導(dǎo)言：作為寫作愛好者，不可錯(cuò)過(guò)為您精心挑選的10篇美學(xué)與哲學(xué)的論文，它們將為您的寫作提供全新的視角，我們衷心期待您的閱讀，并希望這些內(nèi)容能為您提供靈感和參考。

篇1

作品不同的價(jià)值。貶謫文學(xué)蘊(yùn)含著深刻的文化精神與豐富的審美價(jià)值，其在中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上具有重要價(jià)值，發(fā)掘其中的審美價(jià)值也能

對(duì)高中學(xué)生起到啟發(fā)作用。本文從貶謫文學(xué)的概念著手，分析了高中語(yǔ)文教材中的貶謫文學(xué)作品的內(nèi)容，進(jìn)而對(duì)高中語(yǔ)文教材中的貶謫

文學(xué)作品的審美價(jià)值做出了分析。

關(guān)鍵詞：高中語(yǔ)文教材；貶謫文學(xué)；審美價(jià)值；

貶謫文學(xué)是遭受貶謫的文人在被貶謫到異地他鄉(xiāng)時(shí)，所創(chuàng)作的以反映貶謫生活體驗(yàn)和思想感情為主的文學(xué)作品。這些貶謫文學(xué)作品因?yàn)閯?chuàng)作背景的不同而具有與其他文學(xué)作品不同的價(jià)值。探討貶謫文學(xué)能夠?qū)ψ骷抑黧w的審美心理進(jìn)行深入的了解。中國(guó)文學(xué)史中不少作家、詩(shī)人，都有過(guò)遭貶受謫的經(jīng)歷，而且遭貶受謫期間往往創(chuàng)作甚豐，作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)成就都有相當(dāng)價(jià)值。高中語(yǔ)文教材中收錄了很多貶謫文學(xué)作品，對(duì)這些貶謫文學(xué)作品的審美價(jià)值進(jìn)行解讀，能夠發(fā)揮這些貶謫文學(xué)作品的教育意義，也能夠完善高中語(yǔ)文教材的編排工作，適應(yīng)高教改版的需求，使更多貶謫文學(xué)能夠被收錄進(jìn)高中語(yǔ)文教材，對(duì)學(xué)生起到激勵(lì)作用。

一、貶謫文學(xué)的概念的界定

盡管文學(xué)界已經(jīng)對(duì)貶謫文學(xué)進(jìn)行過(guò)深入的研究，但一直以來(lái)卻沒(méi)有對(duì)貶謫文學(xué)的概念達(dá)成共識(shí)。貶謫文學(xué)的概念與貶謫文學(xué)的研究對(duì)象有關(guān)，貶謫文學(xué)的概念不確定極易造成貶謫文學(xué)研究對(duì)象的不一致。所以本文在寫作之初，有必要對(duì)貶謫文學(xué)的概念加以明確，為日后貶謫文學(xué)的更深入研究打好基礎(chǔ)。在概念的界定過(guò)程中，需要明確以下三個(gè)問(wèn)題：一是貶謫文學(xué)的作者；二是貶謫文學(xué)創(chuàng)作的特定時(shí)期；三是貶謫文學(xué)的作品的特征。在筆者看來(lái)，貶謫文學(xué)的作者應(yīng)為被貶謫之人。只有親身經(jīng)歷過(guò)這種過(guò)程，才會(huì)有切身的感受，作品才能如實(shí)表達(dá)作者的被貶謫情感。被貶謫之人包含兩層意思：一種是身經(jīng)貶謫者，而不論被貶謫是因?yàn)闊o(wú)罪還是罪有應(yīng)得。

二、高中語(yǔ)文教材中貶謫文學(xué)的主要內(nèi)容

在高中語(yǔ)文教材中，收錄了很多貶謫文學(xué)作品，既包括時(shí)期文人創(chuàng)作的貶謫文章，也包含唐代宋代遭受貶謫之人創(chuàng)作的作品。北宋坡的很多作品也被收錄在高中語(yǔ)文教材中，如《赤壁賦》和《赤壁懷古》等。唐代以白居易、柳宗元和韓愈以及劉禹錫的作品為主，白居易的《琵琶行》、劉禹錫的《堤上行三首》等作品都收錄在高中語(yǔ)文教材中，柳宗元的《江雪》更是高中語(yǔ)文教材中比較出名的作品：千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。每一個(gè)時(shí)期的貶謫文學(xué)都具有不同的特點(diǎn)，同一時(shí)期的貶謫文人創(chuàng)作的作品都因?yàn)闀r(shí)代背景相同而具有相同的群體性特質(zhì)，不同的貶謫作品也具有不同的審美價(jià)值。

三、高中語(yǔ)文教材中貶謫文學(xué)的審美價(jià)值

高中語(yǔ)文教材中收錄的貶謫作品，大多通俗易懂，其中很多文章具有較強(qiáng)的勵(lì)志意義，對(duì)于高中學(xué)生心理素質(zhì)的培養(yǎng)具有很重要的作用。具體來(lái)講，高中語(yǔ)文教材中的貶謫文學(xué)作品具有以下審美價(jià)值。

(一) 高中語(yǔ)文教材中貶謫文學(xué)體現(xiàn)了對(duì)理想的執(zhí)著精神

高中語(yǔ)文教材中部分貶謫文學(xué)作品還體現(xiàn)出了作者對(duì)于理想的執(zhí)著追求。柳宗元是唐代貶謫文人中比較有代表性的一位，其很多作品都被收錄在高中語(yǔ)文教材中。柳宗元個(gè)性很傲慢倔強(qiáng)，不肯輕易屈服于權(quán)勢(shì)，從不愿意與那些達(dá)官貴人同流合污，對(duì)自己的追求非常執(zhí)著。柳宗元在被貶期間，抱定決心“雖萬(wàn)受擯棄，不更乎其虎”。柳宗元在被貶謫之后非常孤獨(dú)寂寞，為了發(fā)泄壓抑在心頭的沉重的孤獨(dú)感，柳宗元借用詩(shī)歌來(lái)抒發(fā)了自己的情感。如在《捕蛇者說(shuō)》中，他以“賦斂之毒有甚是蛇者乎”來(lái)對(duì)當(dāng)時(shí)的苛政進(jìn)行無(wú)情的抨擊。這反映出了他心懷蒼生為政信念的使命感和崇高追求。柳宗元對(duì)民生的關(guān)注，并不只是停留在情感層面，在他出任地方官時(shí)，為當(dāng)?shù)匕傩兆隽嗽S多的實(shí)事。

(二)高中語(yǔ)文教材中貶謫文學(xué)體現(xiàn)出曠達(dá)情懷

選入高中語(yǔ)文教材中的貶謫文學(xué)，大多表現(xiàn)出了被貶謫之人淡泊閑吟的曠達(dá)情懷，他們通過(guò)不同方式來(lái)抒感和調(diào)整心態(tài)。他們不以外物所蔽，不因處境的困難而自暴自棄，曠達(dá)必須無(wú)心，就是將被貶謫的壓抑進(jìn)行審美化，隨遇而安，在苦境中找到自己的快樂(lè)，把抵牾情緒轉(zhuǎn)化為欣然接受，坦然面對(duì)一切人事，不因處境困難而自暴自棄，即使遇到不滿意的事也能安之若泰。陶淵明在被貶謫期間，很多作品都反映出了他的曠達(dá)心態(tài)，他的《歸園田居》便是代表，“誤落塵網(wǎng)中，一去三十年；久在樊籠里，復(fù)得返自然?！边@些詩(shī)句都反映了陶淵明的曠達(dá)情懷。陶淵明的這種安土忘懷并非沒(méi)一個(gè)人都能做到。發(fā)哀怨，就是陶冶性情，在心理上追求一種“適”的境界。“文人的遭際，無(wú)非是‘窮’和‘達(dá)’，達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身。文學(xué)，或者是‘兼濟(jì)’的舟楫，或者是‘獨(dú)善’的伴侶。”。貶謫詩(shī)人正是以文學(xué)為伴侶，以消解他內(nèi)心的孤寂和落寞之感。坡說(shuō)自己“某平生無(wú)快意事，唯作文章，意之所到，則筆力曲折無(wú)不盡意，自謂世間樂(lè)事，無(wú)逾此者?！?/p>

上述貶謫文學(xué)作品都表現(xiàn)出被貶謫之人自適曠達(dá)的心境，對(duì)于中學(xué)生心理素質(zhì)的培養(yǎng)具有重要意義，這種良好心態(tài)能夠促使高中學(xué)生在面對(duì)困難時(shí)隨遇而安，這也是貶謫文學(xué)作品所具有的審美價(jià)值之一。

高中教材中收錄的上述貶謫文學(xué)作品，能讓讀者逐漸體會(huì)到作者所表達(dá)的感情，或許是作者的樂(lè)觀心態(tài)，或者是作者的執(zhí)著追求，這都對(duì)高中學(xué)生審美能力的培養(yǎng)具有啟發(fā)意義。貶謫是我國(guó)古代常用的一種對(duì)官吏的行政處罰，其對(duì)于仕途中的文人學(xué)士產(chǎn)生了巨大的影響。他們?cè)谠馐苜H謫的時(shí)候所創(chuàng)作的詩(shī)文反映了個(gè)人的悲憤苦悶及才略不得施展的抑郁，以及一種堅(jiān)貞的精神操守。可以說(shuō)，貶謫文學(xué)不僅是反映貶謫文人生活體驗(yàn)和思想感情的文學(xué)作品，更是一種歷史精神的言說(shuō)與延展，其在中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展史中所具有的特殊性與重要性是不可忽視的。高中語(yǔ)文教材中的貶謫文學(xué)作品，具有較強(qiáng)的審美價(jià)值，對(duì)于高中學(xué)生心理素質(zhì)的培養(yǎng)能夠起到很好的作用?，F(xiàn)階段高中語(yǔ)文教材由于篇幅有限，對(duì)于貶謫文學(xué)作品還不是非常重視，收錄的貶謫文學(xué)作品數(shù)量也非常有限。隨著新課改的進(jìn)行，高中語(yǔ)文教材中應(yīng)更加重視貶謫文學(xué)作品的勵(lì)志作用，使其審美價(jià)值能夠得以充分發(fā)揮，使高中學(xué)生在學(xué)習(xí)這些作品后能夠提高自身修養(yǎng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]余秋雨.《文化苦旅·柳侯祠》,東方出版中心,2006.

[2]熊國(guó)華.《中國(guó)放逐詩(shī)學(xué)初探》,《中國(guó)韻文學(xué)刊》,2003(1).

篇2

“氣”在中國(guó)哲學(xué)和文化中是一個(gè)極具典型性的詞匯，一提到“氣”，聯(lián)想到的便是獨(dú)特的中國(guó)文化，它貫穿于中國(guó)傳統(tǒng)文化思想，是古典文論主要的審美范疇之一。但是“氣”這個(gè)詞在古典話語(yǔ)和文論中卻體現(xiàn)著豐富的話語(yǔ)范疇，不能單一的解釋它的含義，涉及到多個(gè)領(lǐng)域。由于其價(jià)值的不可琢磨性，使得“氣”具有“淡妝濃抹總相宜”的獨(dú)一無(wú)二的美感，呈現(xiàn)出一片朦朧的美學(xué)面貌。關(guān)于“氣”的最早起源也是各說(shuō)其詞，但大致可以分為以下幾個(gè)階段：

一、“氣”的概念歸類

“氣”在中國(guó)古代最早是表示物質(zhì)存在的基本觀念的一個(gè)哲學(xué)術(shù)語(yǔ)。它的含義頗豐。根據(jù)古代文獻(xiàn)記載來(lái)看，其含義大致有三大類：

1.所謂本義，即常識(shí)概念的氣，指一切氣體狀態(tài)的存在物體。如水氣、霧氣、云氣，呼吸之氣等。氣，云氣也。如：《說(shuō)文》中：按，云者，地面之氣，濕熱之氣升而為雨，其色白，干熱之氣，散而為風(fēng)，其色黑?！庇秩纾骸抖Y記?月令》中：天氣下降，地氣上騰。還有《考工記?總目》中的：地有氣。這里出現(xiàn)的“氣”都是直其本義，并無(wú)美學(xué)價(jià)值可言。

2.所謂哲學(xué)范疇，“氣”指不依賴人的意識(shí)而構(gòu)成一切感覺(jué)對(duì)象的客觀存在。

就儒家哲學(xué)而言，氣論主要呈現(xiàn)出這個(gè)世界物體的實(shí)在性。在中國(guó)古代哲學(xué)中，自古就有“天地”是由陰陽(yáng)二氣分化而成的說(shuō)法。

3.延伸后具有廣泛意義的“氣”。“氣”這一含義在之后的發(fā)展過(guò)程中延伸出許多新意，泛指任何現(xiàn)象，既包括物理現(xiàn)象，生理現(xiàn)象，也包括人的精神現(xiàn)象等等。古代的人們認(rèn)為，在天和地還沒(méi)有形成之始，宇宙洪荒，萬(wàn)物皆無(wú)，是元?dú)鉀_蕩，才使無(wú)形以起，有形以分，區(qū)別陰陽(yáng)，這才造成了所謂天地。此后古人又將此義施于精神領(lǐng)域，本著精神性氣論的大旨，以之為由人的精神造成的力量。值得注目的是，也許是因?yàn)槿撕蜕锒家揽亢粑娴木壒剩谑枪糯司驼J(rèn)為氣是生命之源。

由于美學(xué)與哲學(xué)的密切聯(lián)系，加之自人們對(duì)“氣”這一現(xiàn)象了解滲透之后，在審美領(lǐng)域便出現(xiàn)了“氣”的美學(xué)范疇，并對(duì)之后的美學(xué)領(lǐng)域作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

二、“氣”的美學(xué)意義初現(xiàn)及其沿革

“氣”作為古典文論和美學(xué)思想的范疇之一，直接涉及到審美主體的精神體驗(yàn)。但并不是一開始人們就賦予了“氣”這種審美主體精神方面的含義。它的發(fā)展和變化是經(jīng)過(guò)時(shí)間的演變的：

1.遠(yuǎn)古時(shí)期的“氣”――本義窺探

在中國(guó)古典美學(xué)思想發(fā)展歷程中，“氣”最先代表著萬(wàn)事萬(wàn)物產(chǎn)生和生長(zhǎng)的根基，那時(shí)人們認(rèn)為“氣”可用于解釋生命的構(gòu)成或人體內(nèi)部調(diào)理養(yǎng)生等理論，古人認(rèn)為人含氣而生，氣是人體必需的物質(zhì)基礎(chǔ)，正如：“氣者，人之根本也?！?/p>

總的來(lái)說(shuō)，遠(yuǎn)古時(shí)期的“氣”的含義主要指的是宇宙間的物質(zhì)生成這個(gè)層面，而有關(guān)生命存在的要素的層面（如《黃帝內(nèi)經(jīng)》）、人的主體精神與物質(zhì)層面等其他層面的“氣”的含義，還有待于下一個(gè)階段的發(fā)展。

2.先秦時(shí)期的“氣”――美學(xué)意義的初現(xiàn)到建立與發(fā)展沿革

先秦時(shí)期可以窺見其美學(xué)含義，隨著生產(chǎn)力水平的不斷提高，人們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)水平也有所提高。遠(yuǎn)古時(shí)期用于表示物質(zhì)方面的“氣”逐漸被越來(lái)越多地用于人的行為，甚至是人的道德和精神品質(zhì)方面。當(dāng)然，這種關(guān)注自身的精神的發(fā)掘至完善是經(jīng)歷了一個(gè)不斷發(fā)展的過(guò)程的，其典型就體現(xiàn)在儒家和道家的身上。

“氣”作為中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)和美學(xué)思想的范疇，先后經(jīng)歷了由哲學(xué)到美學(xué)，文論的轉(zhuǎn)換過(guò)程，并因?yàn)槠鋵?duì)人類主體性的肯定和內(nèi)在氣韻的重要性，成為了文學(xué)所關(guān)注的對(duì)象“氣”在成為美學(xué)和文論范疇的進(jìn)程中，老子，管子，莊子，孟子，王充等理論家先后提出了不同的理論，各朝代名家也對(duì)“氣”也進(jìn)行了更新的闡釋。

（1）關(guān)生命存在的要素層面的“氣”的含義

①戰(zhàn)國(guó)《黃帝內(nèi)經(jīng)》：“血?dú)庖押停瑺I(yíng)衛(wèi)已通，五藏已成，神氣舍心，魂魄畢具，乃成為人”。這段話是說(shuō)：人體因五藏所藏之氣的運(yùn)動(dòng)流轉(zhuǎn)而產(chǎn)生了情志，情志的常態(tài)與人的健康息息相關(guān)。審美主體情志和順，方可保持心境的和諧，由此進(jìn)入澄凈的境界之中以感悟宇宙自然的大道本原?！秲?nèi)經(jīng)》將這種差異歸結(jié)為人格氣質(zhì)的不同，人所稟受的氣的差異造就了不同類型的人格氣質(zhì)。

②春秋《論語(yǔ)?鄉(xiāng)黨第十》：“攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色。封臺(tái)如也”。這里的“也”也是作為主體生命存在要素的“氣”，是和主體的生命存在與活動(dòng)有關(guān)的，并不包括主體精神方面的道德和品質(zhì)。

③春秋，老子《道德經(jīng)》：“道、氣、象”、“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，老子美學(xué)最重要的范疇，這里的“氣”作為生命的來(lái)源和象征，本身就具有無(wú)限靈動(dòng)和自由生張的趨勢(shì)。

（2）關(guān)于人的主體精神層的“氣”的含義

隨著主體意識(shí)的萌芽，人們開始關(guān)注個(gè)體。并將前期用于表示自然現(xiàn)象的，“氣”用來(lái)表現(xiàn)人的道德和品質(zhì)，概括人的精神層面的行為，并呈現(xiàn)出概念多樣化的趨勢(shì)。例如：

①春秋《左傳》：“夫戰(zhàn)，勇氣也”，勇氣作為人類精神的一種體現(xiàn)，同樣貫穿于“氣”中，并成為影響人心及之后戰(zhàn)爭(zhēng)勝敗的關(guān)鍵。

②戰(zhàn)國(guó)《孫子兵法? 軍爭(zhēng)篇》 ：“是故三軍可奪氣，將軍可奪心，是故朝氣銳，晝氣惰，暮氣歸”，這個(gè)時(shí)期的人們開始關(guān)注個(gè)體，此處為“士氣”。

③東漢時(shí)期，班固《漢書?卷三十一》 “籍長(zhǎng)八尺二寸，力扛鼎，才氣過(guò)人。吳中子弟皆憚籍”，不僅僅是對(duì)人的精神、道德、品質(zhì)的概括，而是一種審美。氣節(jié)、才氣等名詞，這里的“氣”帶有一種欣賞的情感因素。

（3）關(guān)于其他方面的“氣”的含義

上述“氣”的含義由宇宙間的物質(zhì)生成層面發(fā)展到了而有關(guān)生命存在的要素的層面（如《黃帝內(nèi)經(jīng)》），再到接下來(lái)的人的主體精神與物質(zhì)層面。因此說(shuō)明人類已經(jīng)開始關(guān)注于主體方面的“氣”的用法了。那么，關(guān)于其他方面的“氣”的含義又代表著什么呢？這里主要是指向?qū)徝酪饬x的轉(zhuǎn)變。

不論是作為主體生理方面的“氣”，還是作為主體精神方面的“氣”，都是對(duì)人的一種關(guān)注和審美。這段時(shí)期所表現(xiàn)出來(lái)的“氣”范圍廣，含義多，人們開始學(xué)會(huì)用“氣”的眼光去審美，接近于“百花齊放”的規(guī)模，正是從這一段時(shí)期開始奠定和發(fā)展了“氣”的美學(xué)地位。

①戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的管子立足于個(gè)體的主體性特質(zhì)，同時(shí)把視角放在主體與外物的交流之中，并且提出“精氣說(shuō)”：“精氣者，氣之精者也。氣，道乃出，生乃思，思乃知，知乃止矣”。以形象的語(yǔ)言把人的身體感知與自然外物結(jié)合起來(lái)，充滿了無(wú)盡的審美空間，這一理論也直接影響到莊子的“守氣說(shuō)”。

②戰(zhàn)國(guó) 《孟子?公孫丑章句上》：“敢問(wèn)何謂浩然之氣？”曰：“難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無(wú)害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無(wú)是，餒也?！奔粗杆季S所達(dá)到的一種精神境界，進(jìn)一步強(qiáng)化了孔子的倫理觀念，并從倫理學(xué)領(lǐng)域延伸到美學(xué)領(lǐng)域，是一種強(qiáng)大的主觀精神力量，實(shí)現(xiàn)途徑是由人的道德力量所完成的，并最終達(dá)到人性的完滿統(tǒng)一。

③戰(zhàn)國(guó) 《莊子?達(dá)生》：“守氣說(shuō)”，關(guān)尹曰：“是純氣之守也，非知巧果敢之列”，明確地提出了最早的氣一元論，認(rèn)為人之生是氣之聚，萬(wàn)物都是由于“氣”的變化而成的。

④戰(zhàn)國(guó)末期《荀子?王制篇第九》：“水火有氣而無(wú)生，草木有生無(wú)知，禽獸有知而無(wú)義。人有氣有生亦且有義，故最為天下貴也”，“氣”融合在草木萬(wàn)物之中，同時(shí)又具有了情感性的色彩，這也就極大地淡化了氣的哲學(xué)性內(nèi)涵，而是深化了審美體驗(yàn)的力度，也為“氣”在美學(xué)領(lǐng)域的滲透鋪平道路。

⑤西漢《禮記? 樂(lè)記第十九》：“夫民有血?dú)庑闹?，而無(wú)哀樂(lè)喜怒之常，應(yīng)感起物而動(dòng)，然后心術(shù)形焉。是故志微唯殺之音作，而民思憂，憚諧慢易，繁文簡(jiǎn)節(jié)之音作，而民康樂(lè)”，真正最早將“氣”與藝術(shù)結(jié)合起來(lái)。為以后將“氣”與藝術(shù)結(jié)合起來(lái)提供了典型，特別是對(duì)魏晉時(shí)期曹丕的以“氣”論文的方式以及“文氣”說(shuō)的提出產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

⑥東漢時(shí)期，王充《論衡?論死》：“人之所以生者，精氣也；死而精氣滅”元?dú)庾匀徽摚赋隽擞钪?、自然、人、物質(zhì)均由元?dú)鈽?gòu)成。王充明確地提出了人與“氣”的關(guān)系，將人與“氣”緊密地結(jié)合起來(lái)了而己。

由此可見，“氣”的美學(xué)化經(jīng)歷了個(gè)體性不斷增強(qiáng)的進(jìn)程，伴隨道德力量規(guī)約的減弱和個(gè)體化主體體驗(yàn)的增強(qiáng)對(duì)于“氣”的生命體驗(yàn)逐漸成為審美領(lǐng)域的主要范疇。所以，接下來(lái)的時(shí)期出現(xiàn)了以曹丕“文以氣為主”的理論，使得“氣”真正與文學(xué)和美學(xué)聯(lián)系起來(lái)。

（4） “氣”真正與文學(xué)和美學(xué)聯(lián)系起來(lái)

魏晉南北朝文學(xué)是一個(gè)特殊的時(shí)代，既是中國(guó)文學(xué)上的自覺(jué)時(shí)代，也是中國(guó)美學(xué)史上的自覺(jué)時(shí)代。其中對(duì)“氣”的運(yùn)用相當(dāng)廣泛。這時(shí)期的“氣”分類更精微，更豐富。其中又以曹丕的“文氣”說(shuō)為代表，用“氣”來(lái)評(píng)論文學(xué)，開了用“氣”論文學(xué)的先例。曹丕的“文以氣為主”正是中國(guó)文學(xué)和文論獨(dú)立的標(biāo)志，同時(shí)我們也可以看出“氣”論在中國(guó)文學(xué)中的地位。也正是在這種“文氣”說(shuō)的影響下，創(chuàng)作者的主體性得以大大增強(qiáng)，其個(gè)性氣質(zhì)，情感體驗(yàn)，思想立場(chǎng)等都成為決定和影響文學(xué)作品與審美生發(fā)的關(guān)鍵因子。

①魏朝，曹丕《典論?論文》：“文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致譬諸音樂(lè)，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”，繼承孟子的“養(yǎng)氣說(shuō)”，最先以“氣”直接論文者，高度肯定文學(xué)和文人的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)決定作家精神面貌的總根源“氣”和作品的聯(lián)系。此處的“氣”為藝術(shù)家的生命力和創(chuàng)造力。

②魏晉南北朝，嵇康《明膽論》：“夫元?dú)馓砧p，眾生稟焉”，天地萬(wàn)物的根源是元?dú)?，統(tǒng)一于元?dú)狻?/p>

③南朝，鐘嶸《詩(shī)品序》：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。宇宙元?dú)鈽?gòu)成萬(wàn)物的生命，推動(dòng)萬(wàn)物的變化，從而感發(fā)人的精神，產(chǎn)生了藝術(shù)，即自然地“氣”和人體內(nèi)的“氣”的感應(yīng)。

④南朝，劉勰《文心雕龍》：“寫氣圖貌”；《養(yǎng)氣》：“清和其心，調(diào)暢其氣，煩”而即舍，勿使壅滯，意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷”，意思同上，即“美”離不開“氣”，“真”也離不開“氣”。

⑤宋代，王十朋《蔡端明公文集序》：“文以氣為主，非天下之剛者莫能之”。宋代以后“理”的地位顯著提升，而“氣”的地位下降，但盡管如此，文藝?yán)碚撝羞€是特別突出了“氣”這個(gè)范疇，申言“文以氣為主”。

⑥南宋，朱熹《答黃道夫》：“天地之間，有理有氣。理也者形而上之道也，生物之本也。氣也者，形而下之器也，生物之具也”。 朱熹認(rèn)為有理有氣，然后有萬(wàn)物。理是產(chǎn)生萬(wàn)物的根本，氣是生萬(wàn)物的憑藉；理是第一性的，氣是第二性的。

⑦“氣”發(fā)展到南宋時(shí)期有一個(gè)專門的美學(xué)范疇叫做：“氣象”。如：南宋，嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》：“詩(shī)之法有五：曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節(jié)”，認(rèn)為詩(shī)歌在所遵循的標(biāo)準(zhǔn)和方法中“氣象”已是重要范疇，嚴(yán)羽將藝術(shù)作品的風(fēng)格與氣象這一標(biāo)準(zhǔn)結(jié)合起來(lái)，得出“氣象”的特征是“渾厚”。

⑧元代，楊維楨《序》：“傳神者，氣韻生動(dòng)是也”，這里將“氣韻生動(dòng)”看作是“傳神”的同義詞，但楊維楨沒(méi)有從歷史的發(fā)展來(lái)把握“氣”的涵義，因此其理解缺乏一定的準(zhǔn)確性。

⑨明清時(shí)期 王夫之《讀四書大全說(shuō)》（卷十）：“天人之蘊(yùn)，一氣而已。蓋言心，言性，言，言理，俱必在氣上說(shuō)，若無(wú)氣處則俱無(wú)也”，肯定氣是惟一的實(shí)在，世界乃是氣的世界，世界的統(tǒng)一在于氣。以“天人合一”論作為美學(xué)思想的基石。

（5） “氣”在藝術(shù)作品中的運(yùn)用

“氣”發(fā)展到魏晉南北朝以及之后的時(shí)期的一個(gè)特色便是其在藝術(shù)領(lǐng)域的使用較為普遍，出現(xiàn)了很多用“氣”來(lái)評(píng)論藝術(shù)的篇章。

①魏晉南北朝，謝赫《古畫品錄》：“六法者何？一，氣韻生動(dòng)是也；二，骨法用筆者是也；三，應(yīng)物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經(jīng)營(yíng)置懸是也；六，傳移模寫是也”，這里的六法之首是“氣韻生動(dòng)”，因此“氣”成為了中國(guó)古典美學(xué)和文論的關(guān)鍵范疇。

②唐五代，荊浩《筆法記》：“度物象而取其真”，自唐代以后，出現(xiàn)了“氣”的理論與意向理論合流的趨勢(shì)?！罢妗奔础皻狻?，將“氣”和“意象”統(tǒng)一起來(lái)。

③唐朝，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》：“今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣 。若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也”在此處的氣韻放在了十分重要的地位，視為作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)。

④董《廣州畫跋》卷三《書徐熙牡丹圖》 ：世有評(píng)畫者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能盡其技?！眹L問(wèn)如何是當(dāng)處生意？曰：“殆謂自然?！逼鋯?wèn)自然，則曰：“不能異真者，斯得之矣?！?“生意”，是真，是自然，“是一氣運(yùn)化”。由此看來(lái)，“自然”在中國(guó)古典繪畫（尤其是山水畫）美學(xué)中是一個(gè)極至重要而又復(fù)雜豐富的范疇。

三、近現(xiàn)代對(duì)“氣”的沿用及其現(xiàn)美學(xué)價(jià)值

在中國(guó)美學(xué)理論的歷史長(zhǎng)河中有不計(jì)其數(shù)的美學(xué)家、藝術(shù)家們繼相掀起以“氣”來(lái)論美、審美的。他們充分討論“氣”這一理論范疇之于藝術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)價(jià)值意義并在作品中表現(xiàn)出來(lái)?！皻狻钡拿缹W(xué)理論發(fā)展至今，不可或缺的是近現(xiàn)代的美學(xué)藝術(shù)家們的執(zhí)著奉獻(xiàn)。沒(méi)有他們的努力貢獻(xiàn)和研究，前人豐富的以“氣”論美不可能發(fā)展的這么完善。

①近代，王國(guó)維《人間詞話》中說(shuō)到：“太白純以氣象勝。西風(fēng)殘照，漢家陵闕”，這就是繼承前人的“氣象說(shuō)”，來(lái)自文人雅士的細(xì)膩情感和唐代精神。

②現(xiàn)代，徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》：“氣”是指作家剛毅的氣質(zhì)和性格，“韻”指人的性情，如清遠(yuǎn)、曠達(dá) 。正如謝赫在《古畫品錄》里所追求的那樣，“氣韻說(shuō)”是繪畫所追求的最高標(biāo)準(zhǔn)，它的存在使得文藝創(chuàng)作富于生命力。

③現(xiàn)代美學(xué)大師葉郎在《中國(guó)美學(xué)史大綱》中將氣韻的“氣”歸入到“元?dú)狻敝校隙恕霸獨(dú)狻钡淖饔?，更是?duì)前人王充的肯定和繼承?！皻狻笔潜举|(zhì)，它作為藝術(shù)的本原，存在于審美客體之中，更是作品的靈魂和生命，充滿整個(gè)宇宙。

篇3

教思想的批判與調(diào)和中，發(fā)展了文士的語(yǔ)言邏輯思辨能力，并把語(yǔ)言從業(yè)已僵化的形式（儒家經(jīng)典章句注疏）和內(nèi)容（禮教）中徹底解放出來(lái)，使之成為玄學(xué)體認(rèn)世界和自身的重要媒介。梅洛?龐蒂說(shuō)：“只有通過(guò)語(yǔ)言的媒介，我才能把握住自己的思維和自己的實(shí)存。”⑤玄學(xué)家正是借助于語(yǔ)言這一媒介，經(jīng)過(guò)對(duì)經(jīng)典語(yǔ)義層面的顛覆，進(jìn)行對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)觀的改造。玄學(xué)清談的形而上學(xué)特征，導(dǎo)致哲學(xué)對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的高度關(guān)注；后期玄學(xué)甚至發(fā)展到不重視談?wù)摰膬?nèi)容，而專注于其語(yǔ)言形式⑥。談?wù)叱鲅皂殹稗o約而旨達(dá)”，言語(yǔ)特別注重簡(jiǎn)約，要能片言析理⑦。玄學(xué)不再是處于原創(chuàng)階段的思想，真誠(chéng)的哲理思索意味逐漸淡化，更多的是作為語(yǔ)言訓(xùn)練式的思辨游戲和表達(dá)人生態(tài)度的文學(xué)演練。東晉以后的援佛入玄和佛教的進(jìn)一步本土化，使“禮教”與“性情”之爭(zhēng)、儒學(xué)與玄學(xué)之爭(zhēng)終于以彼此和解告終，推動(dòng)大規(guī)模的漢譯佛經(jīng)以及梵唄誦經(jīng)活動(dòng)。宋文帝立儒、玄、文、史四館；宋明帝立儒、道、文、史、陰陽(yáng)五部。齊武帝、梁武帝等君主都推崇佛教，支持譯經(jīng)、說(shuō)法及唱導(dǎo)誦贊活動(dòng)⑧，上層文人如謝靈運(yùn)、顏延之、沈約、王融、張融等都熱心參與。譯經(jīng)文體常在不失原義的前提下，采用漢文學(xué)的形式⑨。梵唄與唱導(dǎo)歌贊，俱為佛法傳入以后產(chǎn)生的宗教詩(shī)歌，它們的句式略同于佛偈，有四言、五言、六言、七言。據(jù)載南朝時(shí)有些唱導(dǎo)師在齋會(huì)上從事唱導(dǎo)，競(jìng)能連續(xù)詠唱出一長(zhǎng)串五、七言歌贊。他們宣唱的歌辭體制鋪張恢廓，聲音貫若連珠，往往達(dá)到使聽者忘倦的程度，具有很強(qiáng)的文學(xué)色彩⑩。這從聲韻、詞匯、語(yǔ)法、及文體風(fēng)格等諸多方面影響及于文學(xué)文體11。玄學(xué)哲學(xué)所使用“寄言出意”、“得意忘言”的方法，是通過(guò)有限的言象世界把握無(wú)限的世界本體。佛教本土化的關(guān)鍵也倚重于語(yǔ)言策略12。南朝文人主要以詮釋、談?wù)f、論辯、譯經(jīng)、著述等語(yǔ)言活動(dòng)為策略對(duì)“有無(wú)”、“形神”等命題進(jìn)行邏輯推論?？梢娝枷虢绲母锩鼘?shí)際上是從語(yǔ)言的革命開始，又是以語(yǔ)言功能的分化與廓清為終結(jié)的。在這一人潮流中，以詩(shī)賦為主的文學(xué)的本體特點(diǎn)，從語(yǔ)言形式的角度得到了越來(lái)越明晰的界定。文學(xué)語(yǔ)言沒(méi)有了載道宗經(jīng)、敘事記言的種種束縛，進(jìn)發(fā)出前所未有的活力。于是形成了以文學(xué)語(yǔ)言形式的探索為焦點(diǎn)的“形式主義”文學(xué)思潮，確立了語(yǔ)言形式在文學(xué)藝術(shù)中的主導(dǎo)地位。沈約、王融、劉勰、鐘嶸、蕭繹、簫綱等人以文學(xué)語(yǔ)言形式的演變?yōu)槌叨瓤疾臁⒃u(píng)價(jià)此前及當(dāng)時(shí)的文學(xué)，并建立了以形式為主要視點(diǎn)的文學(xué)觀，并提出了對(duì)詩(shī)賦創(chuàng)作的具體要求。

二形式美學(xué)觀照下的

文學(xué)觀、語(yǔ)言觀南朝哲學(xué)思維的語(yǔ)言策略，促使文士在創(chuàng)作中對(duì)語(yǔ)言潛在表現(xiàn)功能的進(jìn)一步發(fā)掘。在先秦學(xué)術(shù)的“自家爭(zhēng)鳴”和秦漢以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作積累的經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，受玄學(xué)思辨及佛經(jīng)的轉(zhuǎn)譯等風(fēng)氣的影響，南朝文人對(duì)語(yǔ)言和社會(huì)文化、思想情感的表達(dá)之關(guān)系有了充分的認(rèn)識(shí)。漢語(yǔ)的語(yǔ)法特點(diǎn)、表現(xiàn)功能在和梵文的對(duì)比中更加明確。玄學(xué)講“寄言出意”，佛教也以為“非言無(wú)以暢義”?！把砸狻标P(guān)系是重要的玄學(xué)命題。王弼、荀粲一派及佛家雖認(rèn)為語(yǔ)言只不過(guò)是表達(dá)手段，但意的表達(dá)義不得不依靠語(yǔ)言。所以他們雖然在理論上講“得意忘言”、“不落言筌”，認(rèn)為“名”“言”皆非實(shí)相，但實(shí)際仍很重視語(yǔ)言。歐陽(yáng)建、王導(dǎo)等主言能盡意論的一派則充分肯定語(yǔ)言對(duì)哲學(xué)實(shí)踐的重要性，認(rèn)為是語(yǔ)言給了人認(rèn)知世界的契機(jī)。歐陽(yáng)建《言盡意論》云：理得于心，非言不暢；物定于彼，非名不辯。言不暢志，則無(wú)以相接；名不辯物，則鑒識(shí)不顯。鑒識(shí)顯而名品殊，言稱接而情志暢……名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發(fā)響應(yīng)，形存影附，不得相

與為二矣。這段話十分精辟地說(shuō)明了語(yǔ)言和思想情感的依存關(guān)系：理得于心，非言不暢，二者猶如形影，不能分割。王本論文由整理提供

導(dǎo)“過(guò)江左，止道聲無(wú)哀樂(lè)、養(yǎng)生、言盡意三理而已”，這是東晉南朝文人清談經(jīng)常涉及

的論題。南朝后期佛教盛行，語(yǔ)言問(wèn)題也是僧人及文士探討的重要問(wèn)題。僧肇曰：“斯則無(wú)名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無(wú)以傳。是以對(duì)人終日言，而未嘗言也?！?3慧遠(yuǎn)亦云：“非言無(wú)

以暢一詣之感?！?4釋僧從佛經(jīng)翻譯的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，進(jìn)一步深入地探討了上述問(wèn)題。其《梵漢譯經(jīng)同異記》云：夫神理無(wú)聲，因言辭以寫意；言辭無(wú)跡，緣文字以圖音。故字為言蹄，言為理筌；音義合符，不可偏失。是以文字應(yīng)用，彌綸宇宙。雖跡系翰墨，而理契乎神。15作者從語(yǔ)言運(yùn)用的實(shí)踐中總結(jié)出來(lái)的這些結(jié)論，十分深刻地揭示了語(yǔ)言在人認(rèn)識(shí)世界中“彌綸寧宙”的重大作用。

受上述語(yǔ)言重要性的表述啟發(fā)，南朝文學(xué)觀和語(yǔ)言觀的建構(gòu)呈現(xiàn)出明顯的形式主義傾向：首先，文學(xué)為“言之業(yè)”，語(yǔ)言形式的創(chuàng)新是文學(xué)創(chuàng)新的關(guān)鍵。南齊張融《海賦序》云：“蓋言之用也，情矣形乎!使天（夫）形寅（演）內(nèi)敷，情敷外寅（演）者，言之業(yè)也。”16張融認(rèn)為，文學(xué)語(yǔ)言的作用，就是給情感以表現(xiàn)形式。作家的創(chuàng)作就是為所抒發(fā)的情感尋找適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。文學(xué)為“言之業(yè)”，即語(yǔ)言形式為文學(xué)本體的核心要素。其次，語(yǔ)言形式的創(chuàng)新，是文體創(chuàng)新的關(guān)鍵。張融謂“大文豈有常體，但以有體為常，正當(dāng)使常有其體?！?7張氏自謂“吾昔嗜僧言，多肆法辯”，故“屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路耳。”因?yàn)槭苄鹫Z(yǔ)言觀之啟發(fā)、影響而善于創(chuàng)為新體，故其著文作詩(shī)方可“文體英絕，變而屢奇”18。

