“大曰逝、逝曰遠(yuǎn)、遠(yuǎn)曰反”，“道”是構(gòu)成萬(wàn)物的統(tǒng)一，它包含“象”并且產(chǎn)生“象”。正是在老子這兩大思想的影響下，中國(guó)古代文人大都不過(guò)分注重于對(duì)一個(gè)具象的刻畫(huà)與描寫(xiě)，而追求能夠體現(xiàn)其萬(wàn)物之源的“道”之所在。為了更加真實(shí)的把握“道”便要突破“象”在時(shí)間與空間上的限制。在《周易?系辭》中，“然則圣人之象，其不可見(jiàn)乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言?！弊钤缑鞔_提出了“意”和“象”的關(guān)系問(wèn)題。而后，劉勰在《文心雕龍?神恩》中首次將“意象”概念化，即“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”。[3]可以說(shuō)劉勰為意境的文學(xué)范疇奠定了重要的理論基礎(chǔ)。

盛唐時(shí)期，詩(shī)歌發(fā)展尤為繁盛無(wú)疑推動(dòng)了對(duì)于詩(shī)歌審美形象的探究和分析，唐人最早將“境”引入詩(shī)歌領(lǐng)域，作為美學(xué)范疇提出，標(biāo)志著意境理論的正式誕生?！耙饩场币辉~最早出現(xiàn)于王昌齡的《詩(shī)格》，“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得?！彼岢鲈?shī)歌的“三境之說(shuō)”，即物境、情境和意境，強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)以意為主，以意傳情，抒發(fā)作者的真情實(shí)感。關(guān)于意境的理論，自王昌齡之后便成為中國(guó)古典美學(xué)理論的核心。晚唐時(shí)期詩(shī)歌意境理論的代表人物――司空?qǐng)D，他集劉勰、皎然以及劉禹錫的思想于一體，博采眾家之長(zhǎng)，提出“象外之象”、“味外之旨”的理論觀(guān)點(diǎn)。司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中，從作品論、風(fēng)格論、鑒賞論、接受論進(jìn)行了深層次的挖掘，形象生動(dòng)地闡釋了詩(shī)歌藝術(shù)風(fēng)格和不同的詩(shī)境風(fēng)貌。所例舉的各“品”也都涉及到詩(shī)歌境界之中的獨(dú)特品質(zhì)，并以“象外之象”，“景外之景”作為詩(shī)境的內(nèi)在精神。司空?qǐng)D對(duì)于意境理論的貢獻(xiàn)在于其對(duì)意境層次的深刻感悟與探索研究。如果說(shuō)司空?qǐng)D使意境理論更為完善，那么其成熟定型則主要在于宋朝的嚴(yán)羽和明末清初的王夫之二人。嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話(huà)》主要由《詩(shī)辨》、《詩(shī)體》、《詩(shī)法》、《詩(shī)評(píng)》和《考證》五個(gè)部分構(gòu)成，分別從作家論、創(chuàng)作論等諸方面對(duì)意境理論作出了較為系統(tǒng)且全面的研究。論及中國(guó)詩(shī)歌意境理論集大成者，當(dāng)屬王夫之，他通過(guò)“情境關(guān)系”對(duì)意境美學(xué)進(jìn)行闡述，圍繞情與景的關(guān)系，分別從情景互相生發(fā)關(guān)系、詩(shī)歌意境以實(shí)質(zhì)表現(xiàn)空靈和意境構(gòu)成的主客觀(guān)之間偶然妙合，三個(gè)方面分析了詩(shī)歌意境的各層次審美特點(diǎn)。

意境是詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)歌鑒賞的核心所在，受到當(dāng)時(shí)政治背景與社會(huì)主流文化的影響，不同時(shí)代的人對(duì)于意境的理解都不盡相同。

二、中國(guó)古典詩(shī)歌意境的美學(xué)特征

意境是我國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)所獨(dú)創(chuàng)的概念，它集詩(shī)歌創(chuàng)作者的理想、情趣、審美經(jīng)驗(yàn)于一體，通過(guò)詞句的提煉將其生活形象實(shí)體與創(chuàng)作者的情感融為一體，并用虛實(shí)相生的手法，能夠引發(fā)讀者無(wú)限的想象力，是詩(shī)歌意象的高級(jí)形態(tài)。“它是一個(gè)偉大心靈和偉襟的想象，它用圖畫(huà)般的明確的感性表象去了解以及創(chuàng)造觀(guān)念和形象，顯示出人類(lèi)的最深刻、最普遍的旨趣?！盵4]所以，情景交融、形神統(tǒng)一、虛實(shí)相生便是古典詩(shī)歌美學(xué)特征的主要表現(xiàn)。

（一）情景交融

詩(shī)歌意境，“意”便是作者的思想感情；“境”就是作品中所描繪的圖景。因此，意境在某個(gè)側(cè)面而言就是“情”與“景”的膠合。古代詩(shī)人多以詩(shī)言志，其塑造的藝術(shù)形象都是客觀(guān)景物與詩(shī)人主觀(guān)情感的統(tǒng)一。我國(guó)古典詩(shī)歌早至《詩(shī)經(jīng)》便已廣泛采用情景交融的創(chuàng)作手法，作品不僅措辭優(yōu)美更具有一唱三嘆之審美效果。面對(duì)同樣的景色，不同生活背景的詩(shī)人去描繪，其風(fēng)格則可能截然相反，甚至同一位詩(shī)人，由于創(chuàng)作時(shí)的情緒不同，其筆下景色也會(huì)隨之改變。

如王之渙的《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！焙蜁钞?dāng)?shù)摹尔X雀樓》：“迥臨飛鳥(niǎo)上，高出塵世間。天勢(shì)圍平野，河流入斷山。”這兩首詩(shī)都出自唐代，均為詩(shī)人登鸛雀樓時(shí)所見(jiàn)之景而抒情創(chuàng)作，但兩首詩(shī)所表達(dá)的意境并不相同。前者著重表現(xiàn)了詩(shī)人登樓遠(yuǎn)眺的勃勃興致和心胸開(kāi)闊之豪情，所描繪的景致也大多壯闊輝煌，給讀者以強(qiáng)烈的感染力；后者則表現(xiàn)的是登樓高聳入云的感覺(jué)和俯視時(shí)的愉悅。因此，詩(shī)人在創(chuàng)作詩(shī)詞時(shí)，將自身的情感注入文字之中，做到情景交融，渾然一體。

（二）形神統(tǒng)一

中國(guó)古典詩(shī)歌創(chuàng)作與中國(guó)古典哲學(xué)類(lèi)似，講究點(diǎn)化。重形似更重神似，往往追求審美的形神兼?zhèn)洌椭C統(tǒng)一，而中國(guó)古典詩(shī)歌更是在神形統(tǒng)一這方面做到了出神入化的境界。鐘嶸《詩(shī)品序》釋“興”曰：“文已盡而意有余，興也?！薄芭d”有感發(fā)、聯(lián)想之意。又如梅堯臣所云：“狀難寫(xiě)之景如在目前，含不盡之意見(jiàn)于言外?！惫识莻€(gè)貴在以有限之文字表達(dá)無(wú)限之情思，尤其是對(duì)于律詩(shī)絕句而言，至于有的詞，如“十六字令”全詩(shī)才十六個(gè)字，則文字少得不能再少，更要求詩(shī)人言簡(jiǎn)意賅，用極少的字詞，創(chuàng)造貼切的意境，從而形神兼?zhèn)?，向讀者詮釋自己內(nèi)心的情感。顯而易見(jiàn)，中國(guó)古代絕大多數(shù)詩(shī)歌也不容詩(shī)人對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行精細(xì)的描繪與刻畫(huà)。