劉勰批評(píng)南朝辭人一味追求文學(xué)語(yǔ)言形式的創(chuàng)新：“自近代詞人，率好詭巧，原其為體……似難而實(shí)無(wú)他術(shù)也，反正而已……效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中字而出外，回互不常，則新色

耳”（《文心雕龍?定勢(shì)》）。由此反觀，可見近代文人好奇求新的關(guān)鍵在于語(yǔ)言姿態(tài)、體式的創(chuàng)新，即所謂顛倒文句等手段。這些手段正是佛經(jīng)譯文文體的特點(diǎn)，受其啟發(fā)，近代辭人才在詩(shī)賦創(chuàng)作中追求句法的伸縮自如、句中語(yǔ)序的靈活性及語(yǔ)言的反正好奇等。劉勰對(duì)語(yǔ)言形式在文學(xué)創(chuàng)作中的重要性，以及語(yǔ)言形式與內(nèi)容的關(guān)系也有正面的論述：“物沿耳目，辭令管其樞機(jī)，樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌?！蓖踉赋觯核^“物沿耳目，辭令管其樞機(jī)，樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌，”是對(duì)于語(yǔ)言與思想關(guān)系問(wèn)題的根本觀點(diǎn)。他在分析具體作品時(shí)，也同樣貫徹了這種主張。《物色篇》稱《詩(shī)經(jīng)》“皎日慧星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形”，清楚地說(shuō)明了語(yǔ)言文字是可以窮理窮形的?！瓘难员M意觀點(diǎn)出發(fā)，必然認(rèn)學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。19

劉勰顯然也是十分重視語(yǔ)言形式在文學(xué)創(chuàng)作中的重要作用的，這也與南朝文學(xué)本體觀念日益清晰化的背景相一致。而其觀點(diǎn)的來(lái)源仍然是玄學(xué)的言能盡意論。再次，詩(shī)、賦、駢文的語(yǔ)言形式技巧主要圍繞“駢偶”的修辭手段展開。聯(lián)語(yǔ)在楚辭體中即已形成，但正式從形式技巧理論的角度提出這一概念則是在南朝。沈約論詩(shī)賦格律的安排技巧說(shuō)：“一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達(dá)此旨，始可言文?！?0“一簡(jiǎn)之內(nèi)”“兩句之中”即指聯(lián)而言。又說(shuō)：“宮商之聲有五，文字之別累萬(wàn)……十字之文，顛倒相配，字不過(guò)十，巧歷已不能盡……”21“十字之文”，則是五言詩(shī)的“聯(lián)”。一聯(lián)中子句的語(yǔ)詞單位及組合方式十分靈活，富于彈性。除此之外，詩(shī)、賦、駢文創(chuàng)作中以修辭為造句中心。句中語(yǔ)序比較靈活，其詞序隨表達(dá)需要而定22。造句也很強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，追求語(yǔ)言本身的音樂(lè)性，以誦讀是否上口為準(zhǔn)23。這樣在表達(dá)效果的統(tǒng)帥下

，形成豐富多彩的句型模式。因?yàn)楦嗟貋?lái)自于創(chuàng)作實(shí)踐，所以南朝形式主義文學(xué)語(yǔ)言觀帶有濃厚經(jīng)驗(yàn)性和實(shí)踐色彩，常常體現(xiàn)在為文的篇法、句法、字法、筆法、格律、詞藻等具體規(guī)范的表述當(dāng)中，很少象西方形式美學(xué)那樣將文學(xué)語(yǔ)言技巧上升到哲學(xué)的層面，從世界觀的高度概括語(yǔ)言的審美本質(zhì)。但這只是中國(guó)形式美學(xué)自身的特點(diǎn)所在。

三形式美學(xué)傾向在文學(xué)創(chuàng)作中的實(shí)踐

以上簡(jiǎn)單說(shuō)明了南朝士人對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言形式的探索，這是文學(xué)創(chuàng)作凸現(xiàn)形式的主要基點(diǎn)。詩(shī)、賦、駢文等的語(yǔ)體模式的建構(gòu)，實(shí)際上就是漢語(yǔ)詩(shī)性表現(xiàn)潛質(zhì)的逐步澄清。前人認(rèn)為，形式主義的弊病是大多數(shù)作品“內(nèi)容的空泛病態(tài)”和“形式的堆砌浮腫”24，這是對(duì)的，但也有相當(dāng)一部分作品“在字句本身的形式上求超越前人”，“幾乎全力用來(lái)努力于裁對(duì)隸事出有因的工整”25。因而在創(chuàng)作上，尤其是在藝術(shù)形式的革新上超越了前人。如果分析形式主義思潮造成的詩(shī)、賦及駢文在整體上的藝術(shù)創(chuàng)新和境界的提升，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它也不是一無(wú)是處。南朝詩(shī)歌是近體詩(shī)形成中不可或缺的一環(huán)，尤其是齊梁詩(shī)歌的格律化、駢偶化等形式美

學(xué)特征為近體詩(shī)之奠基。這方面已有論著專門探討26，茲不辭費(fèi)。此處擬以賦為例說(shuō)明在形式主義文學(xué)思潮在形式的創(chuàng)新和意境的提升方面取得的實(shí)績(jī)?！段男牡颀?詮賦》對(duì)賦的文體風(fēng)格進(jìn)行了理論概括：“物以情觀，故辭必巧麗。麗辭雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質(zhì)，色雖糅而有本，此立賦之大體也?！敝鲝堎x要睹物興情，語(yǔ)言形式要“巧麗”。其實(shí)到劉勰的時(shí)代，賦的抒情化，與言辭形式的“巧麗”傾向已很明顯?？梢暈閷?duì)理論探索的回應(yīng)。具體說(shuō)，就是賦的駢偶化、律化和詩(shī)化現(xiàn)象。關(guān)于前兩種傾向，前人有明確的表述。明代吳訥《文章辨體序說(shuō)》云：“三國(guó)六朝之賦，一代工于一代。辭愈上則情愈短而味愈淺……至?xí)x陸士衡輩《文賦》等作，已用俳體。流至潘岳，首尾絕俳。迨沈休文等出，四聲

八病起，而俳體又入于律矣。徐庾繼出，又復(fù)隔句對(duì)聯(lián)，以為駢四儷六，簇事對(duì)偶，以為博物洽聞；有辭無(wú)情，義亡體失?！辟x至南朝而辭愈工，是正確的，而就此認(rèn)為一定是“辭愈工則情愈短”，卻不盡然。南朝的一些賦在狀物抒情方面的細(xì)膩、深切程度明顯超過(guò)漢魏，而且在體制形式上的變革也完全不同于漢魏，日趨精致與新奇。前人不能擺脫載道宗經(jīng)、諷諫美刺的文學(xué)思想的局限，所以在評(píng)價(jià)南朝文學(xué)時(shí)，對(duì)其有所指責(zé)是可以理解的。徐師曾《文體明辨序說(shuō)?賦》云：“夫俳賦尚辭，而失于情，故讀之者無(wú)興起之趣，不可以言則已”?！度簳鴤淇?賦》也說(shuō)南朝賦“比偶為工，新聲競(jìng)爽，詞賦之漫衍，陸、謝、江、鮑之波漸也”。這時(shí)賦的創(chuàng)作在用典、句法、聲律等形式因素上用力，并逐漸波及到賦的字句錘煉，謀篇布局。清王芑孫《讀賦卮言?謀篇》云：“賦最重發(fā)端。漢魏晉三朝，意思樸略，頗同軌轍，齊梁間始有標(biāo)新立異者?！背掏㈧瘛厄}賦論》指出南朝賦的精于煉字說(shuō)：“宋齊以下，義取其纖，詞尚其巧，奏新聲于士女雜坐之列，演角觚于椎髻左之場(chǎng)。”這些近乎反面的評(píng)價(jià)，恰恰說(shuō)明南朝賦在語(yǔ)言形式方面的竭盡才力和勇于創(chuàng)新?！拔穆蛇\(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏?！裰破?，參古定法?！?7正是在這種變通的形式主義思潮的推動(dòng)下，南朝賦的文學(xué)境界與藝術(shù)感染力也較漢魏時(shí)期有了大幅度的提高。南北朝的抒情小賦大多具有“詩(shī)化”的傾向，追求情境契合和意境的營(yíng)造28，這都是形式主義傾向的必然產(chǎn)物。

在審美標(biāo)準(zhǔn)多元化的今天，文學(xué)研究也應(yīng)適應(yīng)時(shí)展的要求，采取多元化的視角。載道宗經(jīng)不再是今天文學(xué)研究者必須要恪守的惟一的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。因此對(duì)南朝本論文由整理提供

文學(xué)的形式主義傾向，應(yīng)給予重新評(píng)價(jià)。形式主義美學(xué)家英國(guó)的克萊夫?貝爾認(rèn)為：“‘有意味的形式''''是藝術(shù)品的根本性質(zhì)”?！皩?duì)純形式的觀賞使我們產(chǎn)生了一種如癡如狂的，并感到自己完全超脫了與生活有關(guān)的一切觀念……可以假設(shè)說(shuō)，使我們產(chǎn)生審美的感情是由創(chuàng)造形式的藝術(shù)家通過(guò)我們觀賞的形式傳導(dǎo)給我們的”29。形式是審美活動(dòng)的起始點(diǎn)，形式本身就是審美對(duì)象。當(dāng)我們面對(duì)南朝詩(shī)、賦及駢文等文學(xué)作品時(shí)，首先打動(dòng)我們的正是那雕繪滿眼、音韻流利的純形式的美。形式主義美學(xué)只強(qiáng)調(diào)“有意味的形式”，雖然有其片面性30，但對(duì)研究南朝及后世作家重視藝術(shù)形式的創(chuàng)新、藝術(shù)本體的方面具有啟示作用。文學(xué)作品的形式，是一種寄寓著作家美感的精神的外化形態(tài)。古羅馬美學(xué)家普羅提諾認(rèn)為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術(shù)家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術(shù)家的創(chuàng)造和生氣，本身就是美的顯現(xiàn)31。蕭子顯《南齊書?文學(xué)傳論》說(shuō)文章“彌患凡舊，若無(wú)新變，不能代雄”。對(duì)當(dāng)時(shí)文士來(lái)說(shuō)，因?yàn)樯铙w驗(yàn)的相對(duì)貧弱，若從內(nèi)容方面追求“新變”，不啻登天之難。因此他們把注意力和才力傾注于形式創(chuàng)新這相對(duì)易于達(dá)成的一途，實(shí)際上帶有一定的必然性。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，此時(shí)文士努力追求的，實(shí)際上是一個(gè)可以等同于“文學(xué)”概念的“有意味的形式”。這種形式的文學(xué)，在當(dāng)時(shí)達(dá)到使“世俗喜其忘倦”的程度，說(shuō)明了文學(xué)一旦擺脫了束縛之后散發(fā)的巨大魅力。

四形式美學(xué)對(duì)文體探索的影響

南朝的文學(xué)的形式美傾向的重要價(jià)值，還表現(xiàn)為對(duì)文體研究的影響。當(dāng)時(shí)大多數(shù)重要文人都參與文體問(wèn)題討論，更加細(xì)致地辨別和探索文學(xué)文體的實(shí)質(zhì)問(wèn)題。這種風(fēng)氣的形成，除了文體自身日趨豐富的原因之外，南朝佛經(jīng)翻譯對(duì)譯經(jīng)語(yǔ)言形式和譯經(jīng)文體的理論對(duì)文人論文的影響也不可低估。首先，文體分類方面較前有了很大的進(jìn)步。以代表性的著作來(lái)看，《文選》的分文體為三十七類，是在總結(jié)前人文體研究成果的基礎(chǔ)上，根據(jù)時(shí)代的要求提出來(lái)的32?！段男牡颀垺穭t將文體分為三十五種，各種之下，子類繁多，共論及文體七十八類之多，分析十分細(xì)致33。比起此前《獨(dú)斷》、《典論?論文》、《文賦》等文體分類理論，要完備得多。這與當(dāng)時(shí)文學(xué)文體與應(yīng)用文體的發(fā)展?fàn)顩r是相適應(yīng)的。

其次，對(duì)各種文體的特征、演變的研究更加深入?！段男牡颀垺肺迨渲形捏w論部分占二十篇，詳論文體三十三種。以其論證之詳盡、之賅備而言，《文心雕龍》的文體論可謂我國(guó)古代文體論發(fā)展的高峰。更為重要的是，此時(shí)還出現(xiàn)了專論某一文體的文體論專書（如《詩(shī)品》的專論詩(shī)歌即是）和專論某種文體在不同時(shí)期的不同特征的專論（如沈約《宋書?謝靈運(yùn)傳論》等）。從研究的視角來(lái)看，既有對(duì)文體問(wèn)題的共時(shí)性研究，以明確不同文體之間的異同；也有對(duì)同一文體的歷時(shí)性研究，探索文體演變中關(guān)鍵性因素與社會(huì)文化的互動(dòng)規(guī)律。這些論著在論文體方面都已涉及到現(xiàn)代文體學(xué)的許多核心內(nèi)容，表現(xiàn)得具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性。

再次，對(duì)文學(xué)文體的語(yǔ)體風(fēng)格的描述更清晰，對(duì)其創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)更系統(tǒng)。當(dāng)時(shí)文學(xué)文體主要有詩(shī)、賦及其它各體文章。對(duì)詩(shī)、賦、駢文文體語(yǔ)言形式特征的探討，主要集中在語(yǔ)言形式的“文”“質(zhì)”構(gòu)成方面。王運(yùn)熙先生指出：文與質(zhì)在中國(guó)中古時(shí)期是一對(duì)重要的文學(xué)概念，絕大多數(shù)場(chǎng)合指作品語(yǔ)言的文華與質(zhì)樸和以此為基礎(chǔ)的作品整體風(fēng)貌。南朝劉勰、鐘嶸均主張作品應(yīng)以文質(zhì)兼?zhèn)錇槔硐霕?biāo)準(zhǔn)，其具體化則是文采與明朗剛健的風(fēng)骨相結(jié)合。蕭統(tǒng)、蕭綱、蕭繹等人雖更重視文采，主張“詩(shī)賦欲麗”，但均以文質(zhì)彬彬?yàn)榕u(píng)標(biāo)準(zhǔn)34。詩(shī)賦欲麗之說(shuō)，發(fā)端于曹丕，到南朝時(shí)有了更為豐富的內(nèi)涵，成為各代文學(xué)批評(píng)語(yǔ)境中的主流話語(yǔ)35。西晉以來(lái)形成的譯經(jīng)文體理論探索至南朝時(shí)期走向成熟，普遍為僧眾及文士認(rèn)可，佛經(jīng)傳譯對(duì)譯經(jīng)文體的論也主要集中在文質(zhì)問(wèn)題上。如鳩摩羅什談譯經(jīng)即云“兩釋異音，交辯文質(zhì)”36?；垧ㄔu(píng)安世高所譯文體“辯而不華，質(zhì)而不野，凡在讀者，皆而不倦焉”37?；圻h(yuǎn)論譯經(jīng)文體亦云：“靜尋由來(lái)，以求其體，則知圣人依方設(shè)訓(xùn)，文質(zhì)殊體。若以文應(yīng)質(zhì)，則疑者眾；以質(zhì)應(yīng)文，則悅者寡……令文質(zhì)有體，義無(wú)所越?！?8這些關(guān)于文質(zhì)問(wèn)題的深層次討論，影響到文壇上不同流派對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言形式及表現(xiàn)藝術(shù)的討論39。南朝梁代文壇即有趨新、守舊與折衷之別40。其差異也表現(xiàn)在他們對(duì)于魏晉以來(lái)形成的詩(shī)歌的“麗”的文體特征有不同的看法，也即文質(zhì)問(wèn)題的看法。趨新派以蕭綱、蕭繹、徐陵、庾信等為代表，追求形式華美，講究聲律、對(duì)偶，注意篇章結(jié)構(gòu)，喜歡擺脫常規(guī)，自出“新意”。守舊派以蕭衍、裴子野、劉之遴等為代表，主張?jiān)姼鑴?chuàng)作要熔鑄經(jīng)典語(yǔ)言，追求典雅壯麗的風(fēng)格。折衷派則以劉勰為代表，主張應(yīng)“資故實(shí)”、“酌新聲”，

“斟酌乎質(zhì)文之間，而括乎雅俗之際”（《文心雕龍?通變》），擷取兩派之長(zhǎng)，避免其短，寫出既“典”且“華”的作品?！胞悺北臼侵饕卦?shī)賦形式的，根據(jù)當(dāng)時(shí)文人的表述來(lái)看，它具體指“文翰”、“文采”、“采藻”、“聲”、“體裁”等語(yǔ)言形式的特征。如劉勰說(shuō)“宋代逸才，辭翰林萃”（《文心雕龍?才略》），特指文采；沈約說(shuō)“爰逮宋氏，顏謝騰聲。靈運(yùn)之興會(huì)飆舉，延年之體裁明密”（《宋書?謝靈運(yùn)傳論》），特指語(yǔ)體和聲韻；蕭子顯則云“顏、謝并起，乃各擅奇；休、鮑后出，咸亦標(biāo)世。朱藍(lán)共妍，不相祖述”（《齊書?文學(xué)傳論》），則指詞藻而言。此外如江淹的《雜體詩(shī)序》、裴子野的《雕蟲論》等都細(xì)致地討論了詩(shī)歌文體或語(yǔ)言形式方面的問(wèn)題。

除此之外，形式主義思潮對(duì)文體的關(guān)注還體現(xiàn)在新文體的創(chuàng)造方面。以詩(shī)歌為例，南朝文士普遍認(rèn)為“若無(wú)新變，不能代雄”，故十分注意于對(duì)詩(shī)歌表現(xiàn)藝術(shù)的努力探索，在詩(shī)體上不斷創(chuàng)新：從個(gè)體風(fēng)格方面說(shuō)，有所謂“何遜體”、“吳均體”等；從語(yǔ)言形式方面，有所謂“永明體”、“宮體”，可謂新體疊出。這方面前人所論甚為詳贍，茲不贅述。

由上所述之文體分類、文學(xué)文體特征研究以及文體風(fēng)格描述的細(xì)化趨勢(shì)來(lái)看，形式主義美學(xué)傾向所引發(fā)的文體探索在深度和廣度上，無(wú)疑是超越前代的。五形式批評(píng)范疇的建立南朝文學(xué)的形式主義美學(xué)傾向的影響，還表現(xiàn)為這一時(shí)期文學(xué)批評(píng)方面形式批評(píng)范疇的建立。換言之，就是文學(xué)批評(píng)實(shí)踐和理論從基本方法和范疇的建構(gòu)方面，在不割裂形式與社會(huì)文化內(nèi)容的前提下，普遍表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)語(yǔ)言形式的重視。和西方形式主義批評(píng)過(guò)分倚重文學(xué)作品語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的靜態(tài)、孤立分析的方法相比41，表現(xiàn)出中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的整體觀。

首先，建立了釋名彰義，原始表末，敷理舉統(tǒng)，考鏡源流的文體研究模式。在東漢以來(lái)文體大備的情況下，晉代摯虞的《文章流別志論》和李充的《翰林論》在分別文章體制風(fēng)格的基礎(chǔ)上探討各體文章源流。南朝時(shí)期，最具代表性的著作《文心雕龍》42，依其《序志》所述，其著作動(dòng)機(jī)是不滿于當(dāng)時(shí)“文體解散”，“離本彌甚，將遂訛濫”的局面，想彌補(bǔ)論文體“未能振葉以尋根，觀瀾而索源”的缺陷。從《明詩(shī)》到《書記》二十篇，通過(guò)對(duì)文體及作家的分析綜合對(duì)相關(guān)文體的發(fā)生發(fā)展的歷史進(jìn)行“原始以表末”的描述。不僅如此，其批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)主要也是在結(jié)合時(shí)代背景的前提下，側(cè)重于形式與結(jié)構(gòu)。其批評(píng)方法則是《別錄》本論文由整理提供

及《漢書?藝文志》以來(lái)形成的“考鏡源流”的方法43。鐘嶸《詩(shī)品》的著述動(dòng)機(jī)，也主要是不滿于魏晉以來(lái)論文“皆就談文體，而不顯優(yōu)劣”的情況，而要品第古今詩(shī)人的高下及其詩(shī)體風(fēng)格的源流。鐘氏所用的批評(píng)方法，主要有比較批評(píng)法、歷史批評(píng)法、摘句法、本事批評(píng)法、知人論世批評(píng)法、形象喻示批評(píng)法等44。而其批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，也是在重視詩(shī)歌內(nèi)容的前提下，強(qiáng)調(diào)其形式及藝術(shù)表現(xiàn)手法?！对?shī)品》品第詩(shī)家，多用“體”、“文體”、“辭”、“語(yǔ)”、“辭采”等范疇，就是最好的說(shuō)明。這就具有相當(dāng)?shù)目茖W(xué)性和現(xiàn)代意味。其次，形成了以句法為核心的文體批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。以《文心雕龍》為例，如《明詩(shī)篇》云：故鋪觀列代……四言正體，則雅潤(rùn)為本；五言流調(diào)，則清麗居宗。……至于三六雜言，則出自篇什；離合之發(fā)，則明于圖讖；回文所興，則道原為始；聯(lián)句共韻，則柏梁余制。巨細(xì)或殊，情理同致。劉勰立足當(dāng)時(shí)系統(tǒng)總結(jié)了此前以詩(shī)歌的句式特點(diǎn)為準(zhǔn)討論詩(shī)體的理論，并用之于批評(píng)實(shí)踐，表現(xiàn)出重視詩(shī)歌語(yǔ)言的形式批評(píng)理念。《樂(lè)府篇》論音樂(lè)和歌詞的配合，指出增損歌詞、確定句法對(duì)于樂(lè)府詩(shī)的意義，認(rèn)為樂(lè)府“聲來(lái)被辭，辭繁難節(jié)”，歌辭形式因素很重要45。《詮賦篇》探討賦的源流也十分重視賦的語(yǔ)言形式和結(jié)構(gòu)因素。這種代表著一代風(fēng)氣的形式主義，在其創(chuàng)作論和批評(píng)論中表現(xiàn)得更為突出，如《情采篇》論述文學(xué)作品構(gòu)成說(shuō)：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也?！睆摹拔摹钡谋玖x來(lái)看，“情文”、“形文”和“聲文”均側(cè)重于語(yǔ)言形式的概念46。此外，《熔裁》、《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《夸飾》、《事類》、《煉字》等篇，還詳細(xì)論述了文學(xué)創(chuàng)作中形式和結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，包括語(yǔ)詞搭配、句法結(jié)構(gòu)、調(diào)聲制韻、隸事用典結(jié)構(gòu)剪裁等多方面。構(gòu)建了從總結(jié)語(yǔ)言運(yùn)用出發(fā)揭示文學(xué)創(chuàng)作常法的頗具現(xiàn)代特點(diǎn)的理論模式。亦以文學(xué)的語(yǔ)言形式和結(jié)構(gòu)，即所謂形文、聲文和情文為文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)。再次，樹立了以語(yǔ)言形式為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)與非文學(xué)的觀念。中國(guó)古代文學(xué)與非文學(xué)的存在著交叉現(xiàn)象，僅憑內(nèi)容很難劃分其界限。貫穿整個(gè)中古時(shí)期的“文”、“筆”之辨的核心，是作品語(yǔ)言的有韻與否47。這個(gè)主要從語(yǔ)言形式為出發(fā)點(diǎn)探討文學(xué)與非文學(xué)界限的嘗試，既照顧到古代文學(xué)的實(shí)際，解決了文體劃分的難題，同時(shí)也表現(xiàn)出形式為先的文學(xué)思想，體現(xiàn)出中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的民族特色?？傊问绞且磺姓J(rèn)知和審美活動(dòng)的起始點(diǎn)，一定的內(nèi)容總是會(huì)外在地表現(xiàn)為特定的形式。從這個(gè)意義上講，文學(xué)作品的語(yǔ)言形式、結(jié)構(gòu)就是文學(xué)作品的本體顯現(xiàn)。從這一角度看，南朝文學(xué)批評(píng)思想中有意凸現(xiàn)形式的傾向是具有科學(xué)性的。東晉南朝時(shí)期的形式主義文學(xué)思潮的實(shí)質(zhì)是思想、哲學(xué)的劇變所引發(fā)的對(duì)于語(yǔ)言功能的自覺(jué)意識(shí)，其具體表現(xiàn)是詩(shī)、賦、文的駢偶化、律化傾向；形式主義思潮的結(jié)果是文學(xué)的語(yǔ)言質(zhì)素被充分地呈

現(xiàn)，本體得到確立。借用俄國(guó)形式主義的代表人物羅曼?雅格布遜的話說(shuō)：“形式主義”“這種說(shuō)法造成一種不變的、完美的教條的錯(cuò)覺(jué)，這個(gè)含糊不清和令人不解的標(biāo)簽，是那些對(duì)分析語(yǔ)言的詩(shī)歌功能

進(jìn)行詆毀的人提出來(lái)的。”48南朝形式主義文學(xué)思想是有其自身價(jià)值的，不應(yīng)否定或漠視它。

注釋：

①形式主義（formalism）這個(gè)概念，是由瑞士語(yǔ)言哲學(xué)家索緒爾首先提出的，受其語(yǔ)言哲學(xué)的影響，在20世紀(jì)一、二十年代在俄國(guó)形成形式主義美學(xué)思潮。其代表人物雅格布遜等人認(rèn)為“文學(xué)性”

是指文字中的形式與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，他們致力于論證這個(gè)“文學(xué)性”，以作為評(píng)價(jià)文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。這一流派的思想在二十世紀(jì)三十年代以后迅速傳到歐洲各國(guó)，出現(xiàn)了布拉格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義等重要的美學(xué)和批

評(píng)流派。這一流派的主張雖有偏頗，但對(duì)于文學(xué)本體論的探索具有重要的啟發(fā)意義。中國(guó)文學(xué)研究中的“形式主義”特指創(chuàng)作中過(guò)分注重形式技巧的唯美主義傾向，與西方文藝?yán)碚撝械摹靶问街髁x”略

有不問(wèn)。

②就筆者所見，一般的文學(xué)史著作和相關(guān)論著對(duì)此大都一筆帶過(guò)或避而不談。袁濟(jì)喜從美學(xué)角度出發(fā)提出形式美的論點(diǎn)，并且對(duì)其價(jià)值有明確的評(píng)價(jià)。見袁著《六朝美學(xué)》第九章“形式美理論”，

北京大學(xué)出版社1999年版，第341—358頁(yè)。趙《西方形式美學(xué)——關(guān)于形式的美學(xué)研究》（上海人民出版社1996年版）第三章“中國(guó)形式美學(xué)與‘道''''”對(duì)中國(guó)形式美學(xué)的理論形態(tài)作了簡(jiǎn)要概括。但

因論題所限，對(duì)于南朝形式美學(xué)的成因、具體內(nèi)容、重要影響等尚未作專門研究。

③參湯用彤《讀人物志》，《湯用彤學(xué)術(shù)論文集》，中華書局1983年版。

④葛兆光《玄意幽遠(yuǎn)——公元三世紀(jì)的思想轉(zhuǎn)變》，《中國(guó)思想史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第318—340貝。

⑤轉(zhuǎn)引自涂紀(jì)亮《現(xiàn)代西方語(yǔ)言哲學(xué)比較研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1996年版，第484頁(yè)。

⑥湯用彤認(rèn)為玄學(xué)的發(fā)展可以粗略分為四期：“（一）正始時(shí)期，在理論上多以《周易》、《老子》為根據(jù)，用何晏、王弼作代表。（二）元康時(shí)期，在思想上多受《莊子》學(xué)的影響，‘激烈派''''的

思想流行。（三）永嘉時(shí)期，至少一部分人士上承正始時(shí)期‘溫和派''''的態(tài)度，而有‘新莊學(xué)''''，以向秀、郭象為代表。（四）東晉時(shí)期，亦可稱‘佛學(xué)時(shí)期''''?！币姟稖猛畬W(xué)術(shù)論文集》，中華書局1983

年版，第304頁(yè)。

⑦如《世說(shuō)新語(yǔ)?賞譽(yù)篇》注引《晉陽(yáng)秋》說(shuō)：“樂(lè)廣善以約言厭人心，其所不知，默如也。太尉王夷甫、光祿大夫裴叔則能清言，常曰：‘與樂(lè)君言，覺(jué)其簡(jiǎn)至，吾等皆煩。''''”

⑧參方立天《梁武帝蕭衍與佛教》，刊《世界宗教研究》1981年第4集。

⑨孫昌武《佛教與中國(guó)文學(xué)》，上海人民出版社1988年版。

⑩陳允吉《古典文學(xué)佛教溯緣十論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版，第38頁(yè)。

11參梁?jiǎn)⒊斗饘W(xué)研究十八篇?翻譯文學(xué)與佛典》，上海古籍出版社2001年重印本，第197—201頁(yè)；陳寅恪《四聲三問(wèn)》，收《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。

12《持世經(jīng)?本事品》說(shuō)：“善知諸法實(shí)相，亦善分別一切法、文辭、章句?！饼垬洹洞笾嵌日摗吩疲骸笆侨舨_蜜因語(yǔ)言文字章句可得其義，是故佛以般若經(jīng)卷殷勤囑累阿難……語(yǔ)言能持義如是，

若失語(yǔ)言，則義不可得?！?/p>

13見《般若無(wú)知論》，《肇論吳中集解》。

14《與隱士劉遺民等書》，《廣弘明集》卷二十七上。15見《出三藏記集》卷一。

16見《南齊書》本傳，引文據(jù)中華書局點(diǎn)校本卷四十一“?？庇洝币S侃校記。此段文字的解釋參郁沅、張明高之說(shuō)。見所編《魏晉南北朝文論選》張融條之“附札”，人民文學(xué)出版社1996年版，

第289頁(yè)。

17張融《門律自序》，見《南齊書?張融傳》，引文據(jù)中華書局點(diǎn)校本。

18《南齊書?張融傳》引張融語(yǔ)。

19見王元化《文心雕龍講疏》附錄部分，上海古籍出版社1992年版。

20沈約《宋書?謝靈運(yùn)傳論》，引文據(jù)中華書局標(biāo)點(diǎn)本。21沈約《答陸厥書》，見《南齊書?陸厥傳》。

22郭紹虞《駢文文法初探》，收《照隅室語(yǔ)言文字論集》，上海古籍出版社1985年版，第388—419頁(yè)。

23參啟功《漢語(yǔ)現(xiàn)象論叢》，中華書局1本論文由整理提供

997年版，第52頁(yè)。

2425王瑤《中古文學(xué)史論集》，北京大學(xué)出版社1998年重印本。

26詳參劉躍進(jìn)《門閥士族與永明文學(xué)》，三聯(lián)書店1996年版。

27《文心雕龍?通變?贊》。

28參拙文《南朝賦的詩(shī)化傾向的文體學(xué)思考》，刊《文學(xué)評(píng)論》2001年第5期。

29貝爾《藝術(shù)》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1984年版，第4頁(yè)。30參朱立元、張德興《西方美學(xué)通史》第六卷（上），上海文藝出版社1999年版，第198—211頁(yè)。

31普羅提諾《九章集》第一部分第二節(jié)，見伍蠡甫主編《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版，第138頁(yè)。

32穆克宏《蕭統(tǒng)〈文選〉三題》，《昭明文選研究論文集》，吉林文史出版社1988年版。

33羅宗強(qiáng)《劉勰文體論識(shí)微》，刊《文心雕龍學(xué)刊》第6輯。

34參王運(yùn)熙《文質(zhì)論與中國(guó)中古文學(xué)批評(píng)》，刊《文學(xué)遺產(chǎn)》2002年第5期。

35參張方《說(shuō)麗》，見其《中國(guó)詩(shī)學(xué)的基本觀念》，東方

出版社1999年版，第73—86頁(yè)。36僧?！洞笃方?jīng)序》，《出三藏記集》卷八。

37梁釋慧皎《高僧傳》卷一，湯用彤校注，中華書局1992年版。

38《大智度論鈔序》，《出三藏記集》卷十。

39蔣述卓指出佛經(jīng)翻譯于東晉劉宋為盛，對(duì)于譯經(jīng)文體的討論也有偏于質(zhì)（直譯）、偏于文（意譯）、折中（文質(zhì)相兼）三派之別，梁代文論三派與此有關(guān)。見其《佛經(jīng)傳譯與中古文學(xué)思潮》，江

西人民出版社1990年版，第8頁(yè)。

40周勛初《梁代文論三派述要》，載《中華文史論從》第5輯，中華書局1964年版。

41朱立元、張德興《西方美學(xué)通史?二十世紀(jì)美學(xué)》第六章、第七章，上海文藝出版社1999年版。

42除《文心雕龍》之外，劉宋傅亮的《續(xù)文章志》、邱淵之的《文章錄》、顏峻的《詩(shī)例錄》、沈約的《宋世文章志》與《文苑》、任《文章始》、張率《文衡》、姚察的《續(xù)文章志》等，均以選

文錄詩(shī)、以立范式為目的。由此也可看出南朝人對(duì)文學(xué)語(yǔ)言形式的重視。43傅剛曾以“始”、“源”、“本”為關(guān)鍵詞，對(duì)《文心雕龍》中使用“考鏡源流”的方法探討文體的實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)，得14例，

說(shuō)明“考鏡源流”是劉勰論文體的主要方法。參傅著《〈昭明文選〉研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2000年版，第56—57頁(yè)。

44參曹旭《詩(shī)品研究》（上海古籍出版社1998年7月版）第141—167頁(yè)。張伯偉《鐘嶸詩(shī)品研究》（南京大學(xué)出版社2000年3月版）概括鐘氏批評(píng)方法為：品第高下、推尋源流、較量同異、博喻意象

、知人論世、尋章摘句六種。其中對(duì)推尋源流的方法及其對(duì)后世詩(shī)文批評(píng)的影響論述尤詳。

45參楊明師《釋〈文心雕龍?樂(lè)府〉中的幾個(gè)問(wèn)題——兼談劉勰的思想方法》，刊《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第2期。

46參張法令《中西美學(xué)與文化精神》第七章“文與形式及其深入：中西審美對(duì)象結(jié)構(gòu)理論”，北京大學(xué)出版社1994年版，第161—175頁(yè)。

篇4

在學(xué)界有一個(gè)基本共識(shí)，就是對(duì)任何一種理論研究、一種學(xué)問(wèn)乃至一門學(xué)科，都認(rèn)為應(yīng)該是有特定的指向、依據(jù)特定的視角研究現(xiàn)象世界的特定方面，從中發(fā)現(xiàn)具有普遍意義的規(guī)律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當(dāng)我們運(yùn)用這些已知的規(guī)律或范疇去探究未知世界時(shí)，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學(xué)科的研究方向的確立，其規(guī)律、范疇與方法是對(duì)同一“智識(shí)”的不同認(rèn)知或不同表述;另一方面所謂研究、學(xué)問(wèn)、學(xué)科可以由兩種不同的路徑來(lái)完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學(xué)位論文的選題也不例外。如上所述，藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)該從高度抽象的藝術(shù)理論(即藝術(shù)學(xué)原理)出發(fā)，運(yùn)用藝術(shù)學(xué)所特有的范疇與方法研究具體的藝術(shù)現(xiàn)象，解決各藝術(shù)門類之間的具體問(wèn)題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術(shù)學(xué)理論也應(yīng)該像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)那樣，有跨越各種藝術(shù)門類之上，具有高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識(shí)告訴我們，藝術(shù)的一般規(guī)律正是從藝術(shù)門類的特殊規(guī)律中抽繹出來(lái)的。沒(méi)有一種藝術(shù)的一般規(guī)律，可以脫離各種藝術(shù)門類而存在，因此從藝術(shù)門類研究中抽繹出的藝術(shù)學(xué)理論一般規(guī)律，這便是自下而上的研究路徑。從學(xué)理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科在我國(guó)的發(fā)展現(xiàn)狀，以及我們的研究生實(shí)際的知識(shí)積累與研究能力，我們又不能不對(duì)這兩種路徑作務(wù)實(shí)的考量。首先，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論研究對(duì)象的特殊性，它與文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)的研究對(duì)象有顯著的不同。文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)屬下的各文學(xué)門類(如詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇等)雖然同樣存在著形式的差異性和規(guī)律的特殊性，但它們都是以語(yǔ)言文字作為自己的物質(zhì)載體和表現(xiàn)手段，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)研究者作跨門類的、抽象的研究相對(duì)方便一些。而藝術(shù)學(xué)理論研究對(duì)象則大不同，不僅美術(shù)、設(shè)計(jì)等造型藝術(shù)門類之間存在著很大的差異，音樂(lè)、舞蹈、影視等表演藝術(shù)門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術(shù)門類與表演藝術(shù)門類之間更是存在著顯著的差異，對(duì)于研究者幾乎可以說(shuō)是隔行如隔山。這給藝術(shù)學(xué)理論研究進(jìn)行跨門類的、抽象的研究帶來(lái)了很大的困難。我想，西方的一些藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者常常將自己的研究設(shè)定在某一領(lǐng)域也是依據(jù)其差異而定的，比如有選擇造型藝術(shù)門類范圍，或者說(shuō)設(shè)定在相鄰近的幾種藝術(shù)門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說(shuō)外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對(duì)藝術(shù)學(xué)原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術(shù)門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒(méi)有對(duì)各種藝術(shù)門類既深且博的研究，絕無(wú)可能做好高度抽象的藝術(shù)學(xué)理論研究。從現(xiàn)實(shí)狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識(shí)積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術(shù)門類專業(yè)知識(shí)的儲(chǔ)備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢?再者來(lái)看看藝術(shù)學(xué)理論這一學(xué)科的研究現(xiàn)狀，尤其是它在我國(guó)的發(fā)展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。在西方，現(xiàn)代意義的藝術(shù)學(xué)理論研究雖說(shuō)是建立于19世紀(jì)末，但始終是被當(dāng)作處于變幻流動(dòng)的學(xué)術(shù)研究，沒(méi)有真正進(jìn)入到高等教育的常態(tài)化教學(xué)體系。所以，它可以不斷出現(xiàn)新視角、新指向，產(chǎn)生新觀點(diǎn)、新方法，卻難以像文學(xué)學(xué)或文藝學(xué)等其他學(xué)科那樣形成精密完備的、具有經(jīng)典意義與權(quán)威性的理論體系。西方藝術(shù)學(xué)早在20世紀(jì)40年代中后期傳入我國(guó)，但真正全面產(chǎn)生影響，以至在我國(guó)學(xué)界獲得認(rèn)同卻是在20世紀(jì)80年代中后期、90年代的事。而且，在我國(guó)又有一個(gè)特殊現(xiàn)象，就是藝術(shù)學(xué)學(xué)科設(shè)立在前，理論研究反而滯后。就是說(shuō)，我們已經(jīng)培養(yǎng)出一批又一批藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的碩士和博士研究生，也有一些學(xué)者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學(xué)界至今對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的基本理念、基本構(gòu)架、基本范疇還沒(méi)有形成較為明確的共識(shí)，甚至還在為“什么是藝術(shù)學(xué)”爭(zhēng)論不休，還在為藝術(shù)學(xué)學(xué)科究竟是不是一個(gè)“偽命題”存有疑慮，因而學(xué)界始終沒(méi)有能拿出一部普遍認(rèn)可的藝術(shù)學(xué)理論教材。在這樣的學(xué)術(shù)背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我認(rèn)為，現(xiàn)階段的自下而上的藝術(shù)學(xué)理論研究，絕不僅僅是由于個(gè)人能力或整體研究的不足而不得不采取的權(quán)宜之計(jì)，可以說(shuō)，這主要是一種務(wù)實(shí)的、有利于學(xué)科建設(shè)的長(zhǎng)久之計(jì)。當(dāng)然，我們不能要求藝術(shù)學(xué)理論研究者精通每一門藝術(shù)，但同時(shí)我們也無(wú)法相信，一個(gè)甚至連某一個(gè)藝術(shù)門類都不精通的人會(huì)成為真正的藝術(shù)學(xué)理論家。這種說(shuō)法可能會(huì)引起爭(zhēng)議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實(shí)上，倘若研究者不能根植于藝術(shù)門類的研究，甚至連研究對(duì)象的學(xué)術(shù)發(fā)展?fàn)顩r、學(xué)術(shù)前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規(guī)律性的問(wèn)題呢?同樣，對(duì)各藝術(shù)門類都只知道一點(diǎn)皮毛，不深入了解研究對(duì)象，就急于提升上去，描述一般性規(guī)律，猶如沙灘上造房，沒(méi)有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內(nèi)，如果能夠扎扎實(shí)實(shí)地以各種門類藝術(shù)的理論研究為基礎(chǔ)，從中抽繹出跨越各種藝術(shù)門類之上的藝術(shù)學(xué)理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術(shù)學(xué)理論體系，這無(wú)疑是對(duì)藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)極有價(jià)值的貢獻(xiàn);也只有學(xué)科建設(shè)發(fā)展到這一階段，才能有真正屬于這個(gè)學(xué)科的自上而下的研究路徑。