（三）虛實(shí)相生

中國(guó)古典詩(shī)歌在注重寫(xiě)實(shí)的同時(shí)也十分講求對(duì)于虛寫(xiě)的藝術(shù)，可以說(shuō)中國(guó)古典是各種的佳篇名著無(wú)不在虛寫(xiě)上頗有造詣?！扒宕沃毓庠凇懂?huà)笙》里說(shuō)：‘空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)，神無(wú)可繪，真境逼而神境生，’只要‘虛實(shí)相生’，就可達(dá)到‘無(wú)畫(huà)處皆成妙境’”。[5]過(guò)于實(shí)寫(xiě)，作品靈性全無(wú)，過(guò)于虛寫(xiě)又厚重實(shí)在，因此，只有二者達(dá)到完美契合，才能算是精品。虛實(shí)相生，是指通過(guò)逼真地描寫(xiě)景、情、境，將客觀(guān)事物再現(xiàn)，用有限的意象表達(dá)無(wú)限的情感，形成一定意蘊(yùn)，引發(fā)讀者的思維想象空間，產(chǎn)生無(wú)限的意境。袁枚曾說(shuō)“凡詩(shī)文妙處，全在于空”，便是將虛實(shí)相結(jié)合，達(dá)到以少見(jiàn)多，以小見(jiàn)大，化虛為實(shí)，虛實(shí)相生的效果。

中國(guó)古典詩(shī)歌的意境是構(gòu)建于情景交融、形神統(tǒng)一、虛實(shí)結(jié)合的基礎(chǔ)之上的，三者對(duì)立統(tǒng)一、相輔相成，形成了古典詩(shī)歌意境“呈于象，感于目，會(huì)于心”的審美特點(diǎn)。

三、儒道釋哲學(xué)思想對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌意境的影響

受不同時(shí)期主流文化哲學(xué)思想的影響，詩(shī)人通過(guò)詩(shī)歌所表現(xiàn)的意境也就形成了不同的意境范型和詩(shī)詞審美風(fēng)格。從傳統(tǒng)的儒、道、釋三家的哲學(xué)和文化思想角度切入，中國(guó)古典詩(shī)歌意境的審美風(fēng)格大致可以分為：儒家思想文化意境、道家思想文化意境和釋家思想文化意境。

（一）儒家思想文化下的古典詩(shī)歌意境

先秦諸子，百家爭(zhēng)鳴，其中對(duì)后世影響較大的當(dāng)屬儒、道兩家，儒家創(chuàng)始人孔子：“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山。知者動(dòng)，仁者靜。知者樂(lè)，仁者壽?！泵献印④髯?、董仲舒等人，都相繼沿襲了孔子的山水比德思想。其中“天人合一”思想對(duì)后代詩(shī)歌意境產(chǎn)生了尤為重要的影響，孔子說(shuō)“五十而知天命，六十而耳順，七十而從心所欲，不逾矩。”強(qiáng)調(diào)人成熟的標(biāo)志在于人與天的合一，唯有如此，才能在順應(yīng)自然之中獲得自由。毋庸置疑，儒家的“天人合一”觀(guān)是從人的角度出發(fā)，從入世濟(jì)世的立場(chǎng)出發(fā)，其基礎(chǔ)在于“仁”。它為后世儒家文學(xué)者提供了一種觀(guān)照自然山水的方法，同時(shí)也為儒家文藝的取象造境提供了一種方法論向?qū)?，由此奠定了儒家比德的審美意境金額風(fēng)格范型。

儒家文化思想意境大致可以分為三個(gè)基本形態(tài)：一是“比德意境”，這是在孔子的自然比德思想影響下所形成的一種獨(dú)特的詩(shī)歌意境類(lèi)型。如鄭板橋的《詠竹》和于謙的《石灰吟》就是此類(lèi)型之典范；二是“情景交融”，這是在儒家“天人合一”思想影響下所形成的詩(shī)歌意境類(lèi)型；三是“有我之境”，這是在儒家凸顯人的主體地位思想下所形成的詩(shī)歌意境類(lèi)型。蔡報(bào)文先生說(shuō)：“‘有我之境’就是一種‘儒學(xué)之意境’。”[6]

（二）道家思想文化下的古典詩(shī)歌意境

道家文化創(chuàng)始人老子說(shuō)：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信?！痹诘兰铱磥?lái)，“道”是一種最高宇宙本體的存在。“象、物、精”都是由“道”派生而來(lái)。道家思想繼承人莊子在《齊物論》中說(shuō)：“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一?！彪m然道家也有“天人合一”思想，但與儒家有本質(zhì)上的不同，儒家看來(lái)，天與人的關(guān)系式父與子的關(guān)系，而道家看來(lái)，天與人的關(guān)系則是兄弟關(guān)系。儒家講究倫理道德，道家則追求平等祥和，強(qiáng)調(diào)“情”。因此道家的思想更具有藝術(shù)氣息，更接近于近代的美學(xué)思維。林語(yǔ)堂先生說(shuō)：“一切優(yōu)美的中國(guó)文學(xué)都深染著這種道家精神。”[7]

道家文化思想意境有兩種基本形態(tài)，即“物我不分”和“無(wú)我之境”。前者如“莊周夢(mèng)蝶”，是一種澄心觀(guān)物的超然態(tài)度，將物我真正融為一體，在道家看來(lái)，人與自然的關(guān)系式雙向交流的，李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》中“湖山照我影，送我至剡溪。”詩(shī)人與自然宛若一體，就是道家意境。后者“無(wú)我之境”是順承了道家貴在無(wú)的思想，中國(guó)古典詩(shī)歌中不乏此類(lèi)作品，陶淵明、李白等人的詩(shī)畫(huà)作品也多屬此類(lèi)意境。

（三）釋家思想文化下的古典詩(shī)歌意境

釋家即佛家的一個(gè)分支，與道家相融合。尚靜悟，貴解脫，以入定為工夫，以參證為法門(mén)，能于此而有所悟入，而后性靜心空，脫離一切掛礙。無(wú)掛礙斯無(wú)恐怖矣，無(wú)恐怖則神清，神清則氣足，氣足則應(yīng)變無(wú)方、隨機(jī)生巧。如是而后，明于法而不拘于法，沉其心而不動(dòng)其氣。

作為外來(lái)文化的釋家文化受到東方文化共性的影響，因此也十分重視人與自然的關(guān)系。佛教文化自傳入中國(guó)后，經(jīng)過(guò)儒家、道家文化的影響，產(chǎn)生了派系眾多的中國(guó)佛教，其中最具盛名的就是禪宗。在佛教徒看來(lái)，自然風(fēng)景就是佛的象征、佛的境界。佛經(jīng)中常談及“境”與“人”的關(guān)系，“境”多指代俊秀的自然風(fēng)光，是佛教禪師的人格象征和佛性境界。金圣嘆評(píng)《西廂記?賴(lài)簡(jiǎn)》時(shí)，曾借用釋家關(guān)于“人與境”的說(shuō)法：“是好園亭，是好夜色，是好女兒，是境中人，是人中境，是鏡中情?！贬尲椅幕f(shuō)法各異，但其公認(rèn)的最高境界就是“空”，“空”不同于道家的“無(wú)”，因?yàn)椤翱铡敝泻坝小?，而且是包含萬(wàn)物之有。

在釋家精神文化的影響下，皎然、司空?qǐng)D、蘇軾等人，將釋家思想引入詩(shī)歌領(lǐng)域，極大的豐富了文學(xué)藝術(shù)意境理論。

概而言之，儒、道、釋三家的哲學(xué)思想都與中國(guó)古典詩(shī)歌意境有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，它對(duì)形成中國(guó)古代文人墨客不同的文化心態(tài)和行文風(fēng)格都產(chǎn)生了極其重要的影響。

（作者單位：湖南科技大學(xué)人文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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[4]黑格爾.美學(xué)[M].第一卷.朱光潛，譯.商務(wù)印書(shū)館，1997

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中圖分類(lèi)號(hào)：G632 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1002-7661（2016）14-054-01

高中語(yǔ)文作為我國(guó)在教育事業(yè)中的重要組成部分，對(duì)于我國(guó)的教育事業(yè)的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。古代詩(shī)歌作為高中語(yǔ)文教學(xué)的重要內(nèi)容，是高中語(yǔ)文所特有的特點(diǎn)，但現(xiàn)階段我國(guó)高中語(yǔ)文古代詩(shī)歌發(fā)展仍然存在很多問(wèn)題，要求我國(guó)高中語(yǔ)文在教學(xué)中重視古代詩(shī)歌的教育，促進(jìn)我國(guó)古代詩(shī)歌的進(jìn)步發(fā)展，促進(jìn)我國(guó)教育事業(yè)的發(fā)展。

一、高中語(yǔ)文詩(shī)歌審美教學(xué)的內(nèi)涵及意義

1、高中語(yǔ)文詩(shī)歌審美教學(xué)的意義

詩(shī)歌審美性教學(xué)是教師引導(dǎo)學(xué)生體驗(yàn)并發(fā)掘詩(shī)歌文本的審美因素，引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行審美閱讀，并以審美的方式優(yōu)化詩(shī)歌教學(xué)過(guò)程，使學(xué)生獲得詩(shī)歌閱讀的審美體驗(yàn)，最終塑造學(xué)生審美人格的詩(shī)歌教學(xué)方式。詩(shī)歌審美性教學(xué)是一種創(chuàng)造性的審美活動(dòng)。其目的就是讓學(xué)生通過(guò)對(duì)詩(shī)歌的解讀，去欣賞美、感受美，最終能創(chuàng)造美。在詩(shī)歌教學(xué)過(guò)程中讓學(xué)生通過(guò)審美感受、形象思維、創(chuàng)造表現(xiàn)等能力的培養(yǎng)，提高學(xué)生的詩(shī)歌鑒賞水平。高中語(yǔ)文新課程中的詩(shī)歌審美性教學(xué)，不同于以往單純的知識(shí)傳授和技能訓(xùn)練，它是在文學(xué)作品所展示的審美世界中，通過(guò)充分發(fā)揮學(xué)生的個(gè)性特征去感受美，欣賞美，創(chuàng)造美，最終把文學(xué)教學(xué)的目的落到實(shí)處。語(yǔ)文的世界是一個(gè)審美的世界。詩(shī)歌教學(xué)的過(guò)程不只是知識(shí)獲得的過(guò)程，也是一個(gè)審美體驗(yàn)的過(guò)程，只有在認(rèn)知教學(xué)的同時(shí)注重和加強(qiáng)審美教學(xué)，才能體現(xiàn)語(yǔ)文的本質(zhì)特性，才能還原語(yǔ)文教學(xué)的本質(zhì)，達(dá)到培養(yǎng)學(xué)生人格美的目的，從而提高語(yǔ)文教學(xué)的水平。 語(yǔ)文教學(xué)既要重視語(yǔ)文技能的訓(xùn)練，讓學(xué)生學(xué)會(huì)使用語(yǔ)文這一工具，同時(shí)又要注重豐富和發(fā)展學(xué)生的精神世界，對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美教育，開(kāi)拓情感的審美發(fā)展，建構(gòu)學(xué)生的審美人格，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌教學(xué)的最終目的。

2、高中古詩(shī)歌審美教學(xué)的意義

高中生正處于人生的花季，一世界觀(guān)和價(jià)值觀(guān)尚未形成，他們富于幻想，追求美好一，對(duì)美的東西有很好的感受能力，也最容易被美的東西感染、吸引。如果可以用美好的事物影響、激勵(lì)他們，特別是發(fā)揮語(yǔ)文教學(xué)中的優(yōu)勢(shì)，在授課中進(jìn)行美的教育，他們的審美趣味就一定會(huì)被激發(fā)，這個(gè)時(shí)候就有必要對(duì)學(xué)生進(jìn)行辨別真?zhèn)?、是非、美丑的教育，并幫助他們?shù)立起正確的人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)，培養(yǎng)他們美好的和健康的審美觀(guān)，逐步形成良好的個(gè)性和健全一的人格，促進(jìn)德、智、體、美的和諧發(fā)展，使他們自覺(jué)地按照美的規(guī)律去創(chuàng)造美好的生活，從而為學(xué)生的進(jìn)一步發(fā)展打下良好的基礎(chǔ)，為他們以后走向社會(huì)，成為一個(gè)對(duì)社會(huì)有用的人都是非常重要的審美教育對(duì)中學(xué)生的個(gè)人成長(zhǎng)及全面發(fā)展是非常必要的。譬如：先生，他不僅在理論上對(duì)美育進(jìn)行了全面、系統(tǒng)地探討，而且還積極付諸實(shí)踐。他認(rèn)為“美育者，應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以陶養(yǎng)感情為目的也?！?931年，又從心理的角度講過(guò)美育的含義。他認(rèn)為人類(lèi)偉大而高尚的行為是完全發(fā)動(dòng)于感情的。但是，“人人都有感情，而并非都有偉大而高尚的行為，這由于感情推動(dòng)力的薄弱。要轉(zhuǎn)弱而為強(qiáng)，轉(zhuǎn)薄而為厚，有待于陶養(yǎng)。陶養(yǎng)的工具，為美的對(duì)象，陶養(yǎng)的作用，叫作美育?！笨梢?jiàn)，高中學(xué)生的美育應(yīng)重在陶養(yǎng)他們的情感，培養(yǎng)他們對(duì)審美的興趣、提升道德情操、形成積極進(jìn)取的人生態(tài)度，給他們將來(lái)追求高尚行為以動(dòng)力。