藝術(shù)學(xué)理論與美學(xué)的區(qū)分

說(shuō)到這里，有必要談一談藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的關(guān)系。因?yàn)?，藝術(shù)學(xué)理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術(shù)為研究對(duì)象的美學(xué)(這里主要是指18世紀(jì)末以來(lái)又被稱為“藝術(shù)哲學(xué)”的美學(xué)概念)很近似，所以人們常常將二者混淆起來(lái)?，F(xiàn)在有不少采取自上而下研究路徑的藝術(shù)學(xué)研究論文，實(shí)際上是不自覺(jué)地從美學(xué)立場(chǎng)出發(fā)的。我在這里不能不加以辨析。大家知道，藝術(shù)學(xué)創(chuàng)立之初，是因?yàn)槠鋾r(shí)對(duì)藝術(shù)做理論研究的任務(wù)主要由美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))承擔(dān)。然而，美學(xué)作為哲學(xué)的一個(gè)分支，它來(lái)自于對(duì)人的感性認(rèn)識(shí)的研究。藝術(shù)之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風(fēng)格之美，固然也是美學(xué)的研究對(duì)象，與藝術(shù)學(xué)理論在研究對(duì)象上有一定的交叉重合，但由學(xué)科性質(zhì)所決定，美學(xué)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的哲學(xué)思考是指向人類的一般認(rèn)識(shí)規(guī)律的，與藝術(shù)學(xué)理論對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的研究指向藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點(diǎn)、思維方法的不同。換句話說(shuō)，美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))是從美學(xué)本身的觀念原則出發(fā)評(píng)判藝術(shù)，它對(duì)藝術(shù)品的研究方法、所獲結(jié)論，與其把包括自然現(xiàn)象、社會(huì)現(xiàn)象在內(nèi)的一切美作為對(duì)象，并沒(méi)有根本的不同;美學(xué)的任務(wù)，是要揭示人類感性認(rèn)識(shí)的基本規(guī)律，揭示作為人類認(rèn)識(shí)“初級(jí)階段”或“低級(jí)形式”的審美活動(dòng)，有怎樣的獨(dú)立價(jià)值、特殊意義，以及如何發(fā)展與完善人類的感性認(rèn)識(shí)。這種以藝術(shù)作為典型性對(duì)象自上而下的美學(xué)研究，對(duì)于以往偏重理性認(rèn)識(shí)進(jìn)行研究的哲學(xué)，當(dāng)然是極為重要的補(bǔ)充，但對(duì)于藝術(shù)領(lǐng)域涉及的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)來(lái)說(shuō)，卻顯得有點(diǎn)不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學(xué)家可以不精通藝術(shù)門類，藝術(shù)家也可以不懂美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))。正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)學(xué)應(yīng)運(yùn)而生便有了自己的存在空間。進(jìn)言之，與美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))不同，藝術(shù)學(xué)理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術(shù)起源、藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)作品、藝術(shù)發(fā)展規(guī)律等等在內(nèi)的藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。換言之，藝術(shù)學(xué)理論不僅以藝術(shù)作為研究對(duì)象與出發(fā)點(diǎn)，更把藝術(shù)作為自己研究的終極指向。費(fèi)德勒曾經(jīng)嚴(yán)辭批評(píng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究只是抓住了藝術(shù)表層的、部分的附加屬性，而無(wú)法深入研究藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)層的本質(zhì)，這樣的研究對(duì)藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是有害的。因此，他在創(chuàng)建現(xiàn)代形式的藝術(shù)學(xué)的同時(shí)，努力與美學(xué)劃清界限、分道揚(yáng)鑣。用日本學(xué)者黑田鵬信的話說(shuō):“美學(xué)，把美做對(duì)象，是最穩(wěn)妥的事。倘使把藝術(shù)當(dāng)作對(duì)象，還是藝術(shù)學(xué)來(lái)得妥當(dāng)。”④由此可見，美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)該直接拿來(lái)作為自上而下研究的邏輯起點(diǎn)的。如果我們?nèi)砸悦缹W(xué)(藝術(shù)哲學(xué))的立場(chǎng)來(lái)討論藝術(shù)學(xué)，那只能是走回老路，扼殺藝術(shù)學(xué)。了解這段歷史，認(rèn)清藝術(shù)學(xué)與美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))關(guān)系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術(shù)學(xué)理論的研究論文寫成純粹的美學(xué)文章。藝術(shù)學(xué)理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規(guī)律揭示，藝術(shù)學(xué)理論才有可能對(duì)藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)產(chǎn)生啟發(fā)、引領(lǐng)的作用;但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說(shuō)，藝術(shù)學(xué)理論研究只能抽象上升到藝術(shù)一般，而不需要像美學(xué)(藝術(shù)哲學(xué))那樣指向認(rèn)識(shí)一般。由此，我想概括出以下幾點(diǎn)藝術(shù)學(xué)理論研究應(yīng)有的特征:1．藝術(shù)學(xué)理論論文應(yīng)立足于藝術(shù)本身并且以藝術(shù)活動(dòng)為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學(xué)，并且以哲學(xué)認(rèn)識(shí)為終極指向;研究對(duì)象不是以藝術(shù)為典型的感性認(rèn)識(shí)，而是藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)本身。2．藝術(shù)學(xué)理論論文選題應(yīng)側(cè)重研究藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)活動(dòng)之間的關(guān)系，研究藝術(shù)創(chuàng)造者如何從事藝術(shù)創(chuàng)造，其基本問(wèn)題是藝術(shù)創(chuàng)造者與藝術(shù)對(duì)象之間、與藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系。3．藝術(shù)學(xué)理論論文主要是考察具體的藝術(shù)活動(dòng)，從各種門類藝術(shù)的理論研究中總結(jié)抽繹而來(lái)，所要揭示的應(yīng)是藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)在規(guī)律，或者藝術(shù)創(chuàng)造者觀照現(xiàn)實(shí)、從事藝術(shù)創(chuàng)造的一般規(guī)律，而不是從一般美學(xué)原則演繹而來(lái)，以主觀性原則對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象作一般的價(jià)值判斷。4．藝術(shù)學(xué)理論研究中的藝術(shù)主體可以是藝術(shù)接受者，但更主要指向藝術(shù)家，藝術(shù)創(chuàng)造可以涉及藝術(shù)審美，但主要指向藝術(shù)品的創(chuàng)造、傳播過(guò)程。5．藝術(shù)學(xué)理論論文的研究結(jié)論，不應(yīng)是給藝術(shù)家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對(duì)藝術(shù)家及其創(chuàng)作行為具有直接的引領(lǐng)作用?？梢哉f(shuō)，是藝術(shù)家迫切需要的，對(duì)藝術(shù)活動(dòng)有指導(dǎo)、引領(lǐng)意義的研究命題，就是藝術(shù)學(xué)理論論文的好選題。如此說(shuō)來(lái)，對(duì)于藝術(shù)學(xué)理論研究并不意味著我們絕對(duì)排斥借鑒美學(xué)的一些理論來(lái)研究藝術(shù)學(xué)。為什么我們可以借鑒其他各種學(xué)科的觀點(diǎn)或方法來(lái)研究藝術(shù)現(xiàn)象，卻獨(dú)獨(dú)不能借鑒美學(xué)的觀點(diǎn)或方法呢?當(dāng)然不是。藝術(shù)學(xué)研究可以從政治學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)等各種學(xué)科獲取營(yíng)養(yǎng)和方法，當(dāng)然也可以從美學(xué)中獲取營(yíng)養(yǎng)和方法。我們反對(duì)的是，不知道藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的分工，直接以美學(xué)原理來(lái)研究藝術(shù)，甚至以美學(xué)取代藝術(shù)學(xué)，以為這就是藝術(shù)學(xué)理論自上而下的研究路徑，結(jié)果一腳踩空，得出一些大而無(wú)當(dāng)?shù)慕Y(jié)論。

藝術(shù)學(xué)理論研究

所謂廣度，是衡量涉獵藝術(shù)門類或多或寡、運(yùn)用方法或綜合或單一、研究結(jié)論或普適或?qū)ｉT的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無(wú)論抽象提升，還是深入挖掘，所能達(dá)到的透徹程度的一個(gè)維度。相對(duì)而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區(qū)別，也有聯(lián)系。例如，我們可以借鑒、運(yùn)用多種其他學(xué)科的范疇或方法來(lái)考察某一藝術(shù)現(xiàn)象。從跨學(xué)科的開闊視野或方法的綜合運(yùn)用來(lái)看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)、深入理解這一藝術(shù)現(xiàn)象，那么，這種研究的廣度也同時(shí)具有深度的體現(xiàn)。但如果對(duì)所運(yùn)用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對(duì)它們之間的內(nèi)在聯(lián)系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒(méi)有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來(lái)考察多種藝術(shù)門類，從涉獵的范圍來(lái)看，這樣的研究是有廣度的;如果做得好，有助于人們從多種藝術(shù)現(xiàn)象中認(rèn)識(shí)藝術(shù)一般規(guī)律，它又體現(xiàn)出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術(shù)門類，對(duì)它們的共同藝術(shù)規(guī)律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒(méi)有深度、也沒(méi)有廣度。此外，從揭示某一藝術(shù)現(xiàn)象所隱含的藝術(shù)規(guī)律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度;同樣，從綜合考察多種藝術(shù)現(xiàn)象所共有的藝術(shù)規(guī)律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣;舉三而無(wú)法證一，其廣度也會(huì)受到質(zhì)疑。由此可見，藝術(shù)學(xué)理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系。在這里，我想側(cè)重談?wù)勊囆g(shù)的內(nèi)部研究與外部研究的關(guān)系。從目前本學(xué)科研究狀況看，藝術(shù)學(xué)理論大致可以分為兩類:一是基于“藝術(shù)自律”的認(rèn)識(shí)，將藝術(shù)視為相對(duì)獨(dú)立、自成體系的藝術(shù)家特有的精神活動(dòng)，側(cè)重于藝術(shù)形式、藝術(shù)活動(dòng)自身規(guī)律的內(nèi)部研究;這樣的研究被稱為藝術(shù)形式分析。一是基于藝術(shù)是人類精神活動(dòng)整體的有機(jī)組成部分的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)始終處于人類社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、宗教、風(fēng)俗乃至技術(shù)的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會(huì)文化與藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)的必然聯(lián)系;這樣的外部研究被稱為藝術(shù)文化學(xué)。據(jù)此來(lái)說(shuō)，無(wú)論藝術(shù)形式分析(內(nèi)部研究)還是藝術(shù)文化學(xué)(外部研究)，這兩類論文選題也都屬于藝術(shù)學(xué)理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術(shù)形式分析大多表現(xiàn)為對(duì)深度的追求，藝術(shù)文化學(xué)大多體現(xiàn)出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯(cuò)誤認(rèn)為，藝術(shù)形式分析方面的論文只應(yīng)追求深度而無(wú)須考慮廣度，或者藝術(shù)文化學(xué)方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。如前所述，在藝術(shù)學(xué)理論研究中，深度與廣度是緊密聯(lián)系、不可分割的。作為關(guān)于藝術(shù)的內(nèi)部研究，藝術(shù)形式分析既可以側(cè)重研究藝術(shù)一般，也可以重點(diǎn)考察藝術(shù)特殊;既可以從藝術(shù)一般出發(fā)而指向藝術(shù)特殊，也可以從藝術(shù)特殊出發(fā)而指向藝術(shù)一般?？梢?，它的廣度，可以表現(xiàn)為對(duì)多種門類藝術(shù)中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運(yùn)用多種研究方法對(duì)某一藝術(shù)門類的某種形式的考察，甚至還可以表現(xiàn)為某一藝術(shù)門類某種形式的研究結(jié)論具有較為廣闊的藝術(shù)學(xué)意義。假設(shè)這樣的研究只限定在某一門類藝術(shù)的某種形式，只會(huì)運(yùn)用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結(jié)論也僅僅局限于此而不具有藝術(shù)一般的意義，那么，它既沒(méi)有廣度，也不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度。如果說(shuō)它有價(jià)值，充其量也只是藝術(shù)門類研究的價(jià)值。反過(guò)來(lái)看，假設(shè)藝術(shù)形式分析雖然橫跨幾種藝術(shù)門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術(shù)門類的共性;運(yùn)用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒(méi)有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補(bǔ)性;獲得的結(jié)論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術(shù)之外而指向其他學(xué)科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術(shù)學(xué)理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。作為關(guān)于藝術(shù)的外部研究，藝術(shù)文化學(xué)同樣必須是廣度與深度的統(tǒng)一。其深度的體現(xiàn)，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發(fā)社會(huì)文化(包括政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、宗教、習(xí)俗乃至技術(shù))對(duì)藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)的影響作用。實(shí)際上，在社會(huì)文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)之間，存在著各種層面的聯(lián)系與種種發(fā)生作用的中介環(huán)節(jié)。假設(shè)這類研究不能揭示出其間真正的聯(lián)系，做實(shí)中介環(huán)節(jié)，也就是說(shuō)，如果藝術(shù)文化學(xué)研究缺少深度，便會(huì)造成兩張皮的現(xiàn)象，其廣度只能是虛假的。假設(shè)這類研究雖然揭示出社會(huì)文化諸因素和藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)的聯(lián)系與種種中介環(huán)節(jié)，但只停留于表面，而未能深入到藝術(shù)形式內(nèi)部考察社會(huì)文化因素如何影響藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)，或者所得的結(jié)論不是指向藝術(shù)，而是指向社會(huì)文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術(shù)學(xué)理論意義的廣度。進(jìn)言之，藝術(shù)形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統(tǒng)一，常常會(huì)類似于藝術(shù)文化學(xué)研究。同樣，如果藝術(shù)文化學(xué)研究真正能夠深入，又常常與藝術(shù)形式分析有相似之處。換言之，藝術(shù)形式分析與藝術(shù)文化學(xué)這兩種研究?jī)H僅是各有側(cè)重，而不應(yīng)該絕對(duì)的對(duì)立起來(lái)。我們甚至可以這樣認(rèn)為，藝術(shù)形式分析如果能夠有效地引入藝術(shù)文化學(xué)的一些觀點(diǎn)與方法，便獲得了研究的廣度;藝術(shù)文化學(xué)如果能夠有效地進(jìn)入藝術(shù)形式分析的層面，便獲得了研究的深度———這兩種情況都是我們樂(lè)于見到的。