二、高中語(yǔ)文古詩(shī)審美教育發(fā)展的策略

1、審美教育貫穿教學(xué)始終

語(yǔ)文的教育觀(guān)念是指教師在對(duì)教育工作本質(zhì)理解的基礎(chǔ)上形成的關(guān)于教育的觀(guān)念和理性信念。教師的教育理念不僅會(huì)影響教育教學(xué)的行為，而且對(duì)教師個(gè)人的學(xué)習(xí)和發(fā)展也有重大影響。在審美教育的形勢(shì)下，高中語(yǔ)文教師應(yīng)該盡快轉(zhuǎn)變教育觀(guān)念，美教育的具體實(shí)施者，轉(zhuǎn)變教育理念，是審美教育得以順利實(shí)施的重要前提。 學(xué)校應(yīng)當(dāng)重視學(xué)生的審美教育， 語(yǔ)文教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，鑒賞能力，使他們身心健康發(fā)展，形成健全人格，從而提高他們的道德修養(yǎng)，文化修養(yǎng)，審美素質(zhì)，全面提高自身素質(zhì)。這些事審美教育的目標(biāo)，是實(shí)現(xiàn)素質(zhì)教育的有效途徑，也是社會(huì)發(fā)展的需要。因此，學(xué)校只有把審美教育作為一種教育理念， 貫穿到教學(xué)中， 才能使學(xué)校審美教育真正落到實(shí)處。

2、引導(dǎo)―感受法

教師的引導(dǎo)在審美教育中占有非常重要的地位，學(xué)生的審美能力、審美情趣、審美觀(guān)念并不是天生得來(lái)的，也并非自然而然就可產(chǎn)生，它是教育的產(chǎn)物，是學(xué)生通過(guò)后天學(xué)習(xí)不斷積累知識(shí)，成長(zhǎng)發(fā)展的結(jié)果。審美教育應(yīng)關(guān)注學(xué)生情感，引導(dǎo)學(xué)生情感發(fā)展。教師應(yīng)啟發(fā)、誘導(dǎo)和保護(hù)學(xué)生主體意識(shí)的覺(jué)醒。于漪教師在《語(yǔ)文教學(xué)談藝錄》中說(shuō)到：“要使學(xué)生真正在思想、品格、情操等方面受到陶冶，教師自己要進(jìn)入角色，`披文以入情”，，教師應(yīng)采用形象生動(dòng)的語(yǔ)言、繪聲繪色的神情、帶著充沛火熱的情感，給學(xué)生提供鮮明生動(dòng)的審美形象，觸動(dòng)學(xué)生平靜的心，激發(fā)學(xué)生的審美愿望，調(diào)動(dòng)學(xué)生的審美情感，激勵(lì)學(xué)生去感受，去體味美。

結(jié)語(yǔ)：古代詩(shī)歌在中華民族悠久的歷史文化長(zhǎng)河中起著撫慰人靈魂的作用，它的存在也是中國(guó)文學(xué)史和中國(guó)民族史成長(zhǎng)變遷的印記，是歷史的記錄與表達(dá)，積淀著千百年來(lái)人們的智慧，代表著一種文化、精神的傳承。而今天古代詩(shī)歌流傳的一個(gè)重要方式――學(xué)生對(duì)古代詩(shī)歌的學(xué)習(xí)卻存在著對(duì)詩(shī)歌的表淺認(rèn)識(shí)與解讀，缺少對(duì)詩(shī)歌精髓的吸收，這與古代詩(shī)歌本身的特質(zhì)有關(guān)，同時(shí)與學(xué)生的態(tài)度，老師的教學(xué)之間的關(guān)系也不可忽視。

參考文獻(xiàn)：

篇9

要有歐陽(yáng)修、蘇舜欽、梅堯臣、蘇軾和辛棄疾等。宋代的這一詩(shī)派是繼承和發(fā)展唐代韓愈（768－825年）的詩(shī)歌創(chuàng)作理論。自中唐以來(lái)，詩(shī)歌出現(xiàn)了柔弱浮蕩的風(fēng)氣，韓愈為了矯正這種不良風(fēng)氣，主張以寫(xiě)文賦的筆調(diào)創(chuàng)作詩(shī)歌，以古風(fēng)的音律統(tǒng)領(lǐng)詩(shī)律，因此他創(chuàng)作的詩(shī)歌才力充佩，想象奇特，氣勢(shì)宏偉和不同凡響。詩(shī)歌發(fā)展到北宋蘇軾（1037－1101年）那里，他繼承了韓愈“以文為詩(shī)”的良好創(chuàng)作方法，同樣是“以文為詩(shī)”，他卻能客服前輩歐、蘇和梅等淺率苦澀的缺點(diǎn)，而能把詩(shī)寫(xiě)得英發(fā)精警和流暢婉轉(zhuǎn)，充分顯示出他的駕馭語(yǔ)言的才情。和蘇軾同時(shí)代的黃庭堅(jiān)（1045－1105年）則開(kāi)創(chuàng)了另一詩(shī)派，這就是江西詩(shī)派。江西詩(shī)派的代表人物還有陳師道、陳與義、韓句、呂本中和曾幾等。蘇黃二人同朝為臣，但他們?cè)谠?shī)學(xué)上的主張卻迥異。黃山谷的詩(shī)歌源流主要出自唐代杜甫，杜甫作詩(shī)主張無(wú)一字無(wú)來(lái)處，喜歡以事理見(jiàn)聞入詩(shī)，在音律上講求格律精嚴(yán)，還把詩(shī)寫(xiě)得拗削兀奇。這些手法都被江西詩(shī)派所繼承，江西詩(shī)還發(fā)展出了著名的“瘦硬”詩(shī)歌美學(xué)。正因此，黃庭堅(jiān)的詩(shī)歌寫(xiě)得意象新奇，字偶奇特，句法烹熟，音節(jié)精準(zhǔn)拗削，而且可用“生新瘦硬”的審美特征來(lái)概括。

我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展到清代，詩(shī)壇又出現(xiàn)了新的流派嬗變，隨著文學(xué)批評(píng)理論的不斷發(fā)展和成熟，如“性靈說(shuō)”、“童心說(shuō)”、“神韻說(shuō)”和“格調(diào)說(shuō)”等詩(shī)學(xué)理論的出現(xiàn)，為詩(shī)歌發(fā)展注入了新的活力。到明末清初，我國(guó)文學(xué)理論發(fā)展到了頂峰，隨著葉燮（1627－1703年）《原詩(shī)》詩(shī)學(xué)的出爐，使詩(shī)歌文學(xué)發(fā)展到登峰階段。寧都詩(shī)歌正是在這樣的大好機(jī)遇下發(fā)展起來(lái)的。按照易堂九子之一彭士望的觀(guān)點(diǎn)，寧都古代詩(shī)歌大部分繼承了江西詩(shī)派。我觀(guān)寧都古代詩(shī)歌，為何有那么多高水平的作品，其中的原因就在于此，正是得益于我國(guó)清代高度成熟的詩(shī)歌理論。

傳統(tǒng)詩(shī)詞發(fā)展到今天應(yīng)當(dāng)革新，它尋求革新的理論是什么呢？作者認(rèn)為：利用現(xiàn)代詩(shī)歌和散文改造傳統(tǒng)詩(shī)詞是很有效的途徑，這就是當(dāng)代人要走的“以文為詩(shī)”之路。當(dāng)代文學(xué)主要指20世紀(jì)8、9十年代的現(xiàn)代詩(shī)歌和散文。從這些當(dāng)代文學(xué)中可供借鑒的協(xié)作技法大致有：意象堆積、跨時(shí)空和時(shí)空錯(cuò)亂情節(jié)安排，潛意識(shí)自動(dòng)寫(xiě)作法和通感擬人以及悖論等修辭手法。所謂意象堆積指人的思想情感靠意象群來(lái)表達(dá)，而跨時(shí)空則指意象來(lái)自不同的時(shí)間和空間，所謂時(shí)空錯(cuò)亂則指意象的排列沒(méi)有時(shí)間和空間順序。

在處理主客觀(guān)關(guān)系上，采取現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的方法，這就是意象法。在處理抒情表現(xiàn)手法上，采取古典主義與現(xiàn)代主義相結(jié)合的方法。中國(guó)古典文學(xué)大概屬于高雅文學(xué)，它的氣質(zhì)雅正，它的風(fēng)范儒仁委婉。而現(xiàn)代文學(xué)屬于通俗文學(xué)，它的氣質(zhì)庸俗，它的風(fēng)度平凡猥瑣。在形式上，古典文學(xué)的缺點(diǎn)在于辭藻晦澀，音格繁瑣套式，而現(xiàn)代文學(xué)的優(yōu)點(diǎn)則是語(yǔ)言流暢，不受音格語(yǔ)言之束縛。正因此，現(xiàn)代詩(shī)詞的發(fā)展就是要走古典與現(xiàn)代相互補(bǔ)充之路線(xiàn)。作者在多年的現(xiàn)代詩(shī)詞寫(xiě)作實(shí)踐中，還借鑒了江西詩(shī)派和寧都詩(shī)派的許多創(chuàng)作規(guī)則。如“瘦硬”理論和“風(fēng)雅”詩(shī)教理論以及重真氣理論等。我希望，隨著寫(xiě)作技巧的不斷成熟，現(xiàn)代詩(shī)詞的藝術(shù)水平一定會(huì)超過(guò)前人。

2013.1.2

談兩種創(chuàng)作方法的結(jié)合

在中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)史上，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作之方法大致可分為兩種：一是自然無(wú)為法，二是人力有為法。這里所謂的創(chuàng)作方法指作家在進(jìn)行創(chuàng)作中的心理方法。這種心理方法主要包括處理主觀(guān)和客觀(guān)，如作家在處理客觀(guān)事件和景物時(shí)的心理方法。這種方法要么順其自然不作人為控制，要么受人的思維控制。在過(guò)去堅(jiān)持前種創(chuàng)作觀(guān)的人有先秦的老子和莊子以及魏晉時(shí)的謝靈運(yùn)等。堅(jiān)持后種創(chuàng)作觀(guān)的人有儒家代表人物孔子以及魏晉時(shí)的陸機(jī)和張華等。前者的方法可稱(chēng)為“解衣般礴”或“出水芙蓉”，在現(xiàn)代西方文學(xué)中則稱(chēng)為“意識(shí)流”寫(xiě)作。后者的方法可稱(chēng)為“錯(cuò)彩鏤金”或講究辭藻與章法等。前種方法有自然之美，更重神似。后種方法有雕飾之美，更重形似。

當(dāng)文學(xué)批評(píng)發(fā)展到北宋時(shí)期，繼承以上兩種創(chuàng)作觀(guān)的人又有了新的代表，他們是蘇軾和黃庭堅(jiān)等。蘇軾作文主張“無(wú)心為文”，而黃庭堅(jiān)則主張“有心為文”。這兩種創(chuàng)作觀(guān)的含義和區(qū)別如何呢？所謂“無(wú)心”指在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中要減少人為的干擾，堅(jiān)持“隨物賦形”，即萬(wàn)事萬(wàn)物的形態(tài)如何，詩(shī)文的內(nèi)容和形式也就如何。主張描慕自然而不加創(chuàng)造。所謂“有心”指在文學(xué)創(chuàng)作中要增加人為的干擾，在詞法和句法上要精工細(xì)雕。這兩種創(chuàng)作方法其實(shí)質(zhì)和前面提到的創(chuàng)作觀(guān)完全相同。

當(dāng)文學(xué)批評(píng)再發(fā)展到清初時(shí)，又出現(xiàn)了“學(xué)人之詩(shī)文”和“文人之詩(shī)文”。前者以顧炎武和屈大均為代表，后者以錢(qián)謙益和吳偉業(yè)等為代表。所謂“學(xué)人”和“文人”之分，應(yīng)指作家對(duì)待文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)度而非方法?！皩W(xué)人”作家對(duì)待創(chuàng)作的態(tài)度是“不應(yīng)為文而作文”，即不要去刻意做文人，所以做文人只是完全為了救國(guó)“致用”所需。而“文人”作家則不同，他們不關(guān)心社會(huì)和人生，而是專(zhuān)門(mén)研究文學(xué)和做文人。由此可見(jiàn)，所謂創(chuàng)作態(tài)度也是指創(chuàng)作方法，而以上提到的兩種創(chuàng)作態(tài)度在本質(zhì)上仍然屬于前面提到的方法。

在現(xiàn)代，文學(xué)創(chuàng)作的方法也分兩種，而且這兩種方法和古代的兩種方法完全相同。第一種叫自然流露法，第二種叫有意雕飾法。當(dāng)作家處在物我兩忘和人與環(huán)境為一時(shí)，人的思想感情就能借助景物事件自然流露出來(lái)，而這種過(guò)程不需要人的思維控制。這就是“自然流露法”。對(duì)于后種方法則指作家在寫(xiě)作過(guò)程中是在思維的控制下進(jìn)行的。在古代的文學(xué)家中，不少人主張把這兩種創(chuàng)作方法結(jié)合起來(lái)，他們?nèi)缒媳背脑?shī)人庚信和王褒以及南宋初期的呂本中等。作者認(rèn)為，以上兩種文學(xué)創(chuàng)作方法各有優(yōu)缺點(diǎn)，如自然流露法有失文采，而有意雕飾法有失自然理趣。正因此，作者主張?jiān)谖膶W(xué)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)把兩種創(chuàng)作方法有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。這樣做的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)是：現(xiàn)代文人尤其從政的文人，他們的心理極為矛盾，一方面他們想搞政治，想做濟(jì)世英雄；另一方面，他們又想作文人，想借文學(xué)之羽翼提升自己的身位。要解決這樣的社會(huì)心理矛盾，惟有走文化合流之路。

2013.5.25

談“真氣”

自20世紀(jì)以來(lái)，人類(lèi)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)有了更深的認(rèn)識(shí)。美國(guó)現(xiàn)代學(xué)者艾布拉姆斯最早提出了文學(xué)“四要素”理論，在他看來(lái)，文學(xué)活動(dòng)是關(guān)乎“作家、生活、作品和讀者”四大因素的事情。然而在中國(guó)乃至世界浩瀚的文學(xué)理論中，幾乎所有的理論都只探討作品本身的美學(xué)，而只有一兩個(gè)探討作品與生活的關(guān)系美學(xué)。這種理論如戰(zhàn)國(guó)時(shí)莊子的“崇尚自然，反對(duì)人為”的文藝思想。至于探討作品與作家的關(guān)系只是從魏禧開(kāi)始的事情。應(yīng)當(dāng)肯定，魏禧的“真氣”說(shuō)是對(duì)前人各種文學(xué)理論的總結(jié)和創(chuàng)新。在中國(guó)文學(xué)史上，東漢時(shí)期的王充提出了“真美”理論，這種理論反對(duì)文風(fēng)的虛妄，提倡文學(xué)作品內(nèi)容要真實(shí)，而且認(rèn)為只有真善的東西才是美的。到了南朝時(shí)期，針對(duì)六朝時(shí)文“習(xí)華隨侈，流遁忘反”，只重辭藻形式，不重內(nèi)容充實(shí)的不良文風(fēng)，劉勰又提出了“風(fēng)骨”論，后來(lái)唐朝陳子昂發(fā)展了這種理論。在明代，針對(duì)前后七子復(fù)古慕擬的壞文風(fēng)，焦竑和湯顯祖共同提出了“情真”說(shuō)。到了清代，作為文學(xué)理論的集大成者葉燮提出了“理事情論和才膽識(shí)力論”。在這些理論中，前三種都只在作品層面上探討“真”的美學(xué)價(jià)值，只有最后者才在作家自身的修養(yǎng)上探討“真”的美學(xué)內(nèi)涵。