關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生論文選題的基本意見

當(dāng)然，我的這一說(shuō)法和提倡也多為個(gè)人意見，是根據(jù)現(xiàn)實(shí)狀況而提出的，期待大家的討論。最后，我想補(bǔ)充談一下藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科之下的各類二級(jí)學(xué)科之間的關(guān)系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關(guān)系。它對(duì)研究生學(xué)位論文選題也有直接的影響。我們知道，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科下的二級(jí)學(xué)科中，藝術(shù)理論側(cè)重研究藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源、藝術(shù)分類、藝術(shù)活動(dòng)(包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)形式)的基本范疇或基本規(guī)律等等。藝術(shù)史側(cè)重研究作為歷史現(xiàn)象的藝術(shù)家及其藝術(shù)活動(dòng)發(fā)生、發(fā)展、演變的規(guī)律，可以包括中國(guó)的、外國(guó)的、古代的、現(xiàn)代的，又可切塊為藝術(shù)通史、藝術(shù)斷代史、藝術(shù)思想史、藝術(shù)風(fēng)格史、藝術(shù)類型史、藝術(shù)接受史、藝術(shù)傳播史、地域藝術(shù)史、民間藝術(shù)史、藝術(shù)考古等等。這是兩門最主要的藝術(shù)學(xué)基礎(chǔ)理論學(xué)科，也是目前藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科研究生主要選擇的研究方向。作為應(yīng)用理論研究，藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)管理也可以涉及多方面領(lǐng)域，包括古代的、現(xiàn)代的，研究領(lǐng)域所涉的內(nèi)容也十分豐富。在史與論、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論之間，我們不能只注意專業(yè)方向之間的差異性，而忽略它們的相互關(guān)系。否則，將它們孤立對(duì)待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進(jìn)一步說(shuō)，如果我們僅著眼于二級(jí)學(xué)科之間的差別性，這些專業(yè)方向看起來(lái)很細(xì)碎、很繁雜，但實(shí)際上，它們是密切聯(lián)系的，是我們研究同一藝術(shù)問(wèn)題的不同觀照側(cè)面。同樣以藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)為對(duì)象，藝術(shù)理論側(cè)重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術(shù)史研究支撐的，是從藝術(shù)史研究中抽繹出來(lái)的。藝術(shù)史側(cè)重于對(duì)已經(jīng)發(fā)生的歷史現(xiàn)象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律，這樣的研究顯然也離不開藝術(shù)學(xué)理論研究的支持。而藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)管理作為直接干預(yù)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動(dòng)的研究，更是以藝術(shù)理論與藝術(shù)史的把握為根據(jù)的。因此，一方面，我們應(yīng)該依據(jù)對(duì)藝術(shù)學(xué)理論研究與藝術(shù)門類研究的關(guān)系的認(rèn)識(shí)，從總體上把握我們研究生學(xué)位論文命題的性質(zhì)，確保其屬于藝術(shù)學(xué)研究界域;另一方面，我們也必須認(rèn)清藝術(shù)學(xué)理論各專業(yè)方向的各自側(cè)重及其相互關(guān)系，使我們研究生學(xué)位論文選題既有明晰的專業(yè)方向的指向性，又不至于割裂地看問(wèn)題，而能綜合運(yùn)用藝術(shù)學(xué)理論各二級(jí)學(xué)科的知識(shí)與方法，展開史論結(jié)合、基礎(chǔ)理論與應(yīng)用理論結(jié)合的研究。關(guān)于藝術(shù)史研究，有必要多說(shuō)兩句。現(xiàn)今西方的藝術(shù)史研究，大多放在歷史學(xué)的門下。研究的對(duì)象主要是造型藝術(shù)史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術(shù)及其他造型藝術(shù)都包括了。這相當(dāng)于我國(guó)在美術(shù)與建筑、設(shè)計(jì)分家之前的美術(shù)史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術(shù)史。前面我已經(jīng)提到，造型藝術(shù)史之外，包括音樂(lè)史、舞蹈史、影視藝術(shù)史在內(nèi)的表演藝術(shù)史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術(shù)史呢?西方的藝術(shù)史似乎不包括它們;我國(guó)現(xiàn)在設(shè)置在一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)理論中的二級(jí)學(xué)科藝術(shù)史，與西方現(xiàn)存的藝術(shù)史最大的不同，是不僅將造型藝術(shù)作為研究的對(duì)象，也把音樂(lè)、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對(duì)象。概括來(lái)說(shuō)，視覺(jué)藝術(shù)史、聽覺(jué)藝術(shù)史、表演藝術(shù)史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術(shù)史。我們?nèi)绻⒁獾剿囆g(shù)史研究有廣義與狹義之分，就應(yīng)該根據(jù)研究者的學(xué)術(shù)背景的不同，對(duì)其研究范圍的廣、狹采取包容的態(tài)度。要一位藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者什么門類藝術(shù)都懂才能做研究，無(wú)異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠?qū)⒁话懵鋵?shí)到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠?qū)⒀芯康膹V度與深度統(tǒng)一起來(lái)，將外部研究與內(nèi)部研究融匯起來(lái)，將史、論研究結(jié)合起來(lái)。那么，什么樣的命題才是藝術(shù)史的研究對(duì)象而有別于常見的門類藝術(shù)史的研究對(duì)象呢?我提出如下幾點(diǎn)僅供參考:1．以藝術(shù)門類的歷史素材為研究對(duì)象，但研究宗旨是討論藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)分類、藝術(shù)起源、藝術(shù)形式的發(fā)生與演變等問(wèn)題。2．以兩個(gè)和數(shù)個(gè)藝術(shù)門類的歷史素材為研究對(duì)象，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問(wèn)題。3．以歷史上重大藝術(shù)現(xiàn)象為研究對(duì)象，而這些藝術(shù)現(xiàn)象并非局限于某一藝術(shù)門類，而是多種藝術(shù)門類共有的表現(xiàn)，研究宗旨是討論它們之間共同的規(guī)律性問(wèn)題。4．以歷史上某門類藝術(shù)的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品、藝術(shù)家為研究對(duì)象，運(yùn)用社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、倫理學(xué)、人類學(xué)、文化學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、圖像學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、考古學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等相關(guān)學(xué)科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術(shù)門類具有共性的規(guī)律。5．以歷史上某一藝術(shù)流派、團(tuán)體或藝術(shù)家為研究對(duì)象，討論其與社會(huì)之間產(chǎn)生的多種相互影響，揭示其藝術(shù)思想、風(fēng)格、傳播等在社會(huì)歷史中的發(fā)展規(guī)律。6．以上諸種研究的交叉研究?？傊徽撌菑膬煞N或數(shù)種門類藝術(shù)素材出發(fā)，還是從一種門類藝術(shù)的素材出發(fā)，藝術(shù)史的研究，在總體上表現(xiàn)為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來(lái);它可以深入地剖析研究對(duì)象，但必須揭示某個(gè)具有共性的藝術(shù)規(guī)律問(wèn)題。從一般到特殊，再?gòu)奶厥饣氐揭话?。在這里，我要再次強(qiáng)調(diào)的是，藝術(shù)學(xué)理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術(shù)一般”。如果我們的研究?jī)H僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個(gè)自己熟悉的藝術(shù)門類中兜圈子，不去思考或者沒(méi)有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術(shù)一般規(guī)律，我們就無(wú)法真正建構(gòu)起藝術(shù)學(xué)理論研究的框架，而只能永遠(yuǎn)停留在藝術(shù)門類研究的層面上，這同樣是對(duì)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的扼殺。

篇5

一、美學(xué)教學(xué)的現(xiàn)狀與問(wèn)題

審視時(shí)下大學(xué)美學(xué)教學(xué)的現(xiàn)實(shí)情況及其所表現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題，一般而言，有如下諸方面：

1.教學(xué)觀念

目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)基本上是以知識(shí)性的傳授為教學(xué)觀念，即美學(xué)教學(xué)的目的是傳授給學(xué)生一系列相關(guān)的美學(xué)學(xué)科的知識(shí)。具體而言，這些知識(shí)則是一些相關(guān)的原理命題、美學(xué)歷史、概念范疇、體系架構(gòu)等美學(xué)學(xué)科的基礎(chǔ)內(nèi)容。這般專重知識(shí)傳播的教學(xué)觀念完全忽略了美學(xué)學(xué)科的人文屬性及其價(jià)值意義。

2.課程設(shè)置

中國(guó)大學(xué)美學(xué)課程的設(shè)置比較特別：一是在哲學(xué)系院完整的大學(xué)設(shè)置美學(xué)課程，其教學(xué)內(nèi)容一般分為美學(xué)原理、中國(guó)美學(xué)史、西方美學(xué)史；二是在中文系院成熟的大學(xué)設(shè)置美學(xué)或文藝美學(xué)課程，其教學(xué)內(nèi)容一般分為美學(xué)原理、文藝本文由收集整理美學(xué)。依據(jù)當(dāng)下美學(xué)界研究人員的分布，一般都是在大學(xué)中文系院從事美學(xué)科研與教學(xué)，故美學(xué)與文學(xué)、文學(xué)理論、文學(xué)批評(píng)有相互交叉的現(xiàn)象。并且，相當(dāng)一部分大學(xué)的美學(xué)課程并非是專業(yè)必修基礎(chǔ)課，而是以專業(yè)選修課形式設(shè)置。這種課程設(shè)置現(xiàn)象因中國(guó)大學(xué)辦學(xué)理念、學(xué)科認(rèn)識(shí)而顯邊緣化、混亂化。

3.教材選擇

目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)所選用的教材，基本上是國(guó)家統(tǒng)一定制的教材。此一類教材的編寫是國(guó)家遴選的一批專業(yè)人士集中協(xié)作完成的成果。而編寫此一類教材的指導(dǎo)思想是，其美學(xué)思想里的基本原理命題亦是美學(xué)問(wèn)題，即實(shí)踐（的實(shí)踐義）美學(xué)基本問(wèn)題。近些年，亦有一些學(xué)者自己編訂美學(xué)教材，并在自己從事科研與教學(xué)的大學(xué)使用。此一類教材，一部分亦是在指導(dǎo)下完成的，另一部分則是從自己的美學(xué)思想出發(fā)來(lái)完成的。此一類教材雖有一定的個(gè)性特色，但并不一定為學(xué)界所完全認(rèn)可接受。此不單是時(shí)代的社會(huì)因素，亦有其學(xué)說(shuō)思想的精致與粗糙、周延與疏漏等因素。

4.課堂教學(xué)

中國(guó)大學(xué)美學(xué)教學(xué)主要采取的是課堂教學(xué)，即主講老師講解國(guó)家統(tǒng)一版本或自己編訂版本的教材內(nèi)容。其講解的內(nèi)容亦主要是知識(shí)性的學(xué)科基本知識(shí)點(diǎn)，缺乏基本知識(shí)運(yùn)用于具體審美活動(dòng)的內(nèi)容，亦缺乏對(duì)原理命題及知識(shí)點(diǎn)之間邏輯關(guān)系的清晰梳理，還缺乏對(duì)原始經(jīng)典的介紹與講解。其授課的形式一般是滿堂講解，期間鮮有師生互動(dòng)等相關(guān)內(nèi)容。此般專重知識(shí)點(diǎn)傳播的課堂教學(xué)，既不能培養(yǎng)學(xué)生的理論思維能力，亦不能培養(yǎng)學(xué)生活學(xué)活用、舉一反三、觸類旁通的能力，還不能培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識(shí)、了解、閱讀原始經(jīng)典的能力，更無(wú)法實(shí)現(xiàn)美學(xué)作為人文學(xué)科的審美教育意義。

5.考核方式

目前大學(xué)美學(xué)教學(xué)考核方式主要有兩種：一是期中考核，以開卷或論文寫作的形式進(jìn)行；二是期末考試，以閉卷的形式集中統(tǒng)一定時(shí)完成試卷。中期考核方式與內(nèi)容相對(duì)較為靈活，由任課老師自己根據(jù)實(shí)際情況執(zhí)行。期末考試方式與內(nèi)容則是全年級(jí)統(tǒng)一定制的試卷。因?yàn)榻滩氖墙y(tǒng)一的，期末考試試卷是統(tǒng)一的，所以每一老師課堂教學(xué)的范圍與主要內(nèi)容也須是統(tǒng)一的。如此一來(lái)，課堂教學(xué)則失去了教師與學(xué)生的雙重個(gè)性與創(chuàng)造性。

二、美學(xué)教改的探索與方法

針對(duì)上文對(duì)時(shí)下大學(xué)美學(xué)教學(xué)所存在的問(wèn)題而作的分析，下文嘗試探索性地提出相應(yīng)的解決方案。

1.轉(zhuǎn)變觀念

美學(xué)作為一門學(xué)科，當(dāng)然有其獨(dú)特的知識(shí)性內(nèi)容。課堂教學(xué)亦需要傳授學(xué)科基本知識(shí)。但這并不是美學(xué)教學(xué)的主要內(nèi)容，更不是其全部?jī)?nèi)容。美學(xué)作為一門人文學(xué)科性質(zhì)的學(xué)科，自然具有最終必定指向人文價(jià)值關(guān)懷的意義。在美學(xué)學(xué)科及其教學(xué)實(shí)踐里的具體表現(xiàn)就是審美教育的人文化這一項(xiàng)內(nèi)容。此即是說(shuō)，學(xué)習(xí)美學(xué)的最后目的是指向通過(guò)美學(xué)理論的學(xué)習(xí)與應(yīng)用來(lái)教育受教者如何培育一顆審美的心，如何完整自己的人格結(jié)構(gòu)，如何完善自己的人性品格，如何升華自己的情操格調(diào)，以期使其成為一個(gè)全面健康成長(zhǎng)的人。美學(xué)作為哲學(xué)的下屬學(xué)科，是一門理論性質(zhì)的學(xué)科，自然秉有哲學(xué)的基本性質(zhì)：周延的邏輯性，嚴(yán)密的思辨性。因此，在美學(xué)教學(xué)實(shí)踐里，不僅僅要羅列說(shuō)明一系列相關(guān)的原理命題、概念范疇等知識(shí)性內(nèi)容，更要闡釋清楚這些命題是如何論證出來(lái)的，以及概念范疇之間的邏輯關(guān)聯(lián)是什么等理論思維問(wèn)題。之所以如此要求，是因?yàn)橐源藶榘咐梢越虝?huì)學(xué)生如何進(jìn)行理論思維，而令其受用一生。

2.完整課程

美學(xué)作為一門學(xué)科，自有其誕生的思想語(yǔ)境及發(fā)展的思想歷史。因此，美學(xué)課程的設(shè)置需要從其自身的學(xué)科實(shí)際出發(fā)，一方面講解一系列相關(guān)的原理命題、概念范疇，另一方面梳理美學(xué)歷史的內(nèi)在邏輯脈絡(luò)，尤其是偉大哲學(xué)美學(xué)家的基本美學(xué)思想及其起承轉(zhuǎn)合的邏輯關(guān)聯(lián)。承上文，美學(xué)又是哲學(xué)領(lǐng)域里的人文學(xué)科。因此，美學(xué)課程的設(shè)置還需以審美化育為終極人文指歸?；诿缹W(xué)學(xué)科如上的實(shí)際情況，大學(xué)美學(xué)課程的設(shè)置一般應(yīng)有美學(xué)原理及美學(xué)歷史兩門課程，而且美學(xué)歷史課程因其自身理論的系統(tǒng)性及時(shí)代關(guān)懷的人文性而更顯重要性，故需將其置于與美學(xué)原理課程同等重要的位置，或置于其上尤佳。正是在此

意義層面上，若因辦學(xué)機(jī)制的學(xué)時(shí)限制而只能二者取一，筆者認(rèn)為概論性質(zhì)的原理課程可舍。

3.原典教材

承上文，美學(xué)課程的設(shè)置需以其歷史課程為主要內(nèi)容。依此課程設(shè)置理念而選定的課堂教學(xué)教材，亦當(dāng)是美學(xué)歷史類的著作。但不能以美學(xué)發(fā)展簡(jiǎn)史或通史作為課堂教學(xué)教材，而應(yīng)該以美學(xué)歷史上里程碑式的美學(xué)家的基本美學(xué)著作作為課程講解的基礎(chǔ)文本。為什么不能選取美學(xué)發(fā)展簡(jiǎn)史或通史類的著作作為教材？因?yàn)榇祟愔饕嗳绺耪撔再|(zhì)的原理教材一般是泛泛而談?wù)?，給學(xué)習(xí)者腳不著地的不踏實(shí)感。為什么只能選取經(jīng)典美學(xué)家的經(jīng)典著作作為講解文本？因?yàn)檫@樣可以完全真實(shí)地經(jīng)歷美學(xué)家思考論證問(wèn)題的完整的思維過(guò)程，從而系統(tǒng)完整地訓(xùn)練學(xué)習(xí)者的理論思維能力。

4.經(jīng)典解讀

美學(xué)教學(xué)的教材當(dāng)以美學(xué)歷史上經(jīng)典美學(xué)家的經(jīng)典美學(xué)著作為依據(jù)文本。對(duì)于經(jīng)典美學(xué)著作的講解，亦不能如概論性質(zhì)的知識(shí)性講解一般，而應(yīng)是精細(xì)完整地講解。即一方面要逐字逐句地講解字面義、文本義、引申義，另一方面要說(shuō)明字詞句段之間的邏輯關(guān)聯(lián)，最后則從篇章的層面來(lái)把握美學(xué)家對(duì)一具體問(wèn)題的提出、分析、解答的完整思維過(guò)程及邏輯結(jié)構(gòu)的層級(jí)性。在完成原典文本導(dǎo)讀之后，再展開史論的講解，而實(shí)現(xiàn)以點(diǎn)帶面、以史導(dǎo)論的教學(xué)模式。此教學(xué)模式還可以培育學(xué)習(xí)者宏觀的歷史思維能力及發(fā)散性的創(chuàng)造思維能力。

5.記憶運(yùn)用

美學(xué)教學(xué)改革的最后一項(xiàng)內(nèi)容則是考核方式的改善。美學(xué)作為一門學(xué)科，有自己特有的學(xué)科基本知識(shí)性內(nèi)容；作為一門理論性質(zhì)的學(xué)科，又有邏輯思辨及辯證思維的特性；作為一門人文學(xué)科，又必定具有人文價(jià)值關(guān)懷的意義指向性。因此，對(duì)美學(xué)學(xué)習(xí)者的考核須兼及上述學(xué)科特性。就知識(shí)性內(nèi)容的考核而言，可通過(guò)閉卷的形式定時(shí)定點(diǎn)定量地完成書面試卷。就理論性及人文性的考核而言，其方式比較靈活，但一般而言可采取開放型的論文寫作方式，此只需規(guī)定論文的篇幅、文獻(xiàn)的引證數(shù)量及研究對(duì)象的范圍；或可采取短文寫作方式，此需規(guī)定統(tǒng)一的時(shí)間地點(diǎn)論題。論文方式重在考核學(xué)習(xí)者系統(tǒng)地提出、分析、解答問(wèn)題的完整思維能力、閱讀范圍及質(zhì)量；短文方式重在考核學(xué)習(xí)者理論資源儲(chǔ)備情況、應(yīng)急思維能力。此需說(shuō)明的是，無(wú)論哪一種考核方式（不含統(tǒng)一地選拔人才的考核方式），都應(yīng)由任課老師根據(jù)其教學(xué)的實(shí)際情況展開，以充分個(gè)性的教與學(xué)來(lái)實(shí)現(xiàn)師生的創(chuàng)造性發(fā)展。

三、美學(xué)教改的語(yǔ)境與意義

我們所處的時(shí)代是現(xiàn)代化的時(shí)代，而現(xiàn)代化時(shí)代背后的思想語(yǔ)境是宏大的現(xiàn)代性敘事。因此，對(duì)大學(xué)美學(xué)教學(xué)改革的反思與探索，自然無(wú)法跳離現(xiàn)代性的宏大語(yǔ)境，反而，更應(yīng)該從時(shí)代的現(xiàn)代性語(yǔ)境來(lái)反思探索大學(xué)美學(xué)教學(xué)改革，這樣才更加切實(shí)，更顯時(shí)代意義，更具學(xué)術(shù)價(jià)值。

1.現(xiàn)代性語(yǔ)境

以法國(guó)大革命和英國(guó)工業(yè)革命為標(biāo)志性事件的現(xiàn)代性思潮關(guān)注與彰顯的核心問(wèn)題是作為主體的人之知性功用。此一思想將人的知性思維功用無(wú)限地強(qiáng)調(diào)并放大，其具體表現(xiàn)就是以科學(xué)技術(shù)所主導(dǎo)的工業(yè)文明無(wú)處不在，已經(jīng)滲透到人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?。從正面?lái)看，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展確實(shí)帶來(lái)了人類歷史上前所未有的光輝燦爛的工業(yè)文明，而輝煌的工業(yè)文明又給人類帶來(lái)了前所未有的豐富的物質(zhì)生活與便利的生活設(shè)施及生活條件。然而，由現(xiàn)代性催生的現(xiàn)代化技術(shù)在給人類帶來(lái)便利與享受的同時(shí)亦帶來(lái)了苦痛與災(zāi)難。即現(xiàn)代化技術(shù)在向自然索取以滿足人類的同時(shí)將人類帶向了其自身的對(duì)立面：人為科學(xué)技術(shù)所支配，而

篇6

中圖分類號(hào)：J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

“文氣”是中國(guó)美學(xué)和文論的一個(gè)基本范疇。自曹丕（187—226）在《典論·論文》中首次提出這個(gè)概念后，“文氣”論就成了中國(guó)傳統(tǒng)中最重要的美學(xué)思想之一。它對(duì)中國(guó)文學(xué)理論和美學(xué)思想的發(fā)展起著十分重要的作用，其重要性表現(xiàn)在其對(duì)文學(xué)和美學(xué)的一些重要概念，如氣勢(shì)、氣韻、氣象、辭氣、神氣、風(fēng)骨、風(fēng)格、格調(diào)、傳神、入神、神韻等以及對(duì)其他藝術(shù)門類如音樂(lè)、繪畫和書法的影響①。但是，如同許多中國(guó)古代美學(xué)概念一樣，文氣并沒(méi)有清晰的定義，它與其他概念的關(guān)系也沒(méi)能得到清晰的界定。歷史上，眾多學(xué)者試圖挖掘文氣的涵義，卻未能達(dá)成共識(shí)，但是他們?nèi)匀粸楹笕死斫馕臍馓峁┝嗽S多值得借鑒的思想。然而，時(shí)至今日，文氣依然難以捉摸，這似乎是東方神秘主義的一個(gè)典型例證：當(dāng)一個(gè)東方現(xiàn)象超越了西方理性思維所能理解的范圍，便被委婉而優(yōu)雅地冠以東方神秘主義的稱謂。英國(guó)著名漢學(xué)家大衛(wèi)·波拉德（DavidPollard）曾經(jīng)系統(tǒng)地研究過(guò)文氣。他的研究涉及了歷史上探討文氣的主要學(xué)者，但他在自己的研究以后不得不承認(rèn)：“他們還沒(méi)有對(duì)‘氣’的性質(zhì)和作用達(dá)成共識(shí)，我自己也不確定是否對(duì)‘氣’有了正確的理解。”②