寧都古代“易堂九子”詩(shī)歌其總的風(fēng)格特征可用“真氣”二字來(lái)概括。正如當(dāng)時(shí)的大文學(xué)家方以智所評(píng)論的那樣：“易堂真氣，天下罕二矣！”如何理解這句話(huà)？所謂“罕二”指再無(wú)第二個(gè)了，也就說(shuō)，“真氣"是易堂詩(shī)歌獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)格特征。關(guān)于這個(gè)觀(guān)點(diǎn)，可用易堂九子彭士望的觀(guān)點(diǎn)來(lái)證明，他在為魏禧詩(shī)集所作的《敘》中說(shuō)：“天下之害，由于人無(wú)真氣，其端見(jiàn)于父子兄弟朋友之間，而禍發(fā)于君國(guó)。此皆叔子自言其所得，精湛刻至，為古今名人所未發(fā)?！庇纱丝梢?jiàn)，“真氣”的確是易堂文學(xué)家獨(dú)創(chuàng)的做人做詩(shī)的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。

寧都古代文學(xué)家的詩(shī)歌風(fēng)格固然因人而異多種多樣，但其總的風(fēng)格應(yīng)當(dāng)是“真氣”?？梢哉f(shuō)，“真氣”是寧都文學(xué)家最基本共同遵守的創(chuàng)作原則。何謂“氣”？《辭?！分械慕忉屧~條主要有如下幾種：（1）氣味：味道；意趣或情調(diào)。（2）氣息：呼吸之氣；情感、意趣或風(fēng)格。（3）氣岸：氣質(zhì)風(fēng)貌。（4）氣節(jié)：節(jié)操。（5）氣象：氣度、氣概。（6）氣韻：神氣和韻味。（7）氣質(zhì):風(fēng)骨。根據(jù)上面的科學(xué)解釋可知,所謂“氣”應(yīng)指整個(gè)人的生命活動(dòng)，它包括人的生命、行事和情操性格等。所以“氣”指人的全部本質(zhì)內(nèi)容。它在詩(shī)歌中主要指內(nèi)容，但也包括形式。跟“氣”相連的詞語(yǔ)還有很多：如風(fēng)氣、文氣、嬌氣、貴氣、酸氣、傲氣、霸氣、陽(yáng)氣、邪氣、惡氣、寒氣、仙氣、神氣、精氣、正氣、生氣、朝氣、秋氣等。所謂“真氣”指立身行事，讀書(shū)寫(xiě)詩(shī)，都要強(qiáng)調(diào)一個(gè)“真”字。做人要做“真君子”，待人交友要“真切懇到”，要講義氣和氣節(jié)。讀書(shū)做學(xué)問(wèn)要“真實(shí)有用”，寫(xiě)詩(shī)歌要發(fā)自“真情”，寫(xiě)出“真意”和“真性情”。可見(jiàn)，“真氣”作為一種詩(shī)歌創(chuàng)作理論，它所包含的內(nèi)容是全方位的。既從做人的道理和修養(yǎng)，再到著述作詩(shī)的性情都做了全面的理論規(guī)定。

為什么說(shuō)“真氣”說(shuō)是寧都魏禧和易堂文學(xué)家獨(dú)創(chuàng)的詩(shī)歌理論？第一，它繼承和包涵了我國(guó)古代多家文學(xué)理論。如上面提到的王充的“真美”觀(guān)，南朝劉勰的“風(fēng)骨”論和明朝湯顯祖的“情真”說(shuō)等。第二，魏禧成功地把詩(shī)歌創(chuàng)作中的“真”美從作品轉(zhuǎn)移到了作家，這是他的首創(chuàng)。正是這一重要發(fā)現(xiàn)把文學(xué)研究從詩(shī)歌作品擴(kuò)大到作家。第三，擴(kuò)大了“真”的美學(xué)外延。在過(guò)去的文學(xué)理論中，所謂“真”只是指情、理、事，但魏禧把它擴(kuò)大到了“氣”。在魏禧看來(lái)，所謂文學(xué)作品中的“真”不僅包括“真情、真理和真事”，而且還包括“真人和真氣”。魏禧在詩(shī)歌文學(xué)中首次開(kāi)創(chuàng)了表現(xiàn)“真人”和“真氣”的美學(xué)，這就是著名的“以氣節(jié)入詩(shī)”。

所謂“真人”指作家一定要有氣節(jié)修養(yǎng)，一定要是“正人君子”。那些阿媚小人和虛偽取寵之人絕不能作詩(shī)人?？梢哉f(shuō)，正是因?yàn)橛辛己玫娜烁裥摒B(yǎng)，才保證了魏禧詩(shī)歌的剛勁雄渾和浩然正氣之文風(fēng)。在春秋時(shí)期，孟子對(duì)“氣節(jié)”做過(guò)精當(dāng)?shù)慕忉專(zhuān)f(shuō)：“其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無(wú)害，則塞于天地之間?！币粋€(gè)人怎樣才能養(yǎng)成浩然正氣呢？在孟子看來(lái)，這個(gè)人必須堅(jiān)持真理，以儒家的道義忠信來(lái)培養(yǎng)自己，而且不要讓自己靠近邪惡下流的東西。如果能做到這樣，這個(gè)人的浩然正氣就會(huì)增長(zhǎng)，以致充塞天地之間。

在詩(shī)歌風(fēng)格上，魏禧更重追求清剛之美，因?yàn)檫@是一種氣質(zhì)之美。根據(jù)我國(guó)宋明理學(xué)知識(shí)，氣質(zhì)對(duì)于人是非常重要的，甚至它決定人的死生?！俄n非子－解老》上說(shuō)：“是以死生氣稟焉?！倍墩摵猓x》上則說(shuō)：“人稟氣而生，含氣而長(zhǎng)，得貴則貴，得賤則賤?！痹诖俗嫦仍噲D用“氣”來(lái)說(shuō)明人的死生貴賤等命運(yùn)。宋學(xué)家甚至認(rèn)為，不僅人稟受天地之氣而生，而且稟受清氣者為圣人，稟受濁氣者為惡人。因此在魏禧看來(lái)，既然“氣”對(duì)于人如此重要，詩(shī)歌就是要表現(xiàn)人的清氣之美。因?yàn)樵?shī)歌作品就像人，只有稟受了這種天地之清氣，它才是有賢有德的“圣人”，而且只有這樣的詩(shī)歌作品才能永恒。正如三國(guó)時(shí)曹丕在《典論－論文》中所講的：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！痹谶@里，曹丕強(qiáng)調(diào)詩(shī)文是有生命的。認(rèn)為詩(shī)文呼出的氣有陽(yáng)剛和陰柔之別。而且隨著作者的不同，即使具有相同陽(yáng)剛之氣質(zhì)的作家，詩(shī)文中這種氣的清濁程度也是不同的。

“以氣節(jié)為詩(shī)”之特征如下：第一，在內(nèi)容方面，規(guī)定作家應(yīng)當(dāng)表達(dá)氣節(jié)為主。這些氣節(jié)如大公無(wú)私，愛(ài)國(guó)憐民，堅(jiān)持正義和不屈不饒等。第二，在形式方面，主要表現(xiàn)在遣詞造句和形像塑造上。其特點(diǎn)是語(yǔ)言簡(jiǎn)短有力，多采用五言或四言句式。在魏禧近六百首詩(shī)詞中，其中四言和五言詩(shī)就有四百多首，占總數(shù)的73％左右，而七言詩(shī)只有一百多首，只占22.3％左右。在意象的營(yíng)造上多選擇瘦硬和顏色樸素的物象。應(yīng)當(dāng)指出，魏禧詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)向崇宋的目的就是要反對(duì)明代前后七子的浮艷詩(shī)風(fēng)。

篇10

一、中國(guó)古代詩(shī)歌的意境理論

何謂意境?通常認(rèn)為“情與景統(tǒng)一,意與象統(tǒng)一,形成意境”。這是用作家的思想感情和他所創(chuàng)造的藝術(shù)形象來(lái)界定意境。也有人從典型化角度將意境表述為藝術(shù)作品中的形象化與典型化的社會(huì)環(huán)境或自然環(huán)境和深情或深意的完美統(tǒng)一。

實(shí)際上,中國(guó)古代的文學(xué)理論家對(duì)詩(shī)歌的意境有過(guò)很深刻的分析與總結(jié),鐘嶸在《詩(shī)品?序》中提出:“故詩(shī)有三義:一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也;因物喻志;比也,直書(shū)其事,寓言寫(xiě)物,賦也。宏斯三義,酌而用之,干之以風(fēng)力,潤(rùn)之以丹彩,使味之者無(wú)極,聞之者動(dòng)心,是詩(shī)之至也?！盵1]認(rèn)為詩(shī)的最高境界在于無(wú)極之味,無(wú)極之所乃非字面所在,有余之意常在空白之中。劉勰認(rèn)為:“隱也者,文外之重旨也?！盵2]強(qiáng)調(diào)詩(shī)文余味曲包的含蓄之美。司空?qǐng)D也引用戴敘倫的話(huà)說(shuō):“詩(shī)家之景,如藍(lán)田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也?！盵3]推崇“不著一字,盡得風(fēng)流”,提出“超以象外,得其環(huán)中”的詩(shī)歌理論。

嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話(huà)?詩(shī)辯》中進(jìn)一步對(duì)詩(shī)歌意境進(jìn)行闡述,他評(píng)價(jià)唐人之詩(shī):“盛唐諸公惟在興趣,羚羊掛角,無(wú)跡可求,故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之像,言有盡而意無(wú)窮。”[4]

這些文論家對(duì)詩(shī)歌意境的詮釋雖然各有不同,但都不約而同地指出了中國(guó)古代詩(shī)歌講求韻外之致、味外之旨這一重要特征。朱光潛則將之概括為:“無(wú)窮之意達(dá)之以有盡之言,所以有許多意,盡在不言中。文學(xué)之所以美,不僅在有盡之言,而尤在無(wú)窮之意……這就是本文所謂無(wú)言之美?！盵5]用“無(wú)言之美”總結(jié)了意境的本質(zhì)特征。

二、中國(guó)古代詩(shī)歌在表達(dá)上的未定性與意義空白

從作品層次上看,中國(guó)古代詩(shī)歌的意境首先表現(xiàn)為言與意、形與神、顯與隱、情與景、明朗與含蓄等一系列的矛盾對(duì)立運(yùn)動(dòng),是感興的發(fā)端、虛實(shí)的轉(zhuǎn)化、幽深的寓意、曲折的妙著,而未定性和意義空白就是中國(guó)古代詩(shī)歌意境最本質(zhì)的構(gòu)素之一,它是可感的,又是寫(xiě)意的;它是形象的,又是傳神的;它是明確的,又是未定的;它是寫(xiě)實(shí)的,又是空靈的。它既具有特定形象的直觀(guān)性、確定性、可感性,又具有想象的流動(dòng)性、開(kāi)放性和創(chuàng)造性。

在中國(guó)古代詩(shī)人中,李商隱的詩(shī)歌詞旨隱約而意象豐美,自成一體,充分體現(xiàn)了詩(shī)歌意境的未定性,可稱(chēng)之為古代的朦朧詩(shī)。如他的《樂(lè)游原》:“向晚意不適,驅(qū)車(chē)登古原。夕陽(yáng)無(wú)限好,只是近黃昏?！贝嗽?shī)是借景抒情之作,后兩句尤為傳世名句,夕陽(yáng)好,而且又是“無(wú)限好”,試想紅日西沉,霞光滿(mǎn)天,這是一幅多么絢麗的景色?！爸皇恰倍謪s又驀然一轉(zhuǎn),“近黃昏”三字,則說(shuō)好景不長(zhǎng),轉(zhuǎn)瞬即逝。盡管該詩(shī)明顯地有所寄托,但很難明白其寄托的是什么,是“感吾生之行休”?是感國(guó)祚之將覆?是想及時(shí)行樂(lè)?還是想力挽狂瀾?讀者只能仁者見(jiàn)仁,智者見(jiàn)智。近人周汝昌先生則認(rèn)為:“只是”意即“止是”、“僅是”,因而乃有“就是”、“正是”之意,如按此理解,則末句就有哀嘆感傷之意了。

又如李商隱有名的《錦瑟》:“錦瑟無(wú)端五十弦,一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶,望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚,藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶,只是當(dāng)時(shí)已惘然。”此詩(shī)亦真亦夢(mèng),若即若離,讀之令人低回不已卻又難明所以,唐以下詩(shī)家對(duì)它的解釋,也都是各持己說(shuō),莫衷一是,詩(shī)人到底是憑吊早夭的戀情,感傷流逝的青春,還是嗟嘆未酬的壯志,抑或聚散的無(wú)常?詩(shī)作蘊(yùn)藉纏綿,給人無(wú)窮的想象空間,達(dá)到一種空靈而又難以言說(shuō)的藝術(shù)境界。

三、讀者的審美想象――對(duì)空白的藝術(shù)感知能力

詩(shī)歌中不確定的,作為空白、空無(wú),需要讀者去豐富、充實(shí)的部分,也即是所謂“言所不追,筆固知止”部分,含有空白與未定性的意境在讀者的閱讀復(fù)現(xiàn)中產(chǎn)生了以下特點(diǎn)。

一是象外之象、景外之景具有間接的不確定的具象性,必須借助讀者的審美想象。有些名句,很難說(shuō)出作者的具體所指,然而詩(shī)歌中那些未到極點(diǎn)的含蓄蘊(yùn)藉的描繪,正欲追求達(dá)到頂點(diǎn)的閱讀效果,但能否實(shí)現(xiàn)這種效果只能取決于接受主體在何種程度上“激活”詩(shī)歌中的審美構(gòu)素,在何種程度上填補(bǔ)意境中的意義空白。