筆者認(rèn)為，文氣之所以難以把握，主要原因似乎是人們把主要的精力傾注于追溯其起源和歷史發(fā)展，而不太愿意采用概念性的分析方法去研究其內(nèi)涵與外延。除了少數(shù)學(xué)者之外，一般不常把它放在中國(guó)哲學(xué)的本體論和認(rèn)識(shí)論的背景下考量，也甚少探討其在文學(xué)創(chuàng)造的理論語(yǔ)境中的概念性意義。我們不應(yīng)該繼續(xù)采用印象主義的方式研究這一范疇在有限語(yǔ)境中的有限含義，而是應(yīng)該將其置于中國(guó)哲學(xué)和文學(xué)傳統(tǒng)的大背景下，運(yùn)用邏輯分析和哲學(xué)思辨的方法，探究其在歷史發(fā)展和藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中的融合，并考察其哲學(xué)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和詮述學(xué)等方面的特征，以深入理解其性質(zhì)和作用。本文通過(guò)歷史的考察以及概念性探索，主要想探究以下幾點(diǎn)：（1）文氣是一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇，還是玄學(xué)概念在文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中的應(yīng)用？（2）文氣與中國(guó)哲學(xué)思想和文學(xué)創(chuàng)作究竟是什么關(guān)系？（3）文氣的性質(zhì)和作用以及美學(xué)意義是什么？（4）我們能否通過(guò)概念性術(shù)語(yǔ)來(lái)分析、定義文氣，并對(duì)文氣論進(jìn)行概念化重構(gòu)？

一、關(guān)于文氣研究的思考

篇7

一、“氣”的哲學(xué)邏輯演進(jìn)

“氣”字早在甲骨文和金文中已經(jīng)出現(xiàn)，許慎《說(shuō)文解字》釋作“云氣”，西周之前，“氣”的涵義僅是指物質(zhì)的概念，還不具備哲學(xué)意義，直到西周末年逐漸演變?yōu)榫哂行味系囊饬x的哲學(xué)概念了（劉兆彬：《古代“元?dú)庹摗闭軐W(xué)的邏輯演進(jìn)》，《東岳論叢》雜志，2010年6月，第6期，第91頁(yè)）。后經(jīng)先秦子學(xué)對(duì)其哲學(xué)內(nèi)涵和外延的豐富和闡發(fā)，使“氣”的思想在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中占有了重要的地位，逐漸成為解釋宇宙萬(wàn)物根源及存在和發(fā)展的重要概念。

先秦時(shí)期道家正式把“氣”確立為調(diào)和并包融宇宙本體的“道”的氣化因素，用“氣”來(lái)解釋天地萬(wàn)物混融統(tǒng)一的整體。兩漢時(shí)期經(jīng)過(guò)《淮南子》、《皇帝內(nèi)經(jīng)》、王充《論衡》等的闡發(fā)，成為說(shuō)明宇宙萬(wàn)物及發(fā)展變化的哲學(xué)概念，并開始使用“元?dú)狻边@一哲學(xué)名詞。

由先秦經(jīng)兩漢到魏晉南北朝，尤其是魏晉玄學(xué)對(duì)“氣”的完整內(nèi)涵的發(fā)展，“氣”（或稱“元?dú)狻保┱奖徽J(rèn)為是宇宙本體和宇宙萬(wàn)物發(fā)展變化狀態(tài)的最高范疇。此時(shí)哲學(xué)范疇的“氣”逐漸轉(zhuǎn)化為美學(xué)的“氣”，對(duì)魏晉南北朝的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生直接而深刻的影響。同樣也成為中國(guó)繪畫美學(xué)中審美觀照、審美創(chuàng)造和審美鑒賞等的重要理論原則之一，在這個(gè)過(guò)程中先秦哲學(xué)的“氣”體現(xiàn)為由形而上到形而下的內(nèi)涵的演變。

二、魏晉南北朝文藝美學(xué)中的“氣”

東漢王充對(duì)“氣”的闡發(fā)最充分，最具代表性，他在《論衡》中有：“天地合氣，萬(wàn)物自生”的論點(diǎn)，指出“元?dú)狻笔侨f(wàn)物的本體，天地萬(wàn)物都是由“氣”這種元素構(gòu)成。兩漢的“元?dú)庹摗苯咏钪嬲摳拍?，即?duì)宇宙萬(wàn)物的發(fā)生、發(fā)展變化及規(guī)律的探討。而魏晉玄學(xué)偏重于對(duì)宇宙萬(wàn)物的存在根據(jù)和根源的探討，接近于本體論概念，體現(xiàn)在嵇康、阮籍、張湛等人的經(jīng)典論著當(dāng)中。魏晉玄學(xué)是以復(fù)興道家、易傳并融合儒、釋思想為特征的社會(huì)思潮，這種思潮直接導(dǎo)致中國(guó)美學(xué)史上美學(xué)自覺(jué)時(shí)代的來(lái)臨。

魏晉玄學(xué)以“元?dú)狻狈懂犞复皻狻钡耐暾麅?nèi)涵，為了把握宇宙本體和宇宙萬(wàn)物的發(fā)展變化，在當(dāng)時(shí)的文藝?yán)碚撝卸及选皻狻弊鳛橹匾母拍詈兔}。例如，曹丕在《典論·論文》中有 “逸氣”、“文以氣為主”的說(shuō)法；嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》中有“觀氣采色”、“導(dǎo)其神氣”的說(shuō)法；而劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸《詩(shī)品》中更有“寫氣圖貌”、“志氣符契”、“情與氣偕”、“骨氣奇高”等種種說(shuō)法。書法領(lǐng)域有王羲之的論斷：“書之氣，必達(dá)乎道……”王羲之認(rèn)為，書法藝術(shù)一旦表現(xiàn)了這種“元?dú)狻保涂梢赃_(dá)到“陽(yáng)氣明則華壁立，陰氣太則風(fēng)神生”的境界。這些文藝美學(xué)理論中“氣”的概念和命題正是在魏晉玄學(xué)“元?dú)狻彼枷胗绊懴绿岢鰜?lái)的。

可以說(shuō)，哲學(xué)范疇的“氣”轉(zhuǎn)化為美學(xué)范疇的“氣”的概念，幾乎影響到魏晉南北朝包括文藝在內(nèi)的所有審美領(lǐng)域。

三、魏晉南北朝繪畫美學(xué)中的“氣”

在魏晉南北朝之前，中國(guó)的繪畫理論極少，先秦諸子百家所談到的一些審美概念和范疇大都不是專指繪畫。到了魏晉南北朝時(shí)期，雖然政治混亂，社會(huì)動(dòng)蕩，但時(shí)代精神卻是最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代（宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社，2008年版，第208頁(yè)）。正是在這樣的時(shí)代背景下，發(fā)展了魏晉玄學(xué)和開啟了中國(guó)文藝美學(xué)自覺(jué)的時(shí)代。

在魏晉南北朝繪畫美學(xué)中“氣”一般表現(xiàn)為“氣韻”、“氣力”、“壯氣”、“神氣”、“生氣”、“心氣”、“氣質(zhì)”、“逸氣”等概念或說(shuō)法。這些與“氣”相關(guān)的美學(xué)概念均與體現(xiàn)宇宙本體的“道”的哲學(xué)觀念有關(guān)，具有顯著的形而上的特征。例如謝赫“六法”中的“氣韻生動(dòng)”；顧愷之“形神論”中的“神氣”；宗炳談審美愉悅的“摶氣如神”；王微《敘畫》中“氣”（太虛之體）的概念等等。

謝赫在《古畫品錄》中提出影響深遠(yuǎn)的“六法”論，并把“氣韻生動(dòng)”列為首要的繪畫創(chuàng)作和品評(píng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。謝赫是在先秦、兩漢及魏晉南北朝有關(guān)“氣”的思想基礎(chǔ)上確立“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)把“氣”同人物畫的品評(píng)聯(lián)系起來(lái)，主張“畫家在表現(xiàn)人物對(duì)象時(shí)不應(yīng)該停留在自然形體的描繪上，而要超越這種自然形體去表現(xiàn)一個(gè)人的‘神氣’（樊波：《中國(guó)書畫美學(xué)史綱》，吉林美術(shù)出版社。2006年版，第253頁(yè)）”。把“氣”的概念放在一個(gè)至關(guān)重要的位置，比“神”的概念更接近和通向宇宙本體的“道”。所以徐復(fù)觀認(rèn)為：“至于氣韻之氣，謝赫又以“風(fēng)骨”、“壯氣”稱之。乃是屬于作品的精神方面的……”（徐復(fù)觀：《中國(guó)藝術(shù)精神》，廣西師范大學(xué)出版社。2012年版，第124頁(yè)。）。謝赫這種不把描摹外在形體為重點(diǎn)，而以探求宇宙萬(wàn)物的“道”為繪畫最高審美追求的美學(xué)理論，使中國(guó)繪畫美學(xué)自魏晉之后逐漸奠定了“氣韻生動(dòng)”、“以形寫神”、“重神輕形”等繪畫審美原則?！爸袊?guó)古代畫家，即使是畫一塊石頭，一個(gè)草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，都要表現(xiàn)整個(gè)宇宙的生氣，都要使畫面上流動(dòng)宇宙的元?dú)狻驗(yàn)檫@個(gè)緣故，中國(guó)繪畫（中國(guó)藝術(shù)）比之西方繪畫（西方藝術(shù)）更富于哲學(xué)的意味?！保ㄈ~朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社。2001年版，第224頁(yè)。）

魏晉南北朝時(shí)期在繪畫實(shí)踐中闡發(fā)“氣”的理論的還有顧愷之、宗炳、王微等人的美學(xué)思想。魏晉玄學(xué)崇尚人物品藻，重視人物的精神氣質(zhì)與外在形象的統(tǒng)一，顧愷之的“傳神寫照”和“以形寫神”等命題中的“神”即是藝術(shù)家在審美創(chuàng)造中對(duì)人物內(nèi)在氣質(zhì)和精神的追求。自顧愷之之后“傳神”的美學(xué)概念和氣韻相結(jié)合，成為評(píng)價(jià)和衡量中國(guó)繪畫藝術(shù)的一個(gè)重要審美標(biāo)準(zhǔn)。

宗炳的《畫山水序》是第一部關(guān)于山水畫審美的美學(xué)論著，宗炳在這部著作中提出“澄懷觀道”、“山水以形媚道”等美學(xué)命題。宗炳的美學(xué)思想與道家、玄學(xué)、佛學(xué)都有重要的思想聯(lián)系，他提出在審美觀照中要做到“凝氣怡身”的境界，“凝氣怡身”的“氣”是對(duì)老、莊的“抱一專氣”、“純氣之守”的“氣”的闡釋和發(fā)揮，也就是審美主體通過(guò)對(duì)自然山水的觀照、品鑒、意象創(chuàng)造，從而獲得審美愉悅。

山水畫家王微在其著作《敘畫》中提出“以一管之筆，擬太虛之體”的命題，王微是用“太虛之體”來(lái)說(shuō)明和規(guī)定“道”，所謂“太虛之體”就是阮籍、嵇康等人所說(shuō)的“混元一氣”、“元?dú)狻薄?王微認(rèn)為在對(duì)山水畫的審美過(guò)程中一定要上升到對(duì)“氣”的觀照，即要求山水畫要體現(xiàn)天地萬(wàn)物生生不息的氣化過(guò)程，要體現(xiàn)映含宇宙陰陽(yáng)二氣的變化狀態(tài)。如果畫面具有了“氣”，就會(huì)造成畫面的律動(dòng)和氣勢(shì)，自然山水具有這種律動(dòng)和氣勢(shì)，山水畫的審美創(chuàng)造也應(yīng)該如此。應(yīng)該說(shuō)宗炳和王薇對(duì)于山水畫“氣”的這種超越境界的美學(xué)追求“最早地構(gòu)成了中國(guó)文人畫的基本精神內(nèi)涵”（樊波：《中國(guó)書畫美學(xué)史綱》，吉林美術(shù)出版社。2006年版，第248頁(yè)）。

篇8

    對(duì)國(guó)外美學(xué)理論特別是當(dāng)代美學(xué)理論的譯介和研究工作一直是近幾年來(lái)國(guó)內(nèi)美學(xué)研究工作的最主要方面。從“新世紀(jì)美學(xué)譯叢”、“美學(xué)與藝術(shù)叢書”、“美學(xué)·設(shè)計(jì)·藝術(shù)教育叢書”、“環(huán)境美學(xué)譯叢”、“藝術(shù)理論與批評(píng)譯叢”等叢書系列就可以看出美學(xué)著作翻譯的盛況。這些譯介叢書面向的幾乎都是當(dāng)代西方美學(xué)學(xué)者的重要著作，其取材也往往是當(dāng)今國(guó)際美學(xué)研究的前沿?zé)狳c(diǎn)問(wèn)題，有力地提升國(guó)內(nèi)美學(xué)研究者的國(guó)際視野，拉近了國(guó)內(nèi)外美學(xué)研究的距離。與如火如荼的美學(xué)翻譯一致，美學(xué)界除少數(shù)人還在甘于古典西方美學(xué)的耕耘外，更多人把目光都轉(zhuǎn)向了當(dāng)代西方美學(xué)理論的研究。

    2011年，隨著身體美學(xué)學(xué)科倡議人理查德·舒斯特曼在中國(guó)人民大學(xué)開設(shè)“身體美學(xué)”暑期課程以及其最新著作《身體意識(shí)與身體美學(xué)》(程相占譯)的推出，國(guó)內(nèi)關(guān)于身體美學(xué)的研究進(jìn)一步升溫。北京大學(xué)和中國(guó)人民大學(xué)分別舉行了以“身體美學(xué)”為主題的學(xué)術(shù)研討會(huì)，對(duì)身體美學(xué)的內(nèi)涵、最新發(fā)展?fàn)顩r以及東西方傳統(tǒng)等議題進(jìn)行了討論。除此之外，2011年的身體美學(xué)研究還呈現(xiàn)以身體為問(wèn)題域的理論輻射狀態(tài)。一方面，圍繞著凸顯身體主題，尼采、杜威、梅洛-龐蒂、德勒茲、拉康、齊澤克、?？碌日軐W(xué)家的美學(xué)思想日益受到人的關(guān)注，出現(xiàn)了一些新的譯著和大量研究論文。吳瓊的《雅克·拉康：閱讀你的癥狀》、馬元龍的《精神分析——從文學(xué)到政治》、馮學(xué)勤的《從審美形而上學(xué)到美學(xué)譜系學(xué)——論尼采晚期美學(xué)思想中的反形而上學(xué)維度》、王秋海的《反對(duì)闡釋：桑塔格美學(xué)思想研究》都可看作國(guó)內(nèi)美學(xué)研究者對(duì)西方文化身體轉(zhuǎn)向的學(xué)術(shù)認(rèn)同。另一方面，身體維度也被一些學(xué)者用以來(lái)解決當(dāng)代美學(xué)研究中的理論困境。如劉成紀(jì)主張引入身體美學(xué)的討論來(lái)解決生態(tài)美學(xué)定位人與自然關(guān)系的理論困境，王曉華在《身體—主體的缺席與實(shí)踐美學(xué)和后實(shí)踐美學(xué)的共同欠缺》中則提出用“身體—主體”來(lái)化解實(shí)踐美學(xué)與后實(shí)踐美學(xué)各自的理論偏執(zhí)。雖然國(guó)內(nèi)關(guān)于身體和身體美學(xué)的研究取得了較大進(jìn)展，但依然處于起步階段。由于身體問(wèn)題在西方文化有著知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)、精神分析、權(quán)力規(guī)訓(xùn)等不同的研究路徑，在中國(guó)文化中也有著儒家和道禪等完全不同的身體觀念，要真正深入理解身體美學(xué)所涉及的復(fù)雜的知識(shí)背景，特別是艱澀的法國(guó)哲學(xué)家們的身體哲學(xué)，國(guó)內(nèi)美學(xué)研究者還需要走很長(zhǎng)的路。

    與身體美學(xué)緊密關(guān)聯(lián)，視覺(jué)文化研究日漸成為新的理論焦點(diǎn)。2011年，美國(guó)當(dāng)代杰出的藝術(shù)史家和藝術(shù)批評(píng)家列奧·施坦伯格的圖像學(xué)批評(píng)文集《另類準(zhǔn)則》和簡(jiǎn)·羅伯森等的《當(dāng)代藝術(shù)的主題：1980年以后的視覺(jué)文化》都被譯為中文。隨著藝術(shù)學(xué)正式升級(jí)為學(xué)科門類，藝術(shù)學(xué)理論也相應(yīng)升級(jí)為一級(jí)學(xué)科，其研究的重要性必將導(dǎo)致越來(lái)越多的學(xué)術(shù)關(guān)注。這樣，與藝術(shù)學(xué)理論存在學(xué)科交叉的藝術(shù)哲學(xué)(分析美學(xué))與視覺(jué)性研究將會(huì)在美學(xué)研究中占據(jù)一定的位置。正如前幾年分析美學(xué)關(guān)于藝術(shù)定義方式的爭(zhēng)論曾一度成為美學(xué)焦點(diǎn)一樣，相信視覺(jué)文化研究同樣會(huì)吸引愛好追逐熱點(diǎn)的國(guó)內(nèi)美學(xué)學(xué)人。吳瓊對(duì)視覺(jué)文化、視覺(jué)批評(píng)研究的系列論文，肖偉勝的《視覺(jué)文化與圖像意識(shí)研究》等表明了國(guó)內(nèi)視覺(jué)文化領(lǐng)域研究從一開始就具有了較好的理論水準(zhǔn)。

    2011年，西方美學(xué)研究迎來(lái)了一次“小陽(yáng)春”?！睹缹W(xué)研究》輯刊作為國(guó)內(nèi)美學(xué)研究的專業(yè)期刊，其2011年卷延續(xù)的依然是對(duì)文化研究的關(guān)注。這一現(xiàn)象實(shí)際昭示著中國(guó)美學(xué)研究正在進(jìn)行著理論研究的轉(zhuǎn)型。不過(guò)，傅其林的《宏大敘事批判與多元美學(xué)建構(gòu)：布達(dá)佩斯學(xué)派重構(gòu)美學(xué)思想研究》、丁國(guó)旗的《馬爾庫(kù)塞美學(xué)思想研究》、陳波的《真理與批判——阿多諾〈美學(xué)理論〉研究》都表明了西方美學(xué)研究依然是當(dāng)前美學(xué)研究的重要方面。同時(shí)，作為當(dāng)代西方藝術(shù)批評(píng)家彼得·比格爾的先鋒派理論也日漸受到了人的關(guān)注。

    在全球化語(yǔ)境中，如何運(yùn)用新方法、新視角重新詮釋中國(guó)古典美學(xué)資源以及如何深入經(jīng)典文本去展開美學(xué)理論研究成為了從事中國(guó)美學(xué)方向研究的美學(xué)學(xué)者的基本共識(shí)。這種研究思路構(gòu)成了2011年國(guó)內(nèi)學(xué)界美學(xué)研究的第二重向度。新方法、新視角的介入，使得中國(guó)古典美學(xué)煥發(fā)出古為今用的當(dāng)代意義，這也是中國(guó)美學(xué)學(xué)科自成立起就面對(duì)的問(wèn)題。中國(guó)古代思想只有在“跨文化語(yǔ)境”之中才能得到新的編碼、配置和重新解釋。成中英的《美的深處：本體美學(xué)》運(yùn)用邏輯分析與本體詮釋的方法闡發(fā)了中國(guó)美學(xué)的全球性意義；李雄燕的《從生命美走向生態(tài)美——〈南華真經(jīng)〉四家注中的美學(xué)思想研究》把生命與生態(tài)的視角運(yùn)用到了道教美學(xué)思想 研究中；趙建軍的《魏晉南北朝美學(xué)范疇史》從文化視野的整體觀照出發(fā)，對(duì)美學(xué)范疇進(jìn)行了梳理；朱存明的《漢畫像之美：漢畫像與中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念研究》運(yùn)用圖像學(xué)理論拓展了漢畫像研究。特別值得一提的是張錫坤等人的《周易經(jīng)傳美學(xué)通論》一書。該書通過(guò)借鑒接受美學(xué)方法，貫通《經(jīng)》、《傳》，詳細(xì)地對(duì)《周易》整體美學(xué)思想進(jìn)行了鉤沉，堪稱力作。論文方面，皮朝綱關(guān)于成立“中國(guó)美學(xué)文獻(xiàn)學(xué)”學(xué)科的提議、張法的從“多元一體的天下觀”出發(fā)來(lái)改變目前中國(guó)美學(xué)史僅片面寫作漢民族美學(xué)史現(xiàn)狀的提議以及鄧佑玲關(guān)于建立“中國(guó)少數(shù)民族美學(xué)”學(xué)科的提議值得重視。另外，朱良志發(fā)表了一系列對(duì)道禪美學(xué)思想的研究文章，很準(zhǔn)確到位地把握了中國(guó)道禪美學(xué)精神與西方美學(xué)精神的不同之處。如何把這種中國(guó)美學(xué)特色在跨文化交流中彰顯出其基本的普遍認(rèn)同性應(yīng)成為后續(xù)的理論問(wèn)題。當(dāng)然，在中國(guó)古典美學(xué)研究上，如何改變過(guò)去簡(jiǎn)單性的美學(xué)概念或命題羅列式研究方法而從整體哲學(xué)上去尋求美學(xué)的思想定位、如何回歸文獻(xiàn)進(jìn)一步深化對(duì)文獻(xiàn)的整體理解與合理詮釋、如何提升藝術(shù)美學(xué)的哲學(xué)高度等都是有待努力的地方。

    2011年美學(xué)研究的第三重向度主要體現(xiàn)在體系性的美學(xué)原理或美學(xué)理論相關(guān)觀點(diǎn)的進(jìn)一步完善。該研究向度是在吸收近年來(lái)第一、第二重向度研究理論成果基礎(chǔ)上，面對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和全球化語(yǔ)境而進(jìn)行的理論綜合與創(chuàng)新?！睹缹W(xué)導(dǎo)論》(彭鋒著)、《美學(xué)原理》(彭富春著)兩部教材都自覺(jué)地把中西美學(xué)資源和當(dāng)前一些美學(xué)前沿問(wèn)題納入自身的美學(xué)體系思考之中，體現(xiàn)了新世紀(jì)教材的特色。不過(guò)，相比前些年美學(xué)體系建構(gòu)熱潮以及各大美學(xué)體系之間的熱戰(zhàn)，2011年的美學(xué)理論建設(shè)更多地是處于一種深化和完善狀態(tài)之中。其中，我們看到了陳望衡、薛富興對(duì)“環(huán)境美學(xué)”的跟進(jìn)、張玉能對(duì)“新實(shí)踐美學(xué)”的拓展研究、朱立元對(duì)“實(shí)踐存在論美學(xué)”的發(fā)展、楊春時(shí)對(duì)“主體間性”理論的研究、劉悅笛對(duì)“生活美學(xué)”視角下的儒家思想研究等等。另外，杭州師范大學(xué)主辦的《美育學(xué)刊》從2010年11月正式創(chuàng)刊，也進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)的美育研究。當(dāng)然，如果要說(shuō)到第三向度的一個(gè)美學(xué)熱點(diǎn)，那依然是生態(tài)美學(xué)莫屬了。

    生態(tài)美學(xué)是基于全球生態(tài)環(huán)境惡化現(xiàn)狀而興起的。它立足于現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，響應(yīng)全球問(wèn)題，參照本土理論資源優(yōu)勢(shì)，故在近年來(lái)的美學(xué)研究中一直都保持著強(qiáng)勁的勢(shì)頭。例如，2011年中華美學(xué)學(xué)會(huì)年會(huì)就是以“生態(tài)文明的美學(xué)思考”為會(huì)議主題，以學(xué)術(shù)共同體的形式進(jìn)一步推進(jìn)了美學(xué)對(duì)當(dāng)前生態(tài)文明建設(shè)的關(guān)注。在理論建設(shè)上，國(guó)內(nèi)生態(tài)美學(xué)研究實(shí)際上在全球化語(yǔ)境中美學(xué)研究的三重向度上齊頭并進(jìn)，不但有對(duì)西方生態(tài)美學(xué)的譯介和研究，而且有對(duì)中國(guó)古典美學(xué)生態(tài)資源的發(fā)掘，同時(shí)有在占有中西理論資源基礎(chǔ)上的理論創(chuàng)新。

篇9

在見到于先生之前，心中始終有一種忐忑之感。我當(dāng)然知道，作為國(guó)內(nèi)在音樂(lè)哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域的第一流學(xué)者，于先生似乎應(yīng)有一種不同凡響的威嚴(yán)和氣度。然而此后與于先生接觸若干次，卻發(fā)現(xiàn)與我的想象全然不同。于先生具有一種骨子里的自然、隨和的氣質(zhì)，這是一種讀書人的、學(xué)者式的氣度。我不再會(huì)想到，于先生曾擔(dān)任多年的中央音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，也不會(huì)想到，他曾發(fā)起并擔(dān)任全國(guó)音樂(lè)美學(xué)協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)之職，并在上世紀(jì)80年代至今撰寫了許多極具原創(chuàng)性的音樂(lè)哲學(xué)、美學(xué)論文，奠定了這個(gè)學(xué)科在中國(guó)人文學(xué)科中間的堅(jiān)實(shí)地位。在我面前的，只是一位祥和、儒雅、帶有濃濃書卷氣的長(zhǎng)者，他會(huì)仔細(xì)詢問(wèn)你的生活狀況，也會(huì)與你耐心交流許多學(xué)術(shù)之外的問(wèn)題。我常常想到，能與于先生這樣的學(xué)者在一起朝夕相處，真是三生有幸!

二

在我看來(lái)，正如其他學(xué)科一樣，無(wú)論到什么時(shí)候，音樂(lè)學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是對(duì)偉大音樂(lè)作品敏銳而深厚的感性體驗(yàn)以及由此而生的敬意。如果把音樂(lè)學(xué)作為人文學(xué)術(shù)的一種，那么，人文意義上的學(xué)術(shù)研究遠(yuǎn)不止是一種技術(shù)訓(xùn)練，一種邏輯思維方法，它還包括研究者的道德判斷與情感深度，乃至于對(duì)于人性所持的觀念。一名優(yōu)秀的音樂(lè)學(xué)研究者與音樂(lè)之間絕不只是單純的主客關(guān)系，而更類似T.S.艾略特所論述的“化合關(guān)系”。雖然艾略特論述的是詩(shī)歌創(chuàng)作中的“非個(gè)性化”問(wèn)題，然而他用來(lái)比喻詩(shī)人心靈的“白金絲”其實(shí)更像是學(xué)者的心靈，在其中蘊(yùn)藏著難以言說(shuō)的體驗(yàn)、情感和理念，經(jīng)由音樂(lè)激發(fā)出來(lái)，成為充滿個(gè)性化的學(xué)術(shù)成果。對(duì)于我而言，于先生正是一位這樣的學(xué)者，他代表了前輩學(xué)者深植于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的治學(xué)品格。暫且不論其他方面，我以為，先生的音樂(lè)學(xué)研究正顯示了這樣的對(duì)于音樂(lè)作品的深刻領(lǐng)會(huì)和敬意。

譬如，于先生對(duì)瓦格納和肖邦作品的音樂(lè)學(xué)探索就呈現(xiàn)出這樣的一種品質(zhì)。在對(duì)這兩位音樂(lè)風(fēng)格和個(gè)性特征截然不同的浪漫主義作曲家的研究中，體現(xiàn)了他極為獨(dú)特的治學(xué)品格，即從不把音樂(lè)看作只包含了純粹技術(shù)與形式的抽象客體，更非把音樂(lè)視為神秘的、天才的、甚至無(wú)法解讀的玄妙現(xiàn)象，而是以深邃的歷史視野，把他們的音樂(lè)置于文化與社會(huì)生活的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中予以審視和探究。在這里沒(méi)有單純的形式技術(shù)分析，而是運(yùn)用飽含著歷史感的洞察力審視具體音樂(lè)作品的工藝學(xué)構(gòu)造，在這里也沒(méi)有純粹的思辨與演繹，而是深深扎根于對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)自身規(guī)律認(rèn)識(shí)的分析和思考。當(dāng)然，貫穿其中的還有對(duì)于作曲家和音樂(lè)作品深層的情感以及某種道德角度的判斷和關(guān)照。從音樂(lè)的特殊性角度來(lái)說(shuō)，我想把這稱之為對(duì)于音樂(lè)形式的意蘊(yùn)和意蘊(yùn)的形式的雙向把握，它始終體現(xiàn)在于先生數(shù)十年的音樂(lè)學(xué)研究之中，是他獨(dú)特學(xué)術(shù)風(fēng)格的重要組成部分。

三

篇10

曹丕“文氣說(shuō)”是《典論?論文》的生命核心，從《典論?論文》全篇來(lái)看，曹丕“文氣”之所指并末加以具體的說(shuō)明。學(xué)術(shù)界大致認(rèn)為曹丕是將“氣”的哲學(xué)概念引入到文學(xué)領(lǐng)域，并以“氣”來(lái)解釋作家個(gè)性以及獨(dú)特的審美創(chuàng)造力。然實(shí)則是曹丕所提倡的“文以氣為主”是強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)作家特殊的個(gè)性，它是反映了漢魏之交文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)思想發(fā)展的實(shí)際，也正是對(duì)這一時(shí)期創(chuàng)作特征和新文學(xué)思潮的理論概括，表現(xiàn)了和經(jīng)學(xué)時(shí)代完全不同的文學(xué)批評(píng)的審美標(biāo)準(zhǔn)。然則“文氣說(shuō)”的提出卻是與漢末魏初“人的自覺(jué)”解放思潮相適應(yīng)，也是以氣論人的人物“品藻”時(shí)代思潮傾向在美學(xué)領(lǐng)域的體現(xiàn)。蓋因當(dāng)時(shí)流行的人物品藻理論盡管紛繁多樣，但卻大都體認(rèn)著一種新的趨勢(shì)，那就是人物品評(píng)“不再停留在東漢時(shí)代的道德、操守、儒學(xué)、氣節(jié)的品評(píng)，于是注重人的才情、氣質(zhì)、格調(diào)、新貌、性分、能力便成了重點(diǎn)所在?！?/p>

徐復(fù)觀指出：“因?yàn)閮蓾h盛行的陰陽(yáng)五行說(shuō)，及宋儒的理氣論的影響，許多人一提到氣呈便聯(lián)想到從宇宙到人生的形而上學(xué)的一套觀疇。其實(shí)，切就人身而言氣。指的只是一個(gè)人的生理地綜合作用，或可稱之為生理地生命力?！痹u(píng)介曹丕以氣論文而推崇個(gè)性化的創(chuàng)作主體對(duì)文學(xué)作品的決定功用正是當(dāng)時(shí)文學(xué)發(fā)展變化的最基本的規(guī)律在文學(xué)理論上的藝術(shù)概括?？梢哉f(shuō)，曹丕《典論?論文》首先提出的重要問(wèn)題是作家的才能與文體的性質(zhì)特點(diǎn)的親和協(xié)同。他以建安七子為代表指出了作家的才能各有所偏，而通才是極少的。從文章的方面來(lái)看，不同文體有不同的創(chuàng)作特點(diǎn)。因此，對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，往往只能擅長(zhǎng)某一種文體的寫作，很難做到各種體裁的文章都寫得很好，即所謂“文非一體，鮮能備善”。而“文人相輕”實(shí)是“不自見之患也”。強(qiáng)調(diào)一個(gè)作家惟有當(dāng)其才能特點(diǎn)和文學(xué)體裁特色相統(tǒng)一時(shí)才能發(fā)揮其所長(zhǎng)且真正有所造詣。

曹丕的文學(xué)思想在承載了漫長(zhǎng)的歷史洗禮后可謂是依舊光輝燦爛且對(duì)當(dāng)今文學(xué)創(chuàng)作和文藝?yán)碚撗芯恳饬x非凡。即自曹丕首揭“文氣說(shuō)”以來(lái)，無(wú)論是評(píng)詩(shī)論文或探討創(chuàng)作和鑒賞的一般規(guī)律歷代文人大多皆從“文氣”上著眼。而由“文氣”衍生的概念，諸如氣韻、氣質(zhì)、氣象、氣勢(shì)、氣骨等幾乎涵蓋了古代文藝?yán)碚擉w系的生命層面。故此，絢麗雋永的古代文論的義理、范疇和觀念實(shí)質(zhì)上是由“文氣”說(shuō)一脈關(guān)聯(lián)而形成了迥異于西方傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰膶徝婪妒?。魯迅在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系>中指出：“曹丕的一個(gè)時(shí)代可以說(shuō)是文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代，或如近代所說(shuō)是為藝術(shù)而藝術(shù)的一派。”概因中國(guó)文學(xué)演繹史上所謂“自覺(jué)”主要包括文學(xué)創(chuàng)作的自覺(jué)和文學(xué)批評(píng)的自覺(jué)兩個(gè)審美范疇，而中國(guó)文學(xué)批評(píng)自覺(jué)意識(shí)確立于曹魏時(shí)代，它以曹丕表述其文論思想的經(jīng)典之作《典論?論文》為具體生命標(biāo)志。所謂文學(xué)批評(píng)自覺(jué)意識(shí)是指批評(píng)主體將批評(píng)對(duì)象如文本內(nèi)容、文體特征、藝術(shù)風(fēng)格等作為業(yè)已獨(dú)立的文學(xué)學(xué)科的相關(guān)理論問(wèn)題而有意識(shí)地進(jìn)行較為連貫、較為系統(tǒng)的思考與探討并甄別優(yōu)劣，從而做出富有啟迪意義的評(píng)判與結(jié)論的哲學(xué)思辨體系。

曹丕所謂“氣之清濁有體”就是指作家創(chuàng)作主體的氣質(zhì)個(gè)性是由“陰陽(yáng)（清、濁）”二氣互動(dòng)所決定?！瓣?、陽(yáng)”二氣在人的方面決定了作家陰柔和剛健兩種基本性格類型，由于陰陽(yáng)二氣（元?dú)猓┓A賦于天，所以“不可力強(qiáng)而致”?？梢姡茇У摹皻狻眲t完全是稟賦于天，是了無(wú)倫理道德色彩的創(chuàng)作主體之個(gè)性氣質(zhì)?？梢哉f(shuō)，“文氣”主張“才性一體”，強(qiáng)調(diào)作家的創(chuàng)作個(gè)性的同時(shí)也關(guān)注著作家的創(chuàng)作才華。曹丕認(rèn)為一個(gè)作家有什么樣的創(chuàng)作個(gè)性就必然具備與之相應(yīng)的創(chuàng)作才華，也就會(huì)擅長(zhǎng)一種特定的文體。故日：“文非一體，鮮能備善”，又說(shuō)：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也：唯通材能備其體”。即言作家大都是偏材，所以只能擅長(zhǎng)一種文體，只有“通材”才能備善各種文體。曹丕認(rèn)為“文以氣為主”，然氣有清濁之分，即有陽(yáng)剛和陰柔的差異而不能兼擅相融。即言作家的個(gè)性和氣質(zhì)形成作品獨(dú)特風(fēng)格。而風(fēng)格來(lái)源于個(gè)性，作家個(gè)性與作品風(fēng)格是有其內(nèi)在的統(tǒng)一調(diào)諧。作品體現(xiàn)著作家的個(gè)性，作家鮮明的創(chuàng)作個(gè)性恰恰來(lái)自于自身的獨(dú)特氣質(zhì)，從而開啟了后世文學(xué)風(fēng)格論之歷史先河。因此，曹丕力改漢代詩(shī)教“詠吟情性，以諷其上“的文學(xué)習(xí)氣，而標(biāo)舉”文以氣為主“，并引領(lǐng)著”建安風(fēng)骨“文學(xué)演繹軌跡。為此，”文以氣為主“的審美命題開辟了從作家精神世界角度把握作品基本特色的思路且初步接觸了作家與風(fēng)格的關(guān)系并確立了我國(guó)古代風(fēng)格論以創(chuàng)作主體為中心的生命基調(diào)。加之其將作家個(gè)人的才性置于關(guān)注中心且希冀從分析作家個(gè)性氣質(zhì)入手加以揭示其創(chuàng)作風(fēng)格的特征而在文學(xué)批評(píng)演進(jìn)中烙下了嶄新的印跡。

曹丕在《典論?論文》中對(duì)文章的價(jià)值給予很高的評(píng)價(jià)。贊日：“蓋文章，經(jīng)國(guó)之大業(yè)，不朽之盛事。年壽有時(shí)而盡，榮樂(lè)止乎其身，二者必至之常期，未若文章之無(wú)窮。是以古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不假良史之辭，不托飛馳之勢(shì)，而聲名自傳于后?！薄敖?jīng)國(guó)之大業(yè)”是曹丕提出的一個(gè)著名觀點(diǎn)，它強(qiáng)調(diào)作家須把文學(xué)事業(yè)與經(jīng)國(guó)治世加以聯(lián)系。據(jù)此探究，當(dāng)今文壇隨著休閑文學(xué)的興起，作家不再是不食人間煙火的圣人，文學(xué)界也隨之呈現(xiàn)出多元、多極、多變的藝術(shù)形態(tài)，諸如“世俗化”迎合大眾、“另類化”廣納粉絲、“無(wú)變化”遭遇冷落等。由此，作家理應(yīng)投身、關(guān)注、剖析現(xiàn)實(shí)，崇尚關(guān)注社會(huì)、感悟人生、激濁揚(yáng)清，使文學(xué)創(chuàng)作真正服務(wù)于國(guó)家社會(huì)和推動(dòng)社會(huì)歷史的演進(jìn)。 “不朽之盛事”是曹丕提出的文學(xué)功用價(jià)值觀。曹丕主張建功立業(yè)或著述文章以垂名后世，以求得精神之不朽，這在當(dāng)時(shí)實(shí)在是一種全新的文學(xué)價(jià)值觀。曹丕作為鄴下文人集團(tuán)的旗手而為建安文人指明了一條揚(yáng)名立腕的有益路徑，從而掀起了中國(guó)文學(xué)史上文人創(chuàng)作的第一次。概因作家能夠通過(guò)創(chuàng)作而將自己的思想感情、精神道德物化在文學(xué)作品之中，作家的思想精神借助于語(yǔ)言文字而加以表達(dá)，從而使作家的精神生命得以亙古流傳，最終達(dá)到“不朽”。

參考文獻(xiàn)：