我們?cè)囎x白居易的《花非花》:“花非花,霧非霧;夜半來(lái),天明去。來(lái)如無(wú)多時(shí),去似朝云無(wú)覓處?！卑自?shī)一向以“老嫗都解”而著稱(chēng),而這一首詩(shī)若念給老婦人聽(tīng),她一定會(huì)不知所云――非花非霧,如夢(mèng)似云,簡(jiǎn)直令人費(fèi)解。而在有藝術(shù)想象力的讀者眼里,他可能認(rèn)為此詩(shī)寫(xiě)的是日夜渴慕的意中人,忽而出現(xiàn),但只是驚鴻一瞥,留下無(wú)限悵惘;也可能認(rèn)為此詩(shī)寫(xiě)的是詩(shī)人的愁恨事,經(jīng)?？M于腦際,浮在眼前,雖已過(guò)去,但又無(wú)時(shí)或忘,從而對(duì)詩(shī)人化實(shí)為虛,委婉曲折的表達(dá)嘆服不已。

正所謂詩(shī)無(wú)達(dá)詁,要欣賞詩(shī)有時(shí)很難,作者往往有所寄托,而又無(wú)詩(shī)序交代,人們無(wú)從得知。如韋應(yīng)物的七絕名篇《滁州西澗》:“獨(dú)憐幽草澗邊生,上有黃鸝深樹(shù)鳴。春潮帶雨晚來(lái)急,野渡無(wú)人舟自橫?！庇腥苏J(rèn)為此詩(shī)是即景偶題,春潮夜雨,野渡橫舟,多么靜謐的一幅畫(huà)面。這樣理解,自無(wú)不可;也有人認(rèn)為這是詩(shī)人感到自己未被置于“要津”,不得重用,因而有閑散之意,是詩(shī)人在借景抒情,如此分析,亦有道理。

二是由于詩(shī)歌意境的模糊性和不確定性?！绊嵧庵隆?、“言外之旨”表現(xiàn)出訴諸想象的巨大容量和可塑性,想象這種意象運(yùn)動(dòng)具有極大的自由性,它在創(chuàng)造性意象中呈現(xiàn)為無(wú)限的廣闊性,所謂“作者之用心未必然,而讀者之用心何必不然”[6]。在想象中,詩(shī)歌的“味外之旨”、“言外之意”呈現(xiàn)出“含蓄無(wú)垠,思致微妙”、“會(huì)于心而難以名言”的特點(diǎn),而且由于讀者直覺(jué)的瞬間領(lǐng)悟和情感的流動(dòng)不羈,使作品讓人有“其寄托在可言不可言之間,其指歸在可解不可解之會(huì)”的感受。這種感受是一種中國(guó)東方式的文學(xué)感知,這種感受方式對(duì)詩(shī)歌中空白與未定性的感知能力有極高要求,它充分體現(xiàn)了中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作對(duì)讀者的重視?！稑?lè)記》中就有:“是故不知聲者,不可與言音;不知音者,不可與言樂(lè)?！盵7]強(qiáng)調(diào)“審聲以知音”,否則就沒(méi)有資格欣賞藝術(shù)。賈島詩(shī)云:“兩句三年得,一吟雙淚流。知音如不賞,歸臥故山丘?！北磉_(dá)了對(duì)讀者、鑒賞者的一種閱讀期待與召喚。

嚴(yán)羽則提倡妙悟:“大抵禪道惟在妙悟,詩(shī)道亦在妙悟……唯悟乃為當(dāng)行,乃為本色。”[8]用禪宗宗門(mén)“極則事”,來(lái)說(shuō)明詩(shī)歌的創(chuàng)作與鑒賞,都需要?jiǎng)e具會(huì)心的體驗(yàn)和穎悟。也就是說(shuō),正是由于激起了讀者相應(yīng)的藝術(shù)感悟,詩(shī)歌意境的未定性與空白才獲得了審美意義。沒(méi)有接受主體的呼應(yīng)與共鳴,寓意再豐富的藝術(shù)空白也只能是無(wú)奈的空白,永遠(yuǎn)得不到填充。

四、中國(guó)古代詩(shī)歌的最高境界――無(wú)

王國(guó)維在《人間詞話(huà)》中論詞道:“古今詞人格調(diào)之高無(wú)如白石,惜不于意境上用力,故覺(jué)無(wú)言外之意、弦外之響,終不能與于第一流作者也?！盵9]以有無(wú)言外之味、弦外之響來(lái)衡量能否達(dá)到第一流的創(chuàng)作,強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌意境的未定性與空白,追求無(wú)窮之味、不盡之意,這種“味外之味”、“韻外之致”正是空白與未定性在最高審美本質(zhì)上顯現(xiàn)的意義,其最終的整體構(gòu)成就是意境。意境是過(guò)程,只有在文本與讀者相互作用的共同建構(gòu)中,在審美對(duì)象浮現(xiàn)出來(lái)的基礎(chǔ)之上才能最終形成。意境將創(chuàng)作論和閱讀體驗(yàn)論結(jié)合起來(lái),“惟詩(shī)人能以此須臾之物,鐫諸不朽之文字,使讀者自得之,遂覺(jué)詩(shī)人之言,字字為我心中所欲言,而又非我之所能自言……”[10]。

具象意象象外之象,并沒(méi)有完成中國(guó)詩(shī)歌意境的生成之路,嚴(yán)羽認(rèn)為,詩(shī)有“別材”、“別趣”,它“不涉理路,不落言筌”,如“羚羊掛角,無(wú)跡可求”,只有在無(wú)象之象中,意境才體現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)文化、詩(shī)哲學(xué)的終極追求。

這一層次上的意境是一種審美上的空靈境界,中國(guó)哲學(xué)的莊禪一系正是將這種審美的空靈看作文學(xué)藝術(shù)的最高境界――最高的空白:無(wú)。老子說(shuō):“大方無(wú)隅,大器晚成,大音希聲,大象無(wú)形?！盵11]莊子則說(shuō):“夫道,有情有信,無(wú)為無(wú)形;可傳而不可受,可得而不可見(jiàn)?！盵12]

但意境又絕不等同于冥冥的虛無(wú),韻味雋永的意境與博大精深的人生境界互為表里,在相對(duì)有限的語(yǔ)言、文字中,在相對(duì)的獨(dú)特性和偶然性追求一種無(wú)限深廣的高遠(yuǎn)境界,中國(guó)古代詩(shī)歌的意境未定性與意義空白將主體與客體、創(chuàng)作過(guò)程與欣賞過(guò)程渾然相融,文學(xué)成為一種完整的審美體驗(yàn)過(guò)程,而在這一體驗(yàn)過(guò)程中,“無(wú)”顯示了無(wú)限的豐富性,意境展現(xiàn)了無(wú)盡無(wú)窮的意味。

參考文獻(xiàn):

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[6]譚獻(xiàn).復(fù)堂詞話(huà).

[7]禮記?樂(lè)記.

[8]嚴(yán)羽.滄浪詩(shī)話(huà)?詩(shī)辯.

[9]王國(guó)維.人間詞話(huà